世外桃源的非遗舞蹈

解黎晴

在三湘西北部的桃源县民间，流传着独具湖湘特色的传统舞蹈，它们是一个民族在特定生活环境中社会生活与精神气质的艺术浓缩，以其惟妙惟肖的表演艺术风格，为群众喜闻乐见。

鱼龙曼衍“捉龟舞”

桃源，地处湘西山地向洞庭湖平原的过渡地带，在山野问常见憨态可掬的乌龟玩耍嬉戏。农夫在耕作歇息的时候，追逐爬行迁徙的乌龟进行调理戏弄，以此白娱消遣，放松心情，缓解劳作的辛苦。桃源民俗道具舞——捉龟，就生动地表现了人与动物怡然自乐的悠闲场景，表达了生活在世外桃源的人们与自然和谐相处的祈愿。

追根溯源，“捉龟”是一种在汉代“百戏”中的“鱼龙曼衍”“相人”中找到渊源的哑剧成分较重的民间舞蹈。《楚风》在“竹马灯”中详细介绍了道具的制作过程，桃源“捉龟舞”中的“大乌龟”用青篾片扎制，龟背上可以承载一个成年人的重量，用黑纸扎龟头，青布作龟颈，硬纸板涂黑，上绘龟背花纹。前爪用篾扎胎架、包布，后爪即人脚，龟的头、颈、爪均能活动。

桃源“捉龟舞”反映的是乌龟遨游、爬行、晒背、伸缩、觅食、戏耍等生活习性，捉龟人由丑角扮演，鼻梁用白粉涂“S”形图案，眼下涂两白点，头戴无顶草帽，足登麻草鞋，上穿白便衣，下着黑长裤，系大红围腰，身背竹篓，手持铁钩。扮龟人将竹篾扎制的象形道具套在身上，龟壳内有一竹竿，右手控制龟头颈的伸缩；再横设一绳，系住龟前爪，用口衔操纵，扮龟人左手撑地掌握“乌龟”的进退转弯。整个乌龟长约1.2米，颈部全部伸出约1.6米。捉龟人为愉悦观众，基本上沿用桃源地区花鼓中丑行表演的程式，从发现乌龟到伸钩探试，再到擒获乌龟，都以极其夸张而幽默的“探步”表现探路、涉水、搁脚等翻挪腾移的动作，扮龟者则模仿乌龟小心谨慎、一步一顿，缩头缩尾的样态，并在大龟后用绳牵扯着安装了木轮的道具小龟一同进退，大龟在窥视中慢慢将头伸出来不时回头顾盼，随着打击乐的一声闷响，头飞快地缩了回去，这一伸一缩，妙趣横生，把人们带到河湾、湖畔，呈现出现实中的田间一景，使人在不知不觉中陶醉。具有水乡浓郁风味，情调风趣，秀婉风韵而又典型的幽默轻喜剧效果。

桃源“捉龟舞”既无唱词、念白，又无文场音乐，仅有锣鼓唢呐的伴奏。为了刻画乌龟笨拙、缓慢、胆怯的特点，艺人们采用[长锤]与[金钱花]力口以分割、重组，形成了紧密配合舞蹈动作的描写音乐；还改变了打击乐欢快、热烈的打法，而采用“闷钹”“闷锣”等手法，表现乌龟受惊畏惧的神态。

桃源“捉龟舞”兴盛于新中国成立初期，1954年“捉龟舞”代表桃源参加湖南省首届民间艺术会演，荣获二等奖，并于1984年8月编入《湖南省民间舞蹈集成》《中国民族民间舞蹈集成》。但由于一些颇有造诣的民间艺人和道具制作巧匠有的年事太高，有的相继谢世，其绝技难以得到传承；表演“捉龟舞”要求有柔韧的腰腿功，强健的体魄和对表现内容的深刻领悟。因此，一般人对此望而生畏，导致此类艺人成了凤毛麟角。而年轻艺人青黄不接，享有威望者寥寥无几。近年来由于制作演出活动次数不断减少，以及经济欠发达地区的地方政府资金投入微乎其微，该项活动几乎濒临绝迹。

