高师扬琴课程训练方法探析

张馨

[摘要]文章从读谱视奏、演奏技巧、演奏形式和师生互动等方面出发，探索高师扬琴课程的关键问题和教学过程中的重点难点及教学双方所采取的对策。

[关键词]扬琴；视奏；师生互动；演奏形式

一、重视唱谱和视奏环节

高师器乐课的教学中，往往容易被忽视的两个环节是“唱谱”和“视奏”。但这两个环节对演奏的重要性是非同寻常的。唱谱在学习器乐演奏过程中的重要性不言而喻，在高师扬琴课程的教学过程中也不例外。正如郑板桥画竹前做到“胸有成竹”，唱谱是视奏和演奏的预备阶段，目的是练习者“心中有谱”。唱谱要严格按照原谱，尊重作者的一度创作，对于作者的创作意图和演奏要求要心中有数。虽不敌视唱练耳课对音准节奏的要求（由于器乐作品的音高并不完全适于人声的演唱范围），也要对音高走向、旋律线条和节奏速度等乐曲因素高度关注。诸如一些有可能避免的错误，如音准、节奏和竹法等，在唱谱阶段就将其扼杀在摇篮中，不要在视奏过程中出现。

唱谱是视奏的必要准备。同时，视奏是练习的有力保障，视奏得准确与否直接影响到演奏效果。有些艺术院校在招生考试中就设置了视奏环节。高师扬琴教学也应当对视奏环节加强重视，视奏的能力是对学生视谱、音乐素养、应变能力的有效衡量标尺和训练方法。本人在教学中，主张学生在课堂上先唱谱，在教师的指导下进行第一次视奏。在视奏的过程中，学生一定会遇到这样那样的问题，教师要及时纠错。如果将错误带入下一阶段的练习，不仅会拖延练习周期，错误也会根深蒂固。在日后遇到相同的情况时，往往形成相同的错误，所谓第一印象尤其重要，大概就这个道理。

二、冲破演奏技巧瓶颈

从最初的击弦点问题到轮音技术的解决，从竹法的安排到快速演奏的羁绊，演奏的技术瓶颈阻碍了音乐语言的表达和学生演奏水平的提高。这里简要解释几点。

关于击弦点的问题应该会在一段时间内困扰学生。哪里是最佳的击弦点，各个音区的击弦点如何统一。一般说来，精确击弦点的练习融入到各个调性的音阶练习中，其中包含各种节奏的准确性和音准音色的要求（这里不作详细解释）。在击弦点的外侧，拉一根显眼的红线，在音箱底部扣牢，练习时不能超出红线范围。红线离各音区的琴码距离有所不同，由低音区向高音区逐渐变短。低音区发音弦长较长，琴弦较粗，最佳的击弦点应在距琴码两公分附近，中音区在一到两厘米之间，高音区发音弦长较短且琴弦较细，应该掌握在一厘米之内。控制好击弦点是使高音区音色明亮、中音区柔和、低音区浑厚的前提保障。

扬琴作为双声部乐器，与钢琴一样需要左右手的平衡和配合。与钢琴相反的是，扬琴乐曲的左手旋律往往多于右手（这是由乐器形制不同造成的。本文暂不展开这方面的研究）。钢琴的学习有哈农、车尔尼左手练习等很多重视左右手同步发展的教材。但扬琴这方面的教材则很少，特别是左手，在练习曲教材中只有少数几首有针对性的左竹练习。右竹至上的传统演奏训练方式是在右竹娴熟掌握重音、音准和良好音色之后，才涉足左竹相关训练，但效果差强人意。在学习的初级阶段就规范均衡双手的力度和灵-活性，如：八度分奏、座音练习、单弹轮练习等等，达到两手一起抓，两手都要硬的效果。否则，无从应对扑面而来的大量的左竹应用。

与高师的钢琴必修课中的钢琴指法一样，扬琴的竹法问题也有相似的重要作用。遵循服务乐曲表达和演奏便宜的原则，扬琴演奏中的竹法运用是有很多规则的。首先，固定节奏对应着固定竹法。如前八后十六节奏对应“右右左”，前十六后八节奏对应“右左右”竹法等等。某个位置的双音齐竹不影响前后位置的习惯竹法。特殊的左竹法、混竹法等则用于特殊的演奏段落和技巧表现。如《阳光照耀着塔什库尔干》《川江韵》的快板段落运用左竹法演奏会比右竹法更突出旋律线条；《大象》的顿音段落运用右连竹便于旋律的连贯性，《春到清江》的慢板呈示段落则运用混竹法演奏更利于左右手的平衡性。

