克罗齐直觉

孙 轮

克罗齐直觉

孙 轮

2012年，北京的公交车站牌几乎都有乔布斯的头像和他的语录：“人活着就是要改变世界”。乔布斯语录很多，还有一句很精彩：“尊重你的内心和直觉！”

2012年，“泰坦尼克号”沉船百年，电影《泰坦尼克》、《阿凡达》导演卡梅隆来华做客，他与张艺谋对话时一再说“艺术就是发自内心，艺术就是直觉”。

内心和直觉啥关系，啥是直觉？

克罗齐，1866——1952，意大利南部的拿卜勒斯人。

西方“四大”美学史，首先是克罗齐的，而后是英国鲍桑葵的，前苏联奥夫相尼科夫的，美国吉尔伯特与前联邦德国库恩的。美学出现于前，美学史出现于后，从鲍姆嘉通创建美学到撰写美学史，堪称克罗齐美学的两部分，第一部分《美学原理》，第二部分《美学的历史》，美学原理解决什么是美、如何是美的问题，美学史是美学建立前后美的历程。

吉尔伯特、库恩《美学史》是“四大”美学史最后一部，其中的最后一章“二十世纪的美学方向”，第一个标题是：“克罗齐把艺术确定为抒情的直觉，使艺术从误认的依附地位中解放出来”。第一个标题的第一句话是，“在十九世纪二十世纪的交替时期，及以后至少二十五年间，贝奈德托•克罗齐关于抒情的直觉的理论，在美学界居统治地位”。

续写鲍桑葵《美学史》的李斯托威尔《近代美学史评述》，从1890年开始写到二十世纪三十年代，第一部分历史，（一）主观的美学理论，第一章表现论，第一段：“表现论的大师克罗齐（Croce）的世界影响，在我国是通过两位牛津大学卡里特（E.F.Carritt）和科林伍德（R.G.Cellingwood）的著作反映出来。”

直觉和表现啥关系？

“虚构为形式，表现为灵魂。”这个古希腊的艺术原理古今中外通用，现代西方表现主义戏剧突出的是啥？

1.直觉即表现

“一个自言自语者”

彼得•谢弗《上帝的宠儿》开场——剧场里嘁嘁喳喳，维也纳市民议论纷纷——“萨利埃里！……萨利埃里！……萨利埃里！”

萨利埃里坐在舞台前部的轮椅中，背对观众。议论在继续，风言和风语——“我就是不相信！”萨利埃里的仆人戈雷比格——“那是真的！”“大音乐家安东尼奥•萨利埃里独自一人枯坐家中，听任尘土没过了鞋帮，没日没夜地自言自语。”风言和风语——“告诉我们，告诉我们，立即告诉我们！……他哭叫什么？他哭叫什么？他哭叫什么？”这时，萨利埃里——“（大叫一声）莫扎特！”

萨利埃里，孩子时雄心勃勃，“我希望大放异彩，犹如掠过欧洲上空的一颗彗星！”他十六岁去威尼斯，“在那里得遇歌咏团指挥加斯曼。承他见爱，带我去维也纳晋见皇帝，我遂得宠。”然而就在这一年，莫扎特出现——“一个神童周游欧洲。一位十岁的神奇演奏能手。”

萨利埃里，维也纳这座音乐城里最有成就的年轻音乐家，三十一岁已经是哈布斯堡宫廷的多产的作曲家，他有体面的住宅、体面的妻子。莫扎特来了——“据说他的第一支交响乐是五岁时写的。”“听说他写第一支协奏曲时是四岁。”“十四岁时写了一出完整的歌剧。”

莫扎特，萨利埃里，谁是上帝的宠儿？“这堂舞台布景中最主要的是一块儿漂亮的长方花纹木板——观众看不见它的左右两个边——”萨利埃里斥责自己促成莫扎特早死，然而风言风语——“我不相信！”“我不相信！”

天才早死，不一定是普遍现象，也不一定只是莫扎特；莫扎特之死，当时当地的舆论并不认为是萨利埃里所为，事实上也不一定是萨利埃里促成。人不一定有这种做法，但有没有这种想法呢？让对手去死、早死的想法，萨利埃里有没有呢？仆人戈雷比格看到、听到，“萨利埃里独自一人枯坐家中，听任尘土没过了鞋帮，没日没夜地自言自语。”他反复说“原谅我吧，莫扎特！原谅我吧！”他感觉到他曾有的想法。

克罗齐“直觉即表现”，直觉就是感觉到自己心里的东西，感觉到就是表现。

克罗齐说，艺术家只是“一个自言自语者，”只是自得其乐。他认为，艺术作品是在心里完成的，艺术活动只是“心灵的活动”，有了直觉，艺术作品已经完成了。

艺术的自言自语，是“心灵活动”的表现。

西方美学建立，最主要的就是建立人的主观的东西，“审美的灿烂”诞生在这里。

西方戏剧，源于古希腊悲剧，埃斯库罗斯“两个角色”，索福克勒斯“三个角色”，冲突剧烈。自然与人，客观与主观，在戏剧冲突发展变化中，有一个由外而内——外部到内部的过程。

黑格尔《美学》第一卷论“三类冲突”，实际是这样一个过程：“一是自然情况造成的”，例如莎士比亚《麦克白斯》的亲属关系，也包括身体灾祸；“二是自然情况在心灵方面所引起的”，例如莎士比亚《奥赛罗》的妒忌，天生性情造成的主体情欲；“三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是理想的冲突”。在这个冲突中，完全受情感支配的人陷入更深，因为“心灵性的东西只有通过心灵才能实现”，这是冲突的深刻根源。（黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1981年，第260——275页）黑格尔“三类冲突”，自然情况是造成、引起理想冲突的条件，而理想冲突必须是“心灵本身的分裂和矛盾”。

