流行歌曲与主流价值观的共进共振

曹桦 周兴杰

流行歌曲是当代中国流行文艺最重要的类型之一。三十余年间，由几遭禁锢到大行其道，流行歌曲的流变与主流价值观看似无甚关联，其实双方几经冲撞，又相伴相生，构建出充满张力的复调话语的交织体。流行歌曲惯于吟咏风花雪月，也绝不缺乏黄钟大吕之音，它的众声喧哗，恰恰喻示它的兼收并蓄，故而能在娱乐大众的同时，也存录了社会转型过程中芸芸众生的情感结构与价值观的变迁。其实流行歌曲本身的衍变，实实表征着中国现代化进程的重要转变，与主流价值观息息相关。

一

爱情，本是文艺表现的恒常主题。从《诗经》里的“关关雎鸠”开始，爱情的文艺表现就饱含生命的激情，铭刻个体性的身体体验，展示对人生幸福境界的企慕。曾几何时，“爱情”也是革命文艺叙事的重要伴侣，爱情与革命的融合，隐含着救亡的民族共同体的集体诉求，其在中国现代文学的叙事中享有不言自明的合法地位。但它所造成的后遗症也自然生成，那就是主流文艺中的爱情价值判断，使得“革命”的阶级性伦理霸权对“爱情”的个体性伦理主张的断然排斥，或者说在“革命”话语构筑的崇高镜像面前，“爱情”因与生俱来的私人性被卑污化为“资产阶级生活方式”，只能蜷缩在某些社会心理的角落。它偶然得以出场，也必须是在加上“革命的”前缀之后。与爱情表达的合法地位被取消相对应，流行歌曲尤其是与爱情相关的流行歌曲也历史地缺席了内地的文化语境。

新时期以来，随着“革命”宏大叙事话语及其相应价值观念体系的逐渐解构，“爱情”回归主流文艺话语体系。流行歌曲由地下而公开，情歌，也順势成为流行歌曲的第一大类。及至当下，终因依托商业逻辑而大行其道，几乎90%的当代流行歌曲都是情歌。

必须承认，流行歌曲历史地履行了一个重要的文化职能，那就是实现了爱情的日常表达。在此前的主流文艺中，“爱情”是很难被表达的，即使是“爱情”得到表达，但这种表达也是非日常性的。它要么服务于“革命”，如《九九艳阳天》中唱的“待到革命成功再相见”，要么需到边疆民族风情去寻觅，如《阿哥阿妹情意深》这样的少数民族风情歌曲里才能听到爱的放歌。它要么接受阶级性伦理的收编，要么被有意识安排在边缘性的文化语境中，才能换得表达的资格，因而都是某种泛政治化的表达。对那时的年轻人来说，“爱要怎么说出口”竟然成了一大难题。

彻底改变这一局面的是流行歌曲。

在20世纪80年代初期，虽然“伤痕文学”的反思告诉人们“爱是不能忘记的”，恢复了“爱情”被文艺表现的权利，但这时的人们只有在流行歌曲中对爱情的反复吟唱中才逐渐习惯爱与被爱的生活氛围。正如有的学者所言：“任何解放都首先是感性的解放，都不能不落实到感性的解放。”①至此，“爱情”不仅在整个社会价值体系中重新占据了一席之地，而且正是在流行歌曲这样的亚文化中，它才不必为阶级性伦理所宰制，回归了一种彻底的私人化言说形态。爱情表达日常化的重要意义在于它表征了社会生活的正常化。由此视之，著名流行音乐人陈小奇的话就不无道理了：“流行音乐必须在一个稳定与和谐的背景之下才能够产生，换句话说，稳定和谐的社会需要这种音乐。必须是双向需求才能产生这种东西的。”②

个体性的伦理诉求是在流行歌曲中才得以伸张的，流行歌曲因而也唱尽了人间的爱恋情态，从初恋、热恋到失恋，从单恋、相恋，到三角（多角）恋爱，不一而足。由于它不再遵循阶级性伦理的严酷规约，其中汇集的爱情观念之丰富、复杂，也就远远超过了主流文艺，因而，在价值向度上二者就呈现出契合、游离与背弃的杂糅形态，这需要具体而仔细的辨析。