高师学生多数对快板段落的演奏有畏惧心理。由于成人教学的特殊性，快板演奏往往感觉力不从心，很难达到乐曲所需要的速度和情绪。这个问题上，本文建议学生们一定不能心急，“慢”是快板的必要前提。艺高人胆大，速度在熟练的基础之上，可是熟练是有所指的——在音准、节奏、手型、气口都正确的最慢速度基础上慢慢提速。处理过提速带来的问题之后，再提速。循环往复，达到乐曲所需的速度为止。成功演奏依赖于长期的练习，这样循序渐进的练习过程，不能够打折的，更来不得半点马虎和侥幸心理。

三、尝试多元演奏形式

在扬琴艺术的发展历程中，扬琴的演奏形式不断丰富。解放后，扬琴与其他的民族乐器一同进入高校课堂，扬琴独奏作品和演奏技巧由此有了突飞猛进的发展。各大高师扬琴课程的教学内容一般也是从易到难的各程度独奏曲，往往与考级作品挂钩。殊不知在传人之初，扬琴作为伴奏乐器，广泛活跃在戏曲和说唱音乐中。在合奏、重奏中的扬琴，早在江南丝竹、广东音乐等演奏形式中已得到蓬勃发展。因此，扬琴不仅作为一样独奏乐曲独树一帜，在合奏、重奏、伴奏等音乐领域也有不凡的作为。对扬琴音乐的学习，不能够仅仅局限于独奏作品，应该全面尝试其多元化演奏形式。

用伴奏音乐举例说明。扬琴的形制、演奏方法等自身原因使扬琴素有“中国的钢琴”之称，双声部的演奏手法使其音乐织体多样化，擅长于单声部乐器的伴奏音乐。就弹拨组乐器的音色而言，古有“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的说法。作曲家经常利用扬琴的点状音色为民族吹管乐器和拉弦乐器的线条旋律伴奏。故扬琴的伴奏曲目非常丰富。有些专门性练习曲，为了加强技巧，机械模进过多，旋律性和音乐性较差。伴奏音乐中的技巧段落，以主奏旋律为依托，利用伴奏音乐训练技术，可以兼顾技术性和旋律性。教师应该带有目的性和选择性来提供各个程度的学生不同的曲目。比如，二胡独奏曲《江南春色》伴奏音乐使用了大量的分解和弦来填补广板音乐的空白。《兰花花叙事曲》的快板“紧拉慢唱”段落运用快速半音阶行进呈现了作品紧张悲愤的情绪，二胡叙事曲《新婚别》的慢板部分，主奏乐器与伴奏之间平均节奏与连续切分的对位音乐训练了二者之间对位音乐的把握。

尝试除独奏音乐之外的其他演奏形式是高师扬琴学习的重要方面。在多样化的演奏形式中强调尊重作品一度创作，兼顾技术性和音乐性，更多的是在合作音乐形式中学会分工协作，在伴奏中学会烘托和配合，培养为他人服务的意识。

四、增强师生互动性

师生之间在教学过程中的互动能够对教学起到积极的推动作用。高师扬琴课程上的互动简单地说就是教师的示范演奏和学生对教师演奏的模仿。行动是最好的导师。在示范中，教师可以阐释难点，凸显重点，直观展示乐曲的情绪，吸引学生的注意力。扬琴演奏的学习，在很多方面是不能够完全用语言表达清晰的。诸如在如何把握好优质的音色，手腕上下运动的幅度，回键的高度，指腕结合中何时手腕用得多些，何时手指用得多些等这些问题上。教师的示范犹如一面镜子，在这面镜子中，速度、力度、情绪、技巧、气口等乐曲的关键要素一目了然，学习中的疑难问题则迎刃而解。

而模仿在所有艺术学科门类中都是一种重要的学习方法，大量的模仿，是对作品更好地理解或提出有创造性意见的前提。学生对教师的演奏方式和处理方法的模仿，在日积月累的量的积蓄之后，才可能有质的改变，在此基础上加以创造。宏观上，模仿的内容一般是对作品情绪的总体把握，各个段落的速度以及段落之间连接部分的处理等；细节上，模仿的重点则包括散板的处理、新的演奏技巧的演奏方法、新的调性音位的位置、难点重点段落的学习等。当然，互动不能停留在对演奏技巧的模仿阶段。在简单模仿的基础上，教师应该培养学生的创新意识，演奏中自我调节的能力和对作品审美价值的深层次理解。

五、结语

高师扬琴课程的优化改革，是长期教学相长的必然结果，两者之间相辅相成，必然形成良性循环。作为高校艺术教师，我们应该力图解决科研中的疑难问题，形成一套更加科学系统的理论方法，提高教学效果。站在高师音乐专业的学生角度，凭借这些理论研究促进学习进程，今后走上讲台，传授正确的演奏技法，从娃娃学琴的根本之处抓起。这样的良性循环对扬琴艺术的发展无疑是一件好事。