自然与人，客观与主观，美学选择后者。

美学后，人类学出现。西方各个历史时期的代表学科，可以说是古希腊哲学、中世纪神学、近代美学、现代人类学，这可以说是西方四大学科。西方现代有各种主义、思潮，人类学影响巨大，我国流行的人学是在这样的世界背景下产生。冲突往里走，人学同样，世界结构走向人的内心，最终要寻找的是人“心灵本身的永恒结构”。

特伦斯•霍克斯《结构主义和符号学》中说，“‘符号的科学’这一概念，已经成了过去二十年整个结构主义事业中最富成就的概念之一，而且很难把它和结构主义区别开来。”（特伦斯・霍克斯《结构主义和符号学》，上海译文出版社，1987年，第127页）

什么是符号？巴尔特“他举一束玫瑰花为例。我们可以用它来表示激情。这样，一束玫瑰花就是能指，激情就是所指”。（同上，第134页）任何符号都是表里两层，表层是“能指”，里层是“所指”。

在符号美学中，美国人把卡希尔和朗格并称，苏珊•朗格《情感与形式》也是献给卡希尔的。她说“……使剧本成为著作的原因在于：台词实际上是一个持续的、发展动作中最精彩的部分，它规定着舞台动作的范围。”这是台词的“能指、所指”，“讲话是一种特殊动作。讲话是人类生活中高度专门化的一种活动……口头表达是一种非常强烈的情感、精神、身体反应的外部显现，……应该把对话留到最高潮的时刻再使用，而且，应该把它当作一个冲向岸边观潮者的叙事巨浪中的浪花。……讲话中思想、感情的高潮却频频出现，就像连续不断的拍岸激浪和撞碎的浪花。”（苏珊・朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第364、365页）

朗格“讲话”的“能指”是言语，“所指”是黑格尔“理想的冲突”——“心灵性的东西只有通过心灵才能实现”。这就是克罗齐“直觉即表现”。

现代版莎士比亚戏剧删除哈姆雷特的复仇情节，突出他延宕复仇时的心理；减少对白，突出独白，走向“一个人的自言自语”，是突出戏剧的内部冲突，也是表现克罗齐的直觉。

“心灵的活动”

“一个自言自语者”，一部作品就是一个作家的自言自语。

太阳比人类出现的时间早。歌词“心中的太阳永不落”，并不是自然界的太阳。朱光潜《西方美学史》再版是新时期刚开始的年代，他说“例如直觉到太阳红，心中就有了一个红太阳的意象。我们对此并无异议。不过我们说，心中的红太阳意象是现实界红太阳的反映，而克罗齐却说，这红太阳的意象就是红太阳的存在，是由直觉创造出来表现人的主观情感的”。（朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，1979年，第636页）艺术是现实反映，长期以来是我们的理论基础，但艺术至少不完全是现实的反映，朱光潜在下面一点上是客观的，“克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端，比康德走得更远。”（同上，第633页）

“心中的太阳永不落”，是心中的存在。萨特《存在与虚无》，何者存在，何者虚无？这部存在主义的代表作中心场景是“比埃尔在不在咖啡厅”？感觉他在他就在，感觉他不在他就不在，这种感觉就是心里有没有。

直觉，直译就是直接觉察，觉察什么，心里有的东西。

《水浒传》里“王婆贪贿说风情”，西门庆风情万种，但潘金莲若心里没有骚情，那就是照武松的话“篱牢犬不入”，谁引诱都没用。《红楼梦》里宝钗、袭人“指虫骂人”，说虫子“闻香就扑”，关键是“屋子里头有香”。

中国话剧第一个十年，田汉《获虎之夜》等早期剧作好；第二个十年，曹禺崛起，田汉落下，此伏彼起，在于心中有无。

反不如初，何止田汉！《子夜》是茅盾代表作，艺术成就不如他最初的《雾雨雷电》；巴金三部曲多矣，不如最初的《家》、《春》、《秋》；老舍《茶馆》有名，不如小说《骆驼祥子》。

又何止话剧！今年播出的《大宅门1912》、《闯关东前传》，比此前的《大宅门》、《闯关东》又如何！——心里的东西掏空了，东西不行了。

2004雅典奥运会，邢慧娜跑万米，在最后的时候她叫“妈妈”，这是她的自言自语，她没有想让别人听见，她也不是叫给别人听的，惟其如此，感人至深。“欧元之父”蒙代尔是获诺贝尔奖的第一位歌者，唱得与会者落泪：“我哭过，我笑过，我尝过失败的滋味，我成就斐然，但我没什么了不起，我只是走自己的路而已。”

罗曼•罗兰自传《内心的历程》，说他的作品最初的读者总是他的母亲，“她在倾听《克利斯朵夫》时也在发掘自己儿子的心灵：“夕阳在下山，深红色的城市在我足下形成半圆形，燃烧着亚尔彭群山（在罗马郊外）的笑意正在天际消逝，索扎克特山上的拱门似乎在荒原上飘浮……此刻我又生活在那一瞬间了，我又确切看到了使我精神得到新生的起点。即使二十多年后和夏多布里昂经过姜尼克仑山，心灵的触觉感到遥远的往日的震动，涌现出那个人而不是作品。……那是一个幻觉吗，只是我的生命而已，因为那一瞬间使我以后的生命具有了形态。”

直觉，觉察心里的东西，就是这“心灵的触觉，涌现出那个人。”

无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众，都只需要普遍与特殊，或者说得更准确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表

现上那种普遍的艺术活动。（克

罗齐《美学原理》第二章）

艺术的普遍在于它的独特，艺术的独特首先在于独特心境。克罗齐直觉的绝，他的自言自语，绝在直接觉察独特心境，直接就是没有干扰，独立自主。黑格尔“美是理念的感性显现”，是精神与现实的派生关系。黑格尔的理念不同于柏拉图，但就派生关系而言却是柏拉图开始的“分有”。派生是自上而下，在思维方式中，自上而下是演绎式，自下而上是归纳式，柏拉图的演绎是从假定开始，他的美的阶梯是自下而上的归纳。康德从纯粹理性到实践理性是自上而下，他的美学把个别纳入一般是自下而上。在精神世界与现实世界的关系上，黑格尔把美（艺术）作为达到哲学的初级阶段，克罗齐则是把二者等同，所以他认为在这二者中研究一个就够。