与主流文艺的爱情观最为契合的是表现了执着爱情观的流行歌曲。“执着”在此意味着对一份感情的专注和投入。在这样的情歌中，弥漫的是抒情主人公对爱人痴心不改，甚或九死不悔的爱恋，爱恋对象的无可替代成就了爱情在个体情感宇宙和生活世界中的至高无上。在这样的情歌中，人生境界的圆满奠定在爱情的自足性上，而不需依凭任何集体性道义承诺就能夯实自身的价值根基。表达这种爱情价值观念的流行情歌是最多的，我们几乎在描述各种爱恋情态的歌曲中都能发现。远如邓丽君演唱的《月亮代表我的心》，近如这几年流行的《死了都要爱》。前者是对月盟誓的古典情境的重现，借象征皎洁圆满的“月”之意象柔情似水地倾诉对爱人的一往情深，以至于“你问我爱你有多深？”“月亮代表我的心”成了坠入爱河的现代人用来表达爱之深的经典对白。后者则突破传统海誓山盟的时空局限，化淋漓尽致的激情宣泄为“宇宙毁灭心还在”的超越生死的信念，近乎偏执地传达了一份爱的巅峰体验。

流行歌曲不止在两情相悦的恋歌中表现爱的执着，还在失恋和单恋的情歌中传达对爱情的坚持。如在《让我欢喜让我忧》（李宗盛词）中一开始就是：“爱到尽头/覆水难收”，点明一段恋情已经无可挽回。但副歌部分反复吟唱的仍是“就请你给我多一点点时间/多一点点问候/不要一切都带走/就请你给我多一点点空间/多一点点温柔/不要让我如此难受”，用一种哀求的口吻表达出对已经消逝的爱情的留恋。而《一生守候》（李宗盛词）中，抒情主人公一再吟唱“等待着你”，则表示要将对爱情的执着贯彻到自己的生命整体中。

其实，不管是吟唱相恋、失恋还是单恋，执“执着”观的流行情歌都极为细腻地表现了情感的纯洁性、至上性。歌中抒情主人公对恋人的钦慕、礼赞和依恋，表明了对他人主体性的尊重。同时，细腻的情感体验传达也使自我主体性得以风格化呈现。故而可以说，“执着”观的流行情歌的表现的爱恋情态虽然繁复，却都非常浪漫地构筑了各主体间的对等地位。

主流文艺正是从流行歌曲对“执着”的爱情观的表达中得到启示，开始发生变化。随着主流文艺恢复了言说爱情的话语权，阶级性伦理霸权的斗争逻辑也渐次解体，让位于更具包容性的人民性伦理领导权。人民性伦理调停“阶级性”与“人性”，秉持兼收并蓄的态度吸纳个体性伦理诉求，但毕竟固持集体主义价值观的优先地位。在这种人民性伦理的感召下，主流文艺的爱情言说“人情味”也渐渐浓起来，尽管它还不是那么浪漫。像20世纪80年代中后期，那广为流传的《十五的月亮》与《月亮走我也走》就是如此。其中《十五的月亮》歌曲唱的是妻子对军人丈夫的相思，分离的原因自然是丈夫要“保卫国家安全”。这样，思念转化为理解，私人性情感中升华出对崇高奉献的认同：“军功章啊/有你的一半/也有我的一半。”这样，歌中的爱人是可“爱”的，更是可“敬”的，私人情感的不圆满获得了道义的补偿。这样，主流文艺的爱情观中，除了流行歌曲中经常吟唱的“两情相悦”之外，更多了一份对“志同道合”的讴歌。主流文艺中的爱情或许深沉，但不叫人沉醉，或许温柔，但不百转千回，或许大气，但不回肠荡气，多多少少缺少了那种专属于二人世界的快意与恣性。

近年来，流行情歌则越过“执着”的界线，宣示了另一种爱情观念——“游戏”的情爱观。如果说无论在主流文艺还是在流行歌曲那里，“执着”的爱情观都还保留着与传统伦常秩序和古典爱情理想不绝如缕的联系的话，那么，“游戏”的情爱观则确乎为一种更为摩登的生活理念了。社会的快速转型释放了生产力，也释放了更多的私人空间，快节奏的现代生活不仅制造了更多美丽的邂逅，也制造了更多擦肩而过的遗憾。从身体经验到思想观念，个体都不得不在这种美其名曰“现代性”的社会与生活方式中经受考验、重塑自我。就像越来越少的人始终如一地坚守爱情是值得赞叹的一样，越来越多的人随波逐流地处理情爱也是可以谅解的。身不由己的放手、难以预料的背叛和说不清道不明的烦恼，都让现代人的身体与记忆里不止注入了甜蜜，还铭刻了遗憾、无奈和伤痛。生活的波澜推动情爱观念的变化，并在流行歌曲里留下了痕迹。20世纪90年代初，一首名为《现代爱情故事》（潘伟源词）的歌曲就这样唱道：