祈求平安“虾灯舞”

三湘四水之一的沅江，一路蜿蜒向东，在湘西北门户——桃源县境内99公里的水路上滚滚奔流……因为有了三千里长河，才有武陵渔郎寻觅桃源仙境的掌故，也才有陶渊明笔下的千古奇文《桃花源记》。

祖祖辈辈居住在沅江流域的桃源渔夫，摇船撒网之余除了放开喉咙吼几支渔歌，抒发热爱生活的情愫，也在捕获鱼虾的同时，捕捉到娱乐消遣的灵感，创作出一系列模仿水族动物的民俗道具舞，广为流传的“虾灯舞”就是占有重要地位的民间舞蹈之一。

活灵活现的虾灯舞，以其浓郁的乡土特色、淳朴的表演形式，不仅成为民间文化的精髓，而且极大地丰富了人们的精神生活，为节日增添了浓墨重彩的喜庆气氛。

桃源“虾灯舞”源于唐朝贞观年间。传说当时桃源一带连续三年大旱，倪、廖、苏三人进京陈述灾情。无奈皇宫似海，未想到等待三月之久尚无回音，廖、苏二人自尽于鼓钟楼下。唐太宗李世民闻奏此事，亲抚未亡之人，特赐倪家纯金“五龙杯”。倪家修筑“五龙杯祠堂”以谢皇恩，并于每年的正月初九（既是玉皇大帝的诞辰，又是虾龙出家的吉日）举行灯龙、板龙、滚龙等“五龙出家”祈祷活动，以虾灯为先导祈求风调雨顺，国泰民安。

桃源“虾灯舞”原为倪氏家族世代传承，系桃源大道具表演舞蹈之一，它表演形式灵活，适应不同的场所，既有单独表演的小虾灯，又有双人或三人舞的大虾灯，还能与板龙灯、鹤灯、螃蟹灯、鲤鱼灯等配套演出，在民间祭祖、拜天等重大表演活动中经常充当主要角色，具有宏大的气势和壮观的场面。

“虾灯舞”道具的制作十分讲究，不仅选材、工艺要求严格，还要保证虾身造型美观形似，又要满足表演要求，必须让虾身特别是虾尾弯曲自如。在1000多年的传承和发展中，经过民间艺人的不断总结和反复提炼，虾灯舞在以虾的弹跃动作为主的基础上，表演逐渐成熟，完善了一套比较规范的表演程式——演员出场亮相时向观众致意的“参拜各方”，表现虾子在水里游玩戏耍的“日头过垄”，在激流中腾跃奋进的“鹞子翻身”，在回水湾悠闲恣意、缓缓游动的“鸦鹊漫步”，还有“雪花盖顶”“黄龙抱腰”“青藤盘根”“左右插花”“母子团圆”“步步高升”等近二十个表演动作，展现了虾子在水中遨游、搏击等种种神态，粗犷处展露灵巧，豪放中显现细腻，活灵活现地再现了群虾戏水的生活习性。

作为道具舞蹈的“虾灯舞”，表演者在表演好肢体动作的前提下，必须轻松而又有分寸地驾驭道具——幅度过大，会将虾子绷得僵直，有时还会将虾子灯扯成两截；幅度过小，将失去舒展灵巧的舞姿，虾子也会卷成马蹄状。因此，“搓杆”基本功非苦练不可。老艺人有“虾子舞得转，搓杆要苦练；要想练搓杆，十指都起茧”的艺诀。因为表演者持虾灯杆时，要能用手指搓动木杆，通过搓杆牵动虾身微微颤抖，并使它跳动起来，这样才能把虾子舞活。此外，虾灯舞还要求艺人们在表演时相互之间必须配合默契。

桃源“虾灯舞”表演时一般采用民间吹打乐器伴奏，主要是鼓、锣、头拍、二拍和钩锣，两支唢呐吹奏[得胜令]作为主要曲牌，加上大锣在关键时刻“锵”的一声，形象地表现出虾子追波逐浪的动态，颇有力度，很好地烘托了气氛。