克罗齐研究精神世界，分理论（认识）、实践两部分，这两部分都有低一度、高一度的两度。理论（认识）从直觉始到概念止，实践基于理论（认识），从经济始到道德止：

一般功能 特殊功能 正反价值（确定的概念）直觉 个别 个别意象（想象）美丑概念 一般 普遍概念（理性）真伪经济活动 个别 个别利益（欲望）利害道德 一般 普遍利益（意志）善恶

直觉归美学，概念归逻辑学，经济归经济学，道德归伦理学，四门之合是哲学，也就是历史。

康德的美学是从无概念到有概念，黑格尔的感性显现是理念的，必须和理念相关，朱光潜《西方美学史》中所谓克罗齐比康德、黑格尔退了一步，是克罗齐的美就是直觉，概念要有直觉，直觉不要有概念，而这正是克罗齐的“绝”：直觉即表现，表现即艺术，艺术与概念、经济、道德无关，王尔德“美而不真”，易卜生“美而不善”，克罗齐的艺术只与美丑相关，而与真伪、利害、善恶无关。

反思中国话剧百年，直觉与概念、经济、道德关系太紧。

直觉，女人觉；直觉，第六感。视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，外在的感觉，直觉是“心灵的活动”，是从直觉线以下到直觉，从无形到有形。

在人的主观意识领域，荣格“入乎其内”，克罗齐“出乎其外”，他在《美学原理》第一章中说：

在直觉线以下的是感受，即无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能察觉的。心灵要察觉它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线。物质，在脱去形式而是抽象概念时，就只是机械被动的东西，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。（作家出版社1958年版）

这里的物质是精神材料，察觉感受首先是假定它有，这种假定“被直觉到”，“得到形式”就是感受的具体化、形象化，如陆机所说“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，如歌德所说“最强烈瞬间的定性化”。

感受有没有，全凭能否察觉，艺术是察觉的表现。

莎士比亚《哈姆雷特》第三幕第四场，哈姆雷特说他的母亲“热情冷淡了”，“知觉麻木了”，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，都完了，“有眼睛而没有触觉，有触觉而没有视觉，有耳朵而没有眼或手，只有嗅觉而别的什么都没有，甚至只剩下一种官觉还出了毛病”。

这时，鬼魂与哈姆雷特对话，“啊！快去安慰安慰她的正在交战中的灵魂吧”！

这时，王后说哈姆雷特，“为什么你把眼睛睁视着虚无，向空中喃喃说话”？

鬼魂鬼话，全是哈姆雷特“心灵的活动”，莎士比亚写戏，直觉到位。

“灵魂的尖叫”

斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》引用赫尔曼•巴尔《表现主义》的话说，“整个时代变成了一种单一的、刺耳的尖叫。艺术同样在茫茫的黑暗中尖叫，尖叫着救命，这是为灵魂而发出的尖叫”。

现代表现主义戏剧早期，阿诺尔特•布朗南《杀父者》，一个年轻人与母亲乱伦，用刀杀死他的父亲；乔治•毕希纳《丹东之死》，题材是法国大革命时的领袖乔治•丹东成了他亲手发动的革命的牺牲品，《沃伊采克》取材一个案例，一个团部理发师把他的情妇杀死而被判死刑。

肉体死亡，精神之花盛开，曾是古希腊哲学的不朽，曾是古希腊悲剧的净化，如今在死亡点上，那些有墓碑和没有墓碑的躯体，“在痛苦与欢乐面前平起平坐，全世界的脉搏用心抚摸。”

表现的原意就是要把心里的东西直接表现出来，艺术的表现是具有直抒胸臆的浪漫特点。斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》说到演员表演的表现，是大胆地张开双臂，跟生活中说话方式不一样，只是思想、感情或命运的代表者而不是别的。

韦德金德《青春觉醒》，大人和儿童的两个世界，三个儿童——“青苹果”的故事——莫里茨，学习不好，对自己身体的各种功能无知，朝自己的脑袋开枪自杀；他的朋友梅肖儿把14岁的温德拉弄怀孕了，梅肖儿被送进改造学校；温德拉由于母亲强迫坠胎而送了命，死因被说成“贫血症”。

开场，温德拉要穿长衣服；温德拉死了，墓旁最后一场，莫里茨以无头鬼形象出现，劝梅肖儿像他那样自杀，这时一个谁也不认识的假面人上场，象征生命，让梅肖儿活下去。

一场戏大幕落下，莫里茨鬼魂独自在温德拉小坟旁。另一场戏，一个银行出纳员“从清晨到午夜”在逃，能否逃脱？

凯泽《从清晨到午夜》共七场。第一场，一位银行出纳员在工作，一位意大利贵妇来了，她要他帮忙戴手镯，把一只手伸到出纳员手里；出纳员俯身，眼睛从手一直往上看，哆嗦了，嗓子干了，要水。这一点官能刺激，让他不例行公事、脱轨。第二场他就送钱给贵妇，浑身震颤，两眼直勾勾。第三场，积雪的原野，出纳员独白，“人啊！真是一架奇怪的机器，每个关节都安着机械装置，一点声音没有的转动，突然间，官能受到刺激，立刻产生行动。”第四场，出纳员家里，妻子问他“你从哪里来”？他说“从坟墓里来”。工作是坟墓，家里呢？“生活不断把泥土堆到你身上，大堆大堆的土块儿，活人陷得深而又深。”妻子：“你从头到脚都冻成冰块儿了。”出纳员：“已经化了，像春天一样，受到暴风雨震撼，已经苏醒过来了。”银行永远不会停业，监狱从来没有关门的一天，出路何在？贵妇：“您使我大为震惊，给了我自由，向您走近一步就走进一个奇妙的世界。”第五场，室内自行车比赛，完全失去控制，毫无掩饰，人人激动的忘乎所以，“统治一切的是热情”，出纳员受不了一点刺激，热情使然。在热情的驱使下，人可以揭掉面纱，扔掉虚伪，不受局限，不受礼仪束缚。第六场，带歌舞的餐馆单间，热情就要跳舞，跳舞又要假面，炫耀于人的只有漂亮的外表，出纳员逃到这里，最终门在哪里？第七场，救世军布道厅，出纳员从清晨到午夜，一直在逃，走过一地，自觉沉沦一场，可是他只能一条路走到黑，哪里是我的目标？哪里是我要去的地方？出纳员坦白承认，任何有价值的，金钱都无法买到，金钱是最卑鄙的骗子，他扔出钞票。原野寂寥，寒冷封锁，有谁能逃得脱？门在哪里？