你我情如路半经过/深知道再爱痛苦必多/愿你可轻轻松松放低我/剩了些开心的追忆送走我/皆因了解之后认清楚/离别时笑笑/明晨剩我一个/潇洒里也会/记起当初

在这首男女对唱的粤语歌曲中，我们全然不见为爱执着的歌唱中那种缠绵悱恻、痛彻心扉，取而代之的是一种难得的洒脱态度。恰如歌中“路”的意象所诠释的，爱情已不再是贯穿生命的情意绵延，而被视为现代生活的一种阶段性和伴随性的衍生物，因而当行则行，当止则止，因而在离别时仍可以笑，在分手后不必哭，仍可潇潇洒洒。这种洒脱态度与其说是一种达观，不如说是一种避免因陷得太深而受伤的自我保护意识。

自我保护意识只是“游戏”情爱观形成的必要心理铺垫，身体快感的公开化才是完成这种情爱观建构最重要的一块拼图。无论在古典美学还是后现代理论中，“游戏”都指向“快感”的实践方式。在席勒那里，“爱”就是“让欲念与尊重在一起游戏”③。快感冲动引发游戏，游戏过程净化快感。最终，情感与理性必然在古典美学的观照下实现统一，“性爱”则羞答答地难以启齿。与此相反，后现代性的理论话语则宣布了身体、快感和欲望弥赛亚般的降临。后现代性的理论家把身体当作抵抗宰制的武器，把性爱当作抗拒异化的途径，正如伊格尔顿敏锐地揭示的那样：“它崇拜享乐主义和技术，具体化的能指，以及用任意的激情来取代推论性的意义。”④因而在后现代性的文化语境中，身体快感不再需要外在伦理襁褓的包裹和温情面纱的掩饰，它就是一个纯粹能指，一种自我指涉的快乐游戏。这样，当郑钧唱出“我的爱/赤裸裸”时，实际上宣示了一个新的情爱方式的出现。而当《爱情转移》（林夕词）中叩问：“浏览过几张双人床/换过幾次信仰/才让戒指/义无反顾的交换”时，则已表明当下的个体在抵达婚姻归宿之前，一般都要经历多次情爱对象的转换了。现代人性爱观念的开放，由此可见一斑。

其实，后现代理论只是促进了“游戏”“身体”和“快感”观念的合法化，“游戏”观的流行情歌远没有后现代理论那么大的抱负。情歌中的“游戏”观没有抵抗或救赎意图，连任何彼岸性的幸福承诺也一并放弃，它关注的就是快乐的现实兑现，而不企求天荒地老的圆满。简言之，它就是要“活在当下，享受现在”。因为，现代生活节奏实在太过匆忙，谁又有把握拿自己青春赌到的明天会是“和你一起慢慢变老”？现代生活秩序下的个体已如此脆弱，为什么还要扮演“全世界伤心角色”而不“独自去偷欢”呢？因此，不同于“执着”的主体的敢于付出，“游戏”的主体更为自恋，它不仅不会背负集体性道义承诺的十字架，而且也明了痴心不悔的徒劳。这样的爱情，有时不仅是“一场游戏一场梦”，更像一场“玩的就是心跳”的博弈。就如《爱情三十六计》（胡如虹词）中唱道的：

爱情三十六计/就像一场游戏/你要自己掌握遥控器/爱情三十六计/随时保持魅力/才能得分不被判出局

“要自己掌握遥控器”、要“得分”都表明，这里的恋爱已经变成一场虚拟的电子竞技。游戏的主体要做的，就是“保持魅力”（“性感”的又一隐喻，歌曲演唱者蔡依林的造型可以为证），征服对手。言下之意，恋爱的对象也是一个深谙此道的对手。这样，恋爱中本应有的情投意合竟然变成了需要手段、计谋的争强好胜。这首歌似乎是在提醒时下的青年，你准备好参加这一场公平的角逐了吗？“游戏”（Game）的另一种含义——“比赛”，在这首歌里出人意料地得到体现。