人们在整理和挖掘时逐渐认识到，虾灯舞融合了美术、音乐、舞蹈和手工技艺等知识，汇聚体育、娱乐、观赏于一体，展现了劳动人民的技艺和创造力，具有较高的学术价值、历史价值和观赏价值。由于道具的制作、舞蹈表演动作的难度和地域的限制，桃源虾灯舞这种艺术门类形成了目前在湖南省仅此一家的稀有性。

虾灯舞经历了1300多年的兴衰起伏，1989年由黄石镇89岁的老艺人倪恒牵头，对“虾灯舞”进行抢救、挖掘、整理，在此基础上，已72岁的九溪乡两河村的传承人罗忠成（从1957年起便师从倪氏家族传人倪国鼎学习虾灯舞表演）又将虾灯舞表演的整个套路及各种动作编纂成册，成立了以他为主要负责人的虾灯舞表演团体，由原来的倪氏家族独家表演发展到目前其他家族都可以参与表演，将舞蹈由原来的每年虾龙出家日表演发展到常年在婚丧喜庆日表演，由原来的草台、地坪的简陋表演发展到如今堂皇的舞台表演——使桃源虾灯舞以崭新的面貌，活跃在桃源的各类节庆活动中，特别是一年一度的桃花源游园会和福文化节的盛大演出之中，还在湖南省农民运动会上一展风采。

楚俗巫风“瑜珈”舞

在桃源县流传甚广的《瑜珈焰口》手势舞，是桃源民间戏曲和民间舞蹈十分重要的动作原型库之一，亦是古老的宗教舞蹈遗存，在湖南民间舞蹈中占有十分重要的地位。2006年，桃源瑜珈焰口手势被列入湖南省非遗名录。

桃源《瑜珈焰口》手势由巫、道、佛之手谒融合浓缩而成。瑜珈是佛教中的“唯识学派”，尊弥勒为始祖。瑜珈意为“相应”，“正慧能到彼岸，是大菩提最胜方便”，故名“瑜珈”。“焰口”也叫“面燃”，是佛教中的饿鬼名。相传饿鬼骨瘦如柴，喉小如针，夜晚见之，口喷火焰，故名“焰口”。《瑜珈焰口》手势，是佛教徒为了不使自己或亡灵变成饿鬼并解除饿鬼痛苦，通常在黄昏时举行求佛祖帮助解脱的仪式。

唐成亨年问，“瑜珈行派”传人武陵，建德山乾明寺，并有“瑜珈焰口经书”珍藏于常德府大善寺。

桃源自古以来均在常德的管辖区域内，相距也不过20多公里，佛家法事活动中最核心的内容即瑜珈焰口手势，便很自然地渗透到当地原有的特定手势的手结印契之中。

由于佛教戒律森严，在进行佛事活动时没有蹦跳的动作，故而只能用各种手谒来超度亡灵。这些手谒按内容划分，可规纳为准提谒、伏魔谒、金刚谒、奉食谒、莲花谒、三宝谒、五岳谒、五方神谒等十组（每个谒均有其含义，如“准提”意为“心性洁净”。诗日：“天上地下无如佛，十方世界亦无比。世界所有我尽见，一切无如有佛者……”）共计128种，其中箴言手诀94种，口讼手诀34种。

桃源《瑜珈焰口》手势在进行拯饿活动时，主持僧头戴五佛帽，身穿青色圆领袍，斜披红色百佛（一百个黄色绣花罗汉）袈裟，右手指扣佛尘置于左臂，正襟盘坐在香案前，乐队列成顺八字坐于两侧，在主持僧依照传承的规定程式不断变换、表演各种手谒的过程中，有铛、小铃、木鱼、鼓、笙、箫、笛、管、胡琴等为其伴奏，主持僧口诵咒语（其内容基本上是颂扬菩萨威德，劝人修炼成佛一类的忠告），双手随唱词节奏，不停地搓摸，其腔调有的类似古曲，有的好像小调，八曲九调一般比较低沉、幽深，节奏徐缓，悠扬中似有渺茫感，以增强现场庄严肃穆的气氛。待念到最后一句时，即献手诀。做完手诀后，一般有三种形式开展拯饥活动——撒斋食，意为拯救陆地上的亡灵；放洋灯，意为上西天成佛；放河灯，意为拯救水鬼。相信来世的人们，在几十数百盏闪烁的灯火中，哀婉地送别亡灵。