弗莱的原型理论说，文学总的说来是“移位的神话”，神移位人，自古至今，都是一个人的故事。

普罗米修斯被缚，这个囚徒的痛苦至少有三万年，在人类的所有反抗中，每一位反抗者都是一位普罗米修斯，他想逃脱命运的束缚。

1998年世界杯，《生命之杯》高歌“生命是纯粹的热情”，热情驱使为理想而战，“向前迈进，世界在我们脚下，地球随着足球旋转”。

《从清晨到午夜》，不一定有这么个女人，不一定有人抓他，他也不一定拿了银行的钱，但是潜在的热情驱使他疯狂的追求，最后，“他的一声嘶哑的喘气听去好像‘看这个人啊’，他的一声沉重的叹息听去像是‘看这个人啊’。一分钟后，所有的灯泡都啪地一声爆炸了。警察——电灯总闸一定断路了。（黑暗）”

皮兰德娄《六个寻找剧作家的角色》最后，“经理——关掉所有的灯！（话音刚落，整个剧场霎时陷入一片漆黑之中）唉！上帝啊！你至少留一盏灯亮着，让我看清朝哪里迈步伸腿啊！”

荣格《回忆、梦、反思》“……人类存在的唯一目的，就是要在纯粹自在的黑暗中点起一盏灯来”。“纯粹自在的黑暗”是潜意识，“点起一盏灯”是意识。

发掘潜意识是为能够意识，克罗齐直觉是觉察到潜意识，这是人内心深处的存在。

2.直觉即存在

“被抛入的设计——本真遭际”

存在是“有”，既是物质，也是精神，相对物质是精神，相对精神是物质。唯物主义认为存在是物质，唯心主义认为存在即是被感知。

个别的存在是现象，康德所说“感觉超不出现象界”，他的“现象界”指个别存在，审美由此发生，审美判断即是个别到一般的判断，这个一般也就是一般的存在，这个一般的判断也就是“是什么”——事物的本质、本体。

存在主义源于生命哲学。叔本华说，意志就是生存，就是世界，“世界就是我的意志”，“知识按其起源和本质来说，完全是服从意志的”，“意志是世界的物自体，是世界的内在内容，是世界的本质”。

尼采在这种意志中生命力高涨，他说，以往，“哲学的迷误，就在于不把逻辑和理性范畴看成一种手段，用来使世界适应有用的目的（‘从原则上说’是有用的伪造），而认为可以在其中找到真理的标准，实在的标准。”哲学是手段，而什么是标准？“这个世界就是权力意志——岂有他哉！你们自己也是这个权力意志——岂有他哉！”

古希腊宇宙理性、古罗马人的感性，归之于基督教神学。叔本华的意志论由尼采强化，把意志归还上帝的是克尔凯郭尔。这位丹麦的宗教思想家，神秘主义哲学家，一般认为是存在主义的鼻祖，是他最早把存在Existenz译为实存、生存，并确定为人的存在、哲学研究的对象，他认为社会问题，人丧失本质，在于缺乏内在精神。

叔本华害怕，睡觉时枕头下放把枪；他不合群，认为智慧越高越不合群。

“孤独的个体”是克尔凯郭尔的出发点，上帝终点是人生的更高存在。人生必须有更高的存在，否则一点意思都没有。人是孤独的，是“主观思想者”，存在是个人内心中的个性心理，直接体现和感受着的神秘的精神状态：第一，非理性，“存在是绝对不可思考的，”是纯粹主观的个人意识、心理体验，直接体验、感受痛苦欢乐、欲望恐惧、死亡等等。第二，孤独性，非社会性，不要友谊，不要与陌生人说话，个人孤独的存在才是真实的存在，萨特的“他人即地狱”，叔本华的不合群，易卜生的“猫性格”都是如此。第三，超越性，非现实性，个人与他人无关而只与上帝相关，只有孤独才能与上帝谈心，只有在上帝面前才能显示自己存在，体验到有罪。

美学、伦理学、宗教，是克尔凯郭尔的人生三段论：美学阶段，感性诱惑、偶然性支配，充满恐怖、厌烦、绝望；伦理学阶段，理性限制，从放纵情欲转向禁欲主义，人由道德伦理支配；宗教阶段最高，人只有面对上帝，才能完全摆脱感性诱惑、理性限制，回到自我。

海德格尔是存在主义的完整体系，代表作《存在与时间》。他的体系关键在于三个词：Sein,Dasein,Existenz。

Sein是be，哈姆雷特的“to be not to be”，在黑格尔是“一般存在”。

Dasein是特定的个物存在，this is，用日语的“沙扬那拉”译最为贴切“就是这”，到此为止，当然就“拜拜了”，中文译为此在，是指具体的、规定性的存在，专指现实的个人的存在，有血有肉的具体的人，为特定位置规定的人。

Existenz是 生 存， 源 于 拉 丁 语exis——tentin,从语源上是ex——sisto,之外——站立 的名词化，existo是走出去，突然出现，生成；existentia是实际存在，产生、现存、消亡 的个体，与人、事物过去、现在、未来始终的如一的本质的essentia不同。essentia，这是 什么，德语的was——英语的what，；existentia，怎样存在的，德语的Wie——英语的how。这两种存在，托马斯•阿奎那最先加以区别，essentia是本质，esse是现实；后来邓•司各脱明确existentia为“有……”、“这儿有……”，表示存在的实在性。黑格尔把一般的存在称为有，sein，把特殊的存在称为定有，Dasein。海德格尔的Dasein特定人的存在，Existenz是Dasein的状态。