这样的情歌从现实道德秩序的密网中破茧而出，作为都市化的原始回归和精致化的媚俗，洋溢着激昂的迷醉、积极的慵懒，怡然自得地将自己置于“平庸乏味的绝对对立面”。恰如布尔热所说：“那么就让我们沉迷于我们的理想和形式的不寻常性吧，就算我们把自己禁锢在一种被忽略的孤独中也罢。那些投奔我们的人将真正是我们的兄弟，为什么要把那些最私密、最特殊、最个人的东西为别人而牺牲呢？”⑤或者说，这的确是一种“有利于美学个人主义无拘无束地表现的”颓废风格⑥。自然，这样的风格是不会出现在主流爱情价值观中的，因为早自普列汉诺夫始，正统的马克思主义就将“颓废”判定为落后、腐朽之物，几欲除之而后快。但“游戏”的情爱观在颓废底色中尚且包含着对只此一回的个体生命的眷顾与慰藉，因此它与人民性伦理秩序的主流价值观是游离的但又不是完全对立的，所以它在边缘上得以存活下来。

但流行歌曲不止顺乎个体性的情爱需求，还依循商业逻辑和媒体需求。于是在“执着”“游戏”的爱恋情态之外，还出现了像《广岛之恋》《香水有毒》《小三》等这样颇具“写实”风味的歌曲。它们传递的情爱观念，非但不能见容于主流价值观，也是对现代个体自我自尊、自爱精神的亵渎，甚至挑战了基本的社会伦常，因而理应为我们警示和批判。

二

当代中国社会的多维转型，不仅隐隐推动人们情爱观念的转变，更实实牵制人人安身立命的方式。三十年国强民富的盛世图景一再向世人展示民族复兴的勃勃雄姿，小民百姓虽然摆脱了思想枷锁，解决了温饱问题，却不得不在资本、权力等的重重宰制下，艰难寻觅自我价值实现的可能。两相交织，怎样成就自己，不止作为一个思想命题而存在，还化作一个个具体的生活渴望，悬在每个人心头，进而迸发出关于人生抱负、志向的差异化追求，并在主流与大众的不同文艺话语中得到表现。

某种程度上说，以儒学为根基的中国文化是一种尚志文化。自孔子首倡“人无志则无以立”以来，“内圣外王”、知行合一的君子人格就一直主导着中国知识分子的心理构塑，在中国民族的文化心理结构中占据重要地位。这才有了孟子的“天降大任”的自许、嵇康“人无志，非人也”的自我鞭策、朱熹“不患妨功，惟恐夺志”的自警、秋瑾“水激石则鸣，人激志则宏”的自勉。这种君子人格首重“立志”。此“志”要么是“平天下”“济苍生”这样的社会担当，要么是“立德、立功、立言”这样的人生抱负，宏远高渺，大义凛然。“立志”之所以首要，是因为人们坚信，有此高远志向、抱负的激励，主体的进取动力就会喷薄而出，无穷无尽。而究其极，此“志”即使孜孜以求外在功业的实现，不过也是登岸必舍之筏，其鹄的仍在达成内在道德人格之完善，或曰拥抱“求仁得仁”的道义初衷和欢喜心境。而运用审美意象、或艺术符号序列将此存在性价值秩序和巅峰体验表现出来，即为“立志”文艺。

承续这一文化传统，当代主流文艺的“立志”类作品曾经极为发达，而且它似乎无意识地将君子人格与人民性伦理结合，建构了种种具有社会主义特色的“立志”文艺表征。说这种结合、建构是无意识的，是因为在意识形态层面和主观愿望中，彼时主流“立志”文艺无疑是旗帜鲜明地反传统的，但无论是在形象塑造方式、话语言说方式上，还是在闪烁于作品的象征秩序里，有心人都能窥见君子人格这种民族深层心理结构的影响，草蛇灰线，不绝如缕。当然，它还是被糅合进现代阶级性伦理话语编制的善恶对立寓言中，鼓动起了改天换日的激情和斗志。举凡彼时的英雄人物塑造，小如“张嘎”“潘冬子”，长如“江姐”“黄继光”，莫不如是。彼时英雄人物的感召力，又岂是今日商业文化神话打造的青春偶像所能比拟的！如此情形，借用雷蒙·威廉斯的术语表述即是，主导文化在无意识中还是与残余文化耦合，才形成这具有广大认同基础的情感结构。