桃源瑜珈焰口手势自宋初传入以来，逐渐形成的套路已有700多年的历史，概括起来，有如下几个与地域、历史交织成千丝万缕联系的特征：第一，与桃源民间民俗活动的发生发展一同存在、提高、完善，有很强的融合性与依承性；第二，各组手势源于生活，高度概括，洗练、利落，具有很强的模拟性；第三，与流传久远的楚俗巫风沾亲带故，与道事习俗相互渗透，具有一定的神秘性和传承性；第四，技巧复杂，做完全套手势必须有从童子功练起的深厚功底，因此，能作为传承的弟子呈倒金字塔形状，也就形成了它的稀有性；第五，它本身包含着不可小视的健身功能，体育活动中的瑜珈功，其雏形基本接近该手势，也使它具有较强的实用性。

桃源瑜珈焰口手势作为原始形态的地方舞蹈最重要的价值，体现在它与桃源民间戏曲与其他民间舞蹈密不可分的联系上。如一套名为“北方世界成就佛”——典型的桃源瑜珈焰口手势，被桃源汉剧中青衣的手势、指法所借用，与丑角旦角逗彩手势表演一一对比，就不难发现它们之间难分彼此。更为奇妙的是桃源花鼓中的扇子功，竟与桃源瑜珈焰口手势如出一辙，与桃源丝弦《刘铁嘴算命》的手谒功夫亦有异曲同工之妙。

桃源瑜珈焰口手势从第一代宗师谭法兴、张超凡到何立中、曾老七，已传承了七代。发扬光大的是黄甲铺镇灵岩寺法派玄妙大师张成林，他生于1920年，其家族世代信佛，张成林已是张家第18世居士，1938年在大善寺师从王果伦学佛经并分派到灵岩寺。张成林表演的《瑜珈焰口》手势绝妙，唱腔优美，颇有造诣。20世纪80年代，由省、市、县艺术研究专家对其表演的手势进行了整理，其表演内容被编入《湖南民族民间舞蹈集成》；是时，中国艺术研究院舞蹈研究所的学者亦来桃源瑜珈焰口流传地区收录整理了其中一部分，专家认为，这对研究桃源宗教舞蹈300余种手势的源流、沿革、演变，以及舞蹈手势的产生、发展，均具有较高的学术价值。

张成林的当家弟子刘清元，自幼练习童子功，学习焰口手势各招各式的起、承、转、收及指法的换、弹变化，青少年时期，为求生计，他唱过大筒戏、汉戏、傩戏，打过围鼓，面相清秀、十指纤长、嗓音洪亮的他戏路宽广，极具表演天赋。目前，刘清元是该项目的省级传承人，深谙佛事、道事、巫傩文化活动，他将上述活动手势的作法、缘由加以区别，能有典有据地进行鉴别、解说、表演。尤为难得的是，他妥善保存了桃源瑜珈焰口手势的全套藏本，还对94个不同手势一一进行了分解表演，使濒危的佛教音乐赞子得以保存流传。

现已年逾古稀的刘清元先后带出20多个徒弟。山里人家一有红白喜事，都会接他上门。“有钱的给点工钱我收，条件差的没有钱我也去，主要是消灾祈福，让人们求得心灵上的宽慰。”刘清元坦言，自己满意的徒弟不多，后代中也没有继承祖业的。还是想带几个好徒弟，今后想办个瑜珈焰口手势舞的培训班，以达到让人锻炼身体、修身养性的目的，学得好的也可以做法师。