海德格尔的三个词，首先，什么是存在；而后，人是存在者；最后，人如何存在。

完全出于偶然，人被抛到这个世界上，首先是各种心情，心情是人根本的存在方式。所有存在主义哲学家都把心情看作存在的根本要素。心情分阳性、阴性：阳性，欢乐、高昂、满足、幸福；阴性，不安、忧郁。

海德格尔注重阴性，认为这是人的根本情境。他把人的基本结构、基本状态规定Sorgen，烦恼、忧虑、耽心，也可作关心，相当于英语Worry或Sorry，人的一切现象以此为本源。

这样来到世界，这样的心情，是人的根；“被抛入的设计”，是人的谜。 它类似基督教，原罪使人堕落，同时由于原罪获得拯救的可能性。 被抛入到世界Sorgen的状态，同时获得“设计”的潜能。

直觉即存在，克罗齐直接觉察的“心灵的活动”是存在主义痛苦的心情。

海德格尔《存在与时间》（Sein und Zeit），时间是未来先于过去的人的“设计”，超越Dasein的生存是面向未来每时每刻在“被抛入”中挣扎的过程。

历史之主要的着重点就既不在过去的东西中，也不在今天以及今天与过去的东西的“联系”中，而是在存在之本真的遭际中，此本真的遭际是从此在的将来中发生出来的。（海德格尔《存在与时间》，载《存在主义哲学》商务印书馆1963年版，第85页。）

思想走在前面，行动首先谋划，时间从未来开始；要富是由于穷，要好是由于不好，要怎么样是由于不怎么样。任何事物都有两面性。从一面可以看到另一面，从表面可以看到里面。“从此在的将来中发生出来的”，人的“设计”显示人的“被抛入”，人的向上飞升、勇往直前显示出人“存在之本真的遭际”。人之所以要解放自己是由于自己是被缚的普罗米修斯，人之所以要完善自己是由于自己是刺瞎双眼而陷入黑暗中的俄底蒲斯。

荣格所说，“人类存在的唯一目的，就是要在纯粹自在的黑暗中点起一盏灯来”。人类存在是纯粹自在，它的黑暗是“本真的遭际”。

痛苦的心情，万年的挣扎，人如何能觉察？

“存在先于本质”——“情境剧”

直觉即存在，直接觉察感受，重要的是非理性、非本质。宇宙本原，万物本质，在叔本华是“生存意志”，在柏格森是“生命冲动”、“生命之流”。“生命冲动”是纯粹的创造活动，心理体验活动；“生命之流”是时间的绵延，这些都不能用经验来把握，也不能作理性分析，只能用非理性的直觉来把握。

自然本体论即客观存在的本体论，人的本质是被给与的；人类本体论取而代之，仍然是先有本质，后有存在。萨特，“存在先于本质”。

人是没有意义的，这个意义就是本质。萨特推翻本质，就是推翻文艺复兴之前、之后的本体。人学、人类学出现现象学，人的心理现象日益突出。

人最初是在一个特别的时间，特别的地点来到世界上的，“首先是人存在、露面、出场，后来才说明自身。假如说人，在存在主义者看来是不可能给予定义的话，这是因为人之初是空无所有；只在后来人要变成某种东西，于是人就照自己的意志而造成他自身”。

这个存在就是海德格尔“被抛入的设计”，在萨特是处境、境况、情境，《存在与虚无》：处境是人被偶然抛置到这个世界上所被给定的东西，“这个定物以几种不同的方式表露出来，甚至在同一种光照的绝对统一中表露出来，这就是我的位置，我的身体，我的过去，我的已经被他人的指示决定的立足点，最后是我与他人的基本关系。”

1946年6月，萨特在美国纽约发表题为“铸造神话”的演讲，提出以处境剧代替性格剧：不是性格分析、性格交锋，而是人类经验中的一切共同的情境，在各个方向遇到极限，由此行为的分歧冲突。

随后，萨特发表《提倡一种处境剧》，不是斯卡利布的佳构——复杂情节，而是某一特定处境，单纯的人的处境以及选择的自由。

萨特《禁闭》，空间狭小，三个亡灵被带到地狱，加尔散敲门，伊内丝、艾丝黛来了，将会发生什么？人出不来，能看见人往哪里去，看不见人从哪里来。

苍蝇专吃腐烂食物，萨特《苍蝇》，无法摆脱的腻歪，俄瑞斯特斯回到故乡这一天，是父亲的忌日、阿尔戈斯城的亡人节，飞满黑压压、肥硕的苍蝇，神像“白着两眼，面带血污”，城市肮脏、阴郁，市民对陌生人厌恶、恐惧。在这当中，心理矛盾：不喜欢这座城市，但这片土地特殊的日子无法摆脱。

客观存在与主观意识，自然物质与人类精神，本质与现象，在萨特之前是决定与被决定的关系，后者在被决定的前提下有能动的反作用。萨特把它翻了个儿，他的一元论是意识、精神、现象决定存在、物质、本质，存在先于本质，存在只有在虚无——没有本质意义，否定现存的共有，才有自由的可能性。

萨特《死无葬身之地》，不是游击队员的本质，那种革命者的规定性：任脚下响着沉重的铁镣，任你把皮鞭举得高高——打死也不说，而是说与不说，叫与不叫都没有意义。

存在主义是“唯一给人的尊严的理论”，萨特认为，哲学就是人学，人的问题是哲学的基本问题。有了萨特，人类在文艺复兴之后不仅独霸自然的物质世界，而且独霸人类的精神世界。自古以来，人崇拜创造自己、决定自己的神明——理念或上帝，人力图与异己力量和谐。文艺复兴之后，人开始顶天立地、战天斗地，并在这一过程中逐渐由拜物变为拜己，逐渐由同异己存在的和谐变为同自己存在的和谐，首先是人的存在，这时人的尊严方才成立。