文学、影像如是，歌曲亦复如是。激昂如《英雄赞歌》（电影《上甘岭》主题曲）。歌曲一面调用大量崇高性文学意象和强劲音符，塑造、烘托英雄形象，一面反复征询设问：“为什么战旗美如画/英雄的鲜血染红了她/为什么大地春常在/英雄的生命开鲜花。”英雄牺牲生命的果敢与坚毅，正源于保家卫国的崇高目标激发起的献身热忱。英雄形象也因此被“国家/民族”的总体性象征秩序铭记，化为与天地同在的道德符号。同时，我们也不由扪心自问，我们的和平安定，何尝不是来自这样的英雄的保卫？因而，我们怎能不以百倍的热忱奉献回报这个英雄的祖国？清新如《让我们荡起双桨》。歌曲在描述了红领巾一天的愉快生活后，也有一个设问：“我问你亲爱的伙伴/谁给我们安排下幸福的生活”。结合《英雄赞歌》，答案已经不言自明。它的召唤效果，也同样不言而喻。意识形态目的更为明确的一首立志歌曲是《我们是共产主义接班人》。歌曲用高昂明快的旋律重复“向着胜利，勇敢前进”，前进的动力则为“爱祖国，爱人民”，“共产主义接班人”的人生目标在此得以统一定位。这首歌又让几代人心潮澎湃！镀亮了几代人童年记忆里的光荣与梦想。

新时期以来，立志歌曲仍基本坚持上述叙事成规。不过，君子人格的存在由隐而显。主流歌曲通过更频密地征调与之相关的符号、意象，将之嵌入人民性伦理的象征秩序，交相掩映，构成一种新的、具有全民感召力的话语范式。如1988年春晚的那首《我们是黄河泰山》（曹勇词，士心曲）：

我漫步黄河岸边/浊浪滔天向我呼唤/祖先的历史像黄河万古奔流/载着多少辛酸多少愤怒/多少苦难/黄河向我呼唤/怎能愧对祖先/我登上泰山之巅/天风浩荡向我呼唤/中华的风骨像泰山千秋耸立/铭刻多少功绩多少荣耀/多少尊严/泰山向我呼唤/要做中华好汉/我面对大海长天/用歌声向未来呼唤/中华的希望像太阳一定会升起/我们不负祖先继往开来走向明天/我们就是黄河/我们就是泰山

一般认为这是一首爱国歌曲。鉴于主流话语中“志向”与“国家/民族”的紧密关系，这样归类亦无不可。不过，我们仍可作进一步探究。从歌曲题目看，“我们是黄河泰山”为一个吐露身份认同感的判断句，而且“黄河”“泰山”这样经典的中华民族的象征符号表明，歌曲确乎要建构一种“国家/民族”的认同。但建构这种认同的目的何在？歌中已明言：“要做中华好汉！”立志之意，跃然纸上。不唯如此，歌曲跳出前一个时期阶级对立、敌我分明的叙事老套（如《英雄赞歌》），转而建构一个历史（“黄河”所表征）与伦理（“泰山”所表征）二维纵横交织的召唤结构，反复召唤那种既勿忘屈辱、又满怀希望的族群主体意识。至此，本歌的志向内涵已昭然若揭，那就是要唤起复兴中华、再创辉煌之全民理想。因而更准确地说，这是一首立志歌曲，一首格调伟岸、寄寓高远的立志歌曲。

但新时期以来，特别是近二十年来，如此“立志”又能在人们心头激起波澜的作品却不多见了。笔者通过社会调查和网络考察发现，时下青年喜闻乐见的，已不是主流的“立志”歌曲，而是流行的“励志”之歌。如果在百度中搜索“立志歌曲”，你将找不到任何结果，而搜索“励志歌曲”，则有千百条链接。其中的绝大部分曲目，都是流行歌曲。如在题为《经典励志歌曲100首》的帖子中，作者开列一百零七首歌曲，全为流行歌曲⑦。其他帖子、回复，情形大同小异。