给人以尊严——尊重个性的选择，处境剧的特定处境突出选择的自由，只要找到Sorgen的解脱方式，就是自我实现。

《梁祝》电视剧，尼山书院没有女生，祝英台女扮男装，与梁山伯同窗同室三年，梁山伯七品官，保护不了祝家，马文才武官，家大业大，祝母为祝家考虑联姻，而不考虑梁山伯，这是社会的规定性——本质，古来婚姻，父母之命、媒妁之言，恋爱自由是自我实现。

然而选择又如何？萨特《阿尔托纳的隐居者》，谁是赢家，谁是输家？

父亲格拉赫，再有半年就要死了；大儿子弗朗茨，关在房间里13年，心理问题无法解决。格拉赫就解决了吗？他把土地卖给纳粹政府，却把犹太教士藏起；他打仗想用血赎罪，却因英勇而获得12枚勋章；他一心要保持内心的纯洁，却接受妹妹莱尼的肉体温情。重重矛盾，才下眉头，又上心头！格拉赫就要死了，却不想独自离开尘世，他怕儿子失去自己的保护；弗朗茨不能见自己的父亲，见，父亲就要说服他一起自杀。弗朗茨不能爱弟媳尤哈娜，又不能拒绝；他想取得尤哈娜的爱和宽恕，但父亲、妹妹不给他机会。

隐居者，隐藏的痛苦。“在对自己的未来行动进程做出决定性的关键抉择之前，仅仅是存在着：处在焦虑和绝望中的孤独的心灵生活在一个毫无意义的世界中。”（斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》二，第174页）

人，无可奈何，萨特搁笔。1964年，他说，“不，天地依然是黑暗的。我们都是受难的动物……可是我突然发现，异化、人剥削人、匮乏，这一切把形而上学的痛苦降到次要地位，那只是一种奢侈。饥饿，却是一种实在的不幸。”

人是没有意义的，这个意义是自古以来对人本质的规定。

“纯粹戏剧性”——“直喻”

首先是人的存在，后来赋予人的本质，也赋予自然的本质。人类本体论，在萨特一代是现象学的本体论。萨特现象，不是康德“物自体”对应的“现象界”——先有本质后有的现象，而是胡塞尔、海德格尔的现象——先有人的存在，由此显现出来的一切，现象包含本质，不是二元，而是一元。

克罗齐假定直觉的感受，萨特“假如存在确实是先于本质，那么就无法用一个定型的现成的人性来说明人的行动，换言之，不容有决定论。人是自由的。人就是自由”。再换言之，由本质决定，人就没有自由；人要自由，就必须抛开那些决定性的本质，重视人的存在。

有了假定才能直觉，行动不由本质决定，而由先于本质的存在决定，存在的就是合理的，没有统一的规定，感觉更为直接，感受更为突出。

古代审美，从本质出发，现象符合本质就美，不符合本质就不美。现代审美，从现象出发，什么样的现象是美?

直觉即存在，是萨特的存在，也是胡塞尔现象学中的纯粹意识的领域，在这里，日常生活、科学、宗教的理论加括弧，哲学上对本质的认识加括弧，“加括弧”即是“悬置”，把现实的和本质的认识搁置起来。纯粹意识的结构是意向性，意识对某物的关系，“我感觉到某物”，“我想象某物”， “我爱某人”，意识是对象的意识，意向中有目标——“被意指”。

意向性是意识的明证。胡塞尔的意向是归纳法，从某物某人“观念化”，概括出某人某物的普遍性，从现实现象还原先验现象。

所有类型的原来给与的直观(originar gebenade Anschauny)形成知识的一个合法来源(Rechtsquelle)。（《胡塞尔文集》第三卷，海牙1950年，第52页。）

克罗齐直觉感受，胡塞尔直观现象，“明白清楚的感知”，从中认识。

艺术的现象是艺术的现实、形象。现代戏剧的象征、表现、现实三大流派，象征、表现走向与现实相合，是与艺术的现象相合。

尤奈斯库说，“戏剧结构就是要剥去非本质的东西，要更多的纯粹戏剧性。”（《荒诞派戏剧前言》，上海译文出版社，第31、32页）戏在内心，“纯粹戏剧性”是人的心性。他还说，“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象。”（同上）“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”衣服不说话，但发出的声音很大。“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。”人在哪里？舞美独立存在，中国的情景交融。贝克特别强调“通过直喻把握世界”。（尤奈斯库《起点》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社，第352页）“直喻”，不言而喻。《阿麦迪，或脱身术》中那具不断增涨的尸体和到处孽生的蘑菇，《椅子》中摆满舞台的椅子，中国国画水墨山水，融情于景。

象征、表现手法，也是写实手法，它离不开舞台，离不开视觉形象，萨特要求他的剧作上演要有现实的东西，“此中有真意”。

传统戏剧演故事，现代戏剧演心理。由外而内，如何编制情节？“古典悲剧手法，剧情趋近结局时开始叙述。”“趋近结局”是“即将达到顶点的那个确切时刻”。

萨特“提倡一种处境剧”是“各个方向遇到的极限”：“既然我们感兴趣的是情境，我们的戏剧一开始就表现情境即将达到顶点的那个确切时刻。我们没有功夫去做深奥的研究，我们不觉得有必要详细描述某一性格或某一情节的演变过程：人们不是逐渐等待死亡的，人们突然一下子面对死亡——如果人们是逐渐接近政治或爱情的，突然之际也会出现紧急情况，不允许你缓步前进。我们从第一场起，就把主人公抛到他冲突的中心，这就借用了人所共知的古典悲剧手法，即在剧情趋近结局时开始叙述。”

《脏手》第一幕，雨果执行任务后，党组织要杀他灭口，一开幕，人物就面对死亡，为什么？第二幕到第六幕回到过去：第二幕是两年前，党内贺德雷、路易分歧，路易派雨果杀贺德雷；第三幕雨果来到贺家中，雨、贺，一个小男孩对一个大男人；第四五六幕，雨果两次要动手，杰西卡站在雨、贺中间，杰西卡与贺接吻，枪响了。第七幕接续第一幕，组织上要他杀人，又要抹杀——杀他，谁是脏手，不是雨果，相反，只有他抱着纯洁的理想。剩下一分钟，有人敲门，死亡就在眼前，奥尔加：“你们滚蛋！”雨果一脚把门踢开。

《脏手》又译《肮脏的手》，谁是脏手，哪里肮脏？并不是党派个人的本质所能规定的。直觉即存在，恰是不要这种本质、这种规定，而把人推到非规定、非本质的极限，进行人性曝光。

3. 直觉即悬念

自传 —— “一把辛酸泪”

作为艺术手法，悬念是在情节发展的关键处打住，如章回小说“欲知后事如何，且听下回分解”，以此吊人胃口，刺激观众、读者的紧张、关注情绪；同时，悬念也是作品的指路标，指向情节怎样发展、往哪儿走。

悬念的内涵是挂念，是一种担心的心情，人之所以有悬念，在于事物的不确定性，不知怎样，不知如何是好。

直觉即表现，是察觉到自己的内心就是表现；直觉即存在，是察觉内心深处的存在；直觉即悬念，是关注内心存在的焦虑。

萨利埃里不一定杀死莫扎特，但他心中不一定没有杀人的想法；鬼魂出现是鬼话，哈姆雷特心中不一定没鬼。艺术，心想事成，戏剧事件是依据心想编织而成。艺术的悬念外在后事，内在心事。

存在主义——“被抛入的设计”——焦虑、担心，在萨特的戏剧中是处于极限的特定情境——自由选择，戏剧情节由外而内，是艺术的关注点由社会意识到个性心理。

于是，时间不是从前到后的流程，悬念也不在后事，而是集中在对于人焦虑、担心的关注。现代心理分析、原型理论、现象学的还原指向过去，戏剧的因果律突出戏剧之因，而不在结果，《哈姆雷特》、《赵氏孤儿》改编，不一定要复仇、报仇，而突出人物陷入困境的心情。

海德格尔的“存在与时间”，从未来看过去，看后来是看从前怎样；不是三岁看大、七岁看老，而是大了、老了看小时、儿时。

近代美学，康德、黑格尔，其性质在哲学，美学研究情感只是走向哲学的基础——感性阶段。现代美学，“质本洁来还洁去，不叫污淖陷渠沟”，存在主义等各种现代思潮流派是美学的感性发展，突出多元，在艺术中突出个性心理，自传体特征成为奥尼尔、威廉斯剧作的鲜明特点。

创作从来都是写作者自己的东西，但是现实主义要求客观，人物生死并不能由作者“爱者欲其生，恨者欲其死”。现代自传体注重作者主观的东西，个性心理是作者的独特视角。

深入个性心理，表现、象征与写实相合是心理现实主义。《红楼梦》第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，表里相合，甄士隐是“真事隐去”，贾雨村是“假语村言”，曹雪芹“满纸荒唐言”是他虚构的形式，而关注点是“一把辛酸泪”。

奥尼尔剧作62部，被毁11部。

第一部《一生的妻子》，妻子是好女人，其中一个酒鬼等杰克。《送冰的人来了》里面一群酒鬼，奥尼尔自己、他的父兄都是酒鬼。

奥尼尔自己说他的第一部是《网》，病人出现了，罗丝肺结核，奥尼尔早期最后一部《天边外》病人是罗伯特。

艺术上塑造得成功的女人可能是生活中的坏女人，奥尼尔笔下的女性，《早餐前》里，罗兰太太诅咒让丈夫用剃刀割断喉管自杀；中期最后一部《奇异的插曲》是复杂的女性形象，尼娜拥有马斯登、埃文斯、达雷尔三个男人。

女人再好，一结婚就完了，奥尼尔就是这样看待女人的，他的父亲、他自己都是婚姻失败。最后的《进入黑夜的漫漫历程》，玛丽、蒂隆，他的父母；杰米，他的哥哥，也是他的生活导师，带他哪儿都去。这个本子本来约定25年后发，可是奥尼尔当时的妻子卡洛塔3年后就给出版、上演了。

奥尼尔和萨特一样关注，人的内心是一个痛苦的世界，现实的阴暗是一个悲惨的世界，悲剧性的结局是不可改变的。《琼斯王》琼斯走向死亡，《安娜•桂斯蒂》老桂斯又要出海了。一切就像他最后的剧目《长日入夜行》——《进入黑夜的漫漫历程》，也像《奇异的插曲》中尼娜所说的，“我们的人生只不过是上帝父亲惊人手笔中奇异而阴郁的插曲。”

《送冰的人来了》，酒徒们“穿上最好的衣服”，走出去面对现实；又回来了，继续饮酒，“明日复明日”，成了自觉的选择。皮兰德娄剧作要摘下面具，打破自欺；奥尼尔《大神布朗》在面具中生活，迪昂摘下面具，只有妓女西比尔能接纳。