其实“立志”与“励志”，字面虽有别，联系却仍在。简言之，二者都以“志”为核心，催人奋进。因此，“立志”之歌，本身就含有“励”志之意，“励志”也需先“有志”“立志”，因而不可强以对立视角割裂二者。然此一字之差，却也至少分殊两重异义。第一重显而易见，即“立”“励”音同形异，改一以贯之的坚守为百折不挠的进取，导致两词行为形态的变化。第二重则在“志”的意涵转变，尚需结合文本与语境作具体考察。

流行音乐产业致力于励志歌曲生产，已有一段历史。1998年，美国一位知名企业文化顾问特蕾西在一本名为《企业庆典》的著作内，选出了二十首“流行于”不少美国企业的励志流行曲⑧，其中一些歌曲已有数十年的历史。20世纪70—80年代，港台地区也开始出现励志歌曲。其中著名的如《狮子山下》，已被誉为香港“市歌”。歌中虽有“理想”一词闪烁其间，却不道出真实所指。它着力抒写的，实为人们在经历生活道路的艰辛、崎岖时的悲喜情怀，进而以此人人共有的人生感受为心理根基，彼此鼓舞，呼唤同舟共济的精神，打熬逆境进取的毅力。至此，歌中之“志”反而抟虚为实，呈现出大体轮廓，那就是平凡人念兹在兹的一己福祉、市井愿望。而其具体所指，无论是财富、名望、地位，抑或其他，都可因人而异地代入此“志”中，因此易于引起普通市民的广泛共鸣。数十年流传间，《狮子山下》已融入港人精神世界，成为香港市民精神的代言。以至于金融风暴后，政府高官也引用其中歌词，以期振奋民心，重建繁荣。

其他励志歌曲的抒写策略，也大体如此。这里不妨以另一首广为流传的闽南语歌曲《爱拼才会赢》为例再作印证。歌曲一开始也是感叹：“一时失志不免怨叹/一时落魄不免胆寒”，然后又告诫听者，尽管人生起伏如海上波浪，好坏难料，但生活总要继续，故而仍需努力。最后以“三分天注定/七分靠打拼/爱拼才会赢”的警策口号相互激励，维系生活的希望。这样的歌曲固然难以追慕高迈的君子人格，却自有一份来自民间的苍遒醇厚，是草根们自勉自励的“强心针”，也被官员和企业用作提振士气的“催化剂”。

当然，并非所有的励志歌曲都蕴藉这般辛酸的生活况味，尚有像《隐形的翅膀》这样的歌曲，始于低吟涉世不深的苦闷彷徨，终乎高歌风华正茂的激情飞扬，于励志光环之上，更镀亮一重“青春”独有的梦幻色彩。然究其实质，它袒露出的，乃属一份平凡少年不懈追梦的自我期许，因而与其他励志歌曲的志向底蕴并无二致。难怪有人会说：“励志歌曲一般都具有较强的社会功能性，在弱势群体或普通人碰到挫折时能起到一定的鼓励作用，内容具有积极向上的特点。”⑨第二重意义分殊由此可见，励志之“志”为凡人之“志”，是源自生活的现实热望，立志之“志”为君子之“志”，是胸怀天下的崇高担当。二者的价值取向虽不抵牾，诚不可混为一谈。

励志歌曲依托新兴的文化产业，或锤炼饱经沧桑的警句，或炮制意气风发的壮辞，发挥话语治疗功能，为在坎坷人生路上摸爬滚打的草根一族打气加油，佑护个体福祉的无悔追寻。君不见，所谓的70后、80后、90后们，经历了南下、北漂后，又被抛入这个“三高时代”（房价高、车价高、医疗费用高），身负几何生命难以承受之重！故而对他们而言，宏大的社会抱负已如遥远的地平线，可望而不可即，如何在压力下保留希望，在挫折后保持信心，才是更为迫切又实际的心理功课。20世纪90年代以来，内地原创的励志歌曲数量渐增，出现如《相信自己》《步步高》《阳光总在风雨后》《从头再来》《飞得更高》等有广泛流传度的作品，题目与主流价值观的立志指向是可互相印证并共进共振的。

三

毋庸讳言，流行歌曲惯于私人情感的低吟浅唱，疏于集体情感认同的表达。但三十年间，流行歌曲中的黄钟大吕之音却也是缕缕不绝，与主旋律中蔚为壮观的爱国歌曲相互唱和，各有特色，其凝聚人心，强化认同的作用，实实不容小视。

在此价值维度上，我们发现，主流与流行的爱国歌曲表现出了前所未有的一致性。例如，中宣部、中央文明办等十部委2009年颁发的《关于广泛开展“爱国歌曲大家唱”群众性歌咏活动的通知》，推荐了一百首爱国歌曲（其中流行歌曲不足二十首）⑩，它们大多分享了同一主题——歌唱祖国。为使这一宏大主题得以贯彻，铺陈出一个个情致饱满的声乐文本，其叙事、抒情的结构方式也颇为相似。

首先，它们大多突出“长江”“黄河”等最具代表性的意象，凸显中华特性。主流歌曲中如《歌唱祖国》唱到：“越过高山/越过平原/跨过奔腾的黄河长江/宽广美丽的土地/是我们亲爱的家乡。”《我的祖国》更是开腔即唱：“一条大河波浪宽/风吹稻花香两岸/我家就在岸上住/听惯了艄公的号子/看惯了船上的白帆。”按词作者乔羽的创作意图，这“一条大河”，可以是长江、黄河，也可以是每个中国人熟悉的任意一条家乡的河，如此以虚代实，反能赢得更多共鸣。流行歌曲也不甘于后。《万里长城永不倒》中的副歌即是：“万里长城永不倒/千里黃河水滔滔/江山秀丽叠彩峰岭/问我国家哪像染病/冲开血路/挥手上吧/要致力国家中兴。”《我的中国心》也作：“长江/长城/黄山/黄河/在我心中重千斤/无论何时/无论何地/心中一样亲。”各类歌曲不约而同地调用上述经典意象，只因其中积淀深厚民族情感，已成不假思索即可确认的国家象征。

其次，它们乐于采用将祖国比作“母亲”、比作“家”的修辞策略。主流歌曲中最典型的如《我爱你，中国》的核心乐句是“我爱你中国/我要把最美的歌儿献给你/我的母亲我的祖国”，用的是“母亲”的比喻。《爱我中华》中唱到：“五十六个星座/五十六枝花/五十六个兄弟姐妹是一家/五十六种语言/汇成一句话/爱我中华”，则用了“家”的比喻。而流行歌曲《大中国》中：“我们都有一个家/名字叫中国/兄弟姐妹都很多/景色也不错/家里盘着两条龙/是长江与黄河/还有珠穆朗玛峰儿/是最高山坡”，更是将前述的经典意象征用和这里的常用修辞结合到了一起。“母亲”之喻，即是最直接地将繁衍族群的载体之意赋予了祖国，“家”之比喻，则在彰显祖国养育、保护族群的恩德之外，更寄寓了中华各民族手足情深之意。经此两种比喻转化，热爱祖国成为了一种人性本能舒张般的真情自然流露，共同体的想象建构获得了人人皆有的情感根基。

再者，它们越来越趋向于采用由近而遠、推己及人的颂咏角度。主流歌曲如《我和我的祖国》中唱：“我的祖国和我/像海和浪花一朵/浪是海的赤子/海是那浪的依托/每当大海在微笑/我就是笑的旋涡/我分担着海的忧愁/分享海的欢乐”，《大海啊，故乡》中唱：“大海啊/大海/就像妈妈一样/走遍天涯海角/总在我的身旁。”这样的颂咏角度的可贵之处在于，它不作标语口号式的呼叫，而是给了这份伟大情感的抒发一个可靠的着力点。流行歌曲《我的中国心》和《故乡的云》则另辟蹊径，塑造两个海外游子形象，一个身着洋装，心怀祖国，一个浪迹天涯，念念不忘故乡。由此，抒情者以飘零者的姿态将个体情怀代入社会共同关切的心理空间，引导听者的心理力量注入族群想象的广阔天地之中，与主流叙事的主题相互呼应，致生异质同构的美学影响和意识形态效应。

然而，问题的有趣之处不在此三管齐下引发的美学与意识形态影响，而在于原本追寻不同价值维度的流行歌曲与主流文艺，何以在“国家”（确切地说“祖国”）这个关节点上取得如此高度一致？为此，我们有必要重溯当代主流和流行的爱国歌曲的“国家”观念和身份建构策略由何而来，以探明二者在此取得一致性的文化心理根由。

虽然中华民族自古推崇群体性价值尺度，但我们的“国家观”却是形成于近代内忧外患的曲折历史进程中。由于西方列强的坚船利炮粉碎了数千年“普天之下，莫非王土”的“天下”迷梦，自居中土、环视四夷的东方帝国观念被迫纳入现代世界秩序，以至于梁启超等先驱惊觉，华夏国人竟无现代“国家”观念11，“爱国”之心也就无从谈起。如此，建构现代“国家”观骤然而成启蒙与救亡的关键所在，成为不止一代先哲自觉肩负的思想重任。正如列文森所言：“中国近代思想史的大部分时间里，可以说是一个使‘天下变为‘国家的过程。”12其实，从理论到实践，近代以来中国的“国家”建构都追效西方，以期中国成为一个“屹立于世界民族之林”的“国家/民族”。而为建构这一身份，则不仅需要内蕴民主、平等价值观念的西方现代民族精神之参照启迪，更需要调用华夏历史文化传统，以在同根同源的心理依存感上激发天生贵胄的民族自豪感，才能在列强环窥的情势中完成。“祖国”的语用意涵恰与此身份建构需要对应，因而成为上至精英、下迄民众，被普遍认同的符号表征。易言之，是民族存亡的历史经验共在，决定了国族认同这一身份政治策略的普遍有效性。今日之主流文化与流行文化，依然共享这一历史经验与情感结构，“歌唱祖国”也就顺理成章地成为它们的共同主题。

然而，抗日战争的爆发使鸦片战争以来的民族危机增至无以复加的境地，而这一危机的解决，则不仅使中国摆脱半封建半殖民地的命运，赢来彻底独立，更使中国制度由资本主义跃进到社会主义，从而又给“中国”概念赋予了一些新的内涵。那就是，在以西方为参照的“民族/国家”模态之中，当代中国的国家观还注入了马克思主义的内涵。马克思、恩格斯的国家思想丰富复杂，散见其论著各处。其中最彰著者，当属恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的表述：“国家是表示：这个社会陷入了不可解决的自我矛盾，分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面。”13列宁则继续发挥道：“国家是阶级矛盾不可调和的产物和表现。”14由于新中国成立伊始苏联的巨大影响，列宁的国家观遂为主流奉行之学理常识。故此，我们所说的“新中国”，就既是大一统的中华民族共同体，也是无产阶级的专政机器，其情感结构上汇聚着万众一心与同仇敌忾等多种认同需要。受此影响，上述一百首爱国歌曲中，因而还有相当一部分主流歌曲，更明确地是在歌颂今日之“新中国”，以及新中国的缔造者——中国共产党。而除了《五星红旗》之外，流行歌曲中则鲜有此类讴歌。这或可视为主流歌曲与流行歌曲于上述大同之中的小异之处吧。

但无论如何，在此政治、经济、文化各种实力综合竞争的全球化时代，对于不重彼岸信仰的中华民族而言，“国家/民族”仍是能最大限度地凝聚华夏人心的精神皈依。因此，主流与流行的歌曲携手唱响四海一家亲的大中国胸怀，为民族复兴梦之憧憬奠定坚实的群体性价值根基，就不仅是必要，而且是必须的了。■

【注释】

①赵士林：《李泽厚美学思想的文化背景与当代价值》，载《华文文学》2010年第5期。

②陈小奇、陈志红：《中国流行音乐与公民文化：草堂对话》，17页，新世纪出版社2008年版。

③转引自朱光潜：《西方美学史》，438页，人民文学出版社2003年版。另可参见席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，74页，北京大学出版社1985年版。

④［英］特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，372页，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版。

⑤［美］卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬译，183页，，商务印书馆2002年版。

⑥［美］卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬译，183页，商务印书馆2002年版。

⑦http：//zhidao.baidu.com/question/87528725.html（2013-05-13）.

⑧ 曹荣编著：《竞争力提升：80/20经理人充电法则》，50页，世界知识出版社2002年版。

⑨尤静波编著：《流行歌曲写作》，175页，湖南文艺出版社2006年版。

⑩《抒发爱国情怀 唱响时代主旋律———100 首爱国歌曲名单》，载《党建》2009年第7期。

11梁启超：《少年中国说》，见《梁启超选集》，124页，上海人民出版社1984年版。

12［美］列文森：《儒教中国及其现代命运》，87页，中国社会科学出版社2000年版。

13《马克思恩格斯选集》第4卷，170页，人民出版社1995年版。

14［俄］列宁：《国家与革命》，5页，人民出版社2001年版。