西西弗斯还在推动巨石，只不过不一定往高处走了。

近代，十九世纪高峰，西方征战的英雄时代。悲剧、喜剧到正剧，表现的是歌德《浮士德》的完善，战胜魔鬼，建功立业。

美学上，康德、黑格尔，从无目的到有目的，从情感到意志。

现代，进入潜意识，有意识的不能实现，由正剧回到悲剧。反战、反英雄，外部冲突静止，内心波澜陡起。

斯特林堡、易卜生、契诃夫，三位现代戏剧先驱，展示尼采意志到托尔斯泰的崩溃。

从古希腊到古罗马的古代，从意大利发源经由西班牙而在英国达到高峰的文艺复兴，从法国的古典主义、启蒙主义到德国的狂飙突起再到俄国的现实主义，矗立荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰七大文学高峰。艺术是人写的，神话也是人话。但即使是在英雄时代，即使是“人神之战”，最终还是听从神的安排；在基督教时代，人更是象耶穌一样钉在十字架上，胸口滴血，头颅低下。艺术写人，以人物为中心，在西方确切的说是从文艺复兴开始的。从那时起，直到十九世纪，西方艺术史出现一系列个性鲜明的人物画廊，无论悲剧还是喜剧，都有着从痛苦走向欢乐的追求，都如同“雨果的造型想象力，创造了超自然的体格魁梧、膂力壮健的人类，永远处在一种艰苦奋斗、受苦受难的状态之中；……”七大高峰是与天奋斗、与人奋斗的高峰，在奋斗中，首先是人与自然分离，而后人与人分离，其中强烈的个性或英雄是在同异己的力量作战，而现代是自己与自己较劲。克罗齐的“直觉即表现”首先是“直接觉察自己的感受”，而后把这种感受外化为形象，在直觉和外化当中不容扰乱，它完全是个人的东西，所以在社会面前往往被视为荒诞。因而直觉的象征必然会有荒诞，荒诞必然是直觉的表现；表现与客观现实相合，目的在主观表现。主观表现中难以表达的情感促使现实主义走向象征主义、表现主义，走向“心灵和内心生活的艺术”，这是人的主观意识的深化，也是对现实的物质世界的超越。

当七大高峰走到最后一座，以《复活》为代表作、以“道德自我完善”为理念的托尔斯泰写出他的《狂人日记》：“而现在，一切好像变了魔术似的，一下子都变了。答案、房间、立足地、正当意识，以及和这一切发生的易解、简单、清晰之感，——这一切都去而不返了，剩下的只是一些大而全新的问题及其永远令人烦恼的伴侣——忧虑、怀疑、莫名其妙的、不需要的、折磨人的然而时间不长的恐惧。人们用以驱走自己痛苦的思想和情绪的通常手段启动了，但这是无用的。……不知怎么地生和死融为一体，不知是什么要把我的心撕得粉碎，但却不能撕碎，……”

托尔斯泰内心崩溃，现代戏剧展开这个中心画面。

“真挚而热切的激情”

奥尼尔获诺贝尔奖，“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力，真挚而热切的激情。”

“天边是那样遥远”，是奥尼尔《天边外》难以表达的情感。这是罗伯特童年的梦：“……各种形色的落照我都记在心里，太阳全都落在那儿——（他指着）天边外面，所以我逐渐相信世界上一切奇迹都发生在小山外面。那里是上演美好奇迹的漂亮仙女的家乡。”这是罗伯特最初要走的原因，“因为我现在还能听见她们在呼唤。”他开始是梦是欢乐，而后是现实是痛苦，从第一幕要走，到最后一幕也没有走成，在病得快要死了的时候，他仍然指着天边，“天边还是和往常一样遥远，一样引人。……”

奥尼尔《天边外》是现实主义的，但它不同于以往的现实主义，具有现代的主观表现色彩，可以说是“一个梦的戏剧”，剧中的人物，哥儿俩可以说是一个人理想与现实的分裂，露丝也可以说是一个人在理想与现实中的复杂感情表现。第一幕第一场在乡间大路、春天黄昏，罗伯特与露丝在一起有着“人约黄昏后”的浓浓诗情，罗伯特诉说他童年的梦、他的爱，露丝露出她的秘密；第一幕第二场在晚上，“罗伯特激动，露丝又是满脸通红”，要走的留下来，要留的走了。罗伯特“天边外”的梦能实现么，露丝的爱是什么，安朱走了又将如何？

奥尼尔《天边外》第二幕是在第一幕的三年之后，第一场是夏天正午，“赤日炎炎似火烧”，罗伯特与露丝有几句冲突，但整个气氛是“中午烤人的闷热似乎透进室内”，透进露丝与罗伯特的心内，“使得没有生命的东西也带上一副没精打采、精疲力竭的样子”，露丝一遍一遍看安朱的信；安朱回来了，她打扮得漂漂亮亮，而罗伯特在第二场可以眺望大海的山顶上，“表情极度沮丧”。

奥尼尔《天边外》第三幕第一场和第一幕第一场一样是在大路，人却是走到尽头。安朱回来了，“面包会有的”，露丝却麻木了，“再不会受到任何希望的干扰了”，也就没有任何希望了。第三幕第一场是晚秋黎明，“更哪堪冷落清秋节”，三个人都失败了，朱安失败得最惨，他放弃了他本来的追求，一如他放弃种地的本行。第三幕第二场是最后一场“日出时候”，他们看到了，没有人走到，天边是那样遥远。在黑格尔美学中，精神是无限的、自由的，物质是有限的、不自由的，他追求人精神理念的完善；在奥尼尔戏剧中，现实是有限的、不自由的，表现是无限的、自由的，他表现人难以表达的情感。戏剧与美学在人心灵深处契合，这是罗伯特童年的梦、眺望的太阳，天边是那样遥远，到遥远的天边去！

前南电影《桥》，“老虎”和他的朋友们看到了桥。扎瓦多尼 ，“您回来看过吗？”工程师，“没有。造好一座桥就是完成一部作品，就不再回来看了。”扎瓦多尼 ，“那您现在看呢？”工程师，“她更美了！她融入了大山之间。”

高山流水，那桥真美！“可惜一座好桥！”炸毁了，“啊！朋友！再见！”

亨利希•曼（1871——1950）的长篇小说《亨利四世》分两部：国王亨利四世青年时期和完成时期，中译本分上中下三册，青年时期上，完成时期中下。青年期开头：“男孩是这样小，山是那样高。”青年期结束：

他得到幸运了。他这一天已经熬得很久了，但是等到雾散之后，他的日子还要光芒四射地上升起来。他不久就满三十六岁了，这才是他的壮年。他的面容开朗了，与其说是由于喜悦，无宁说经过了斗争和战胜了痛苦，脸上的泪水和汗水交流在一起。

……经过无数次战斗而累得汗流浃背——听见胜利的歌声就哭了。他流的泪一部分是欢乐的泪，一部分是为了痛惜死者以及由此而失去的一切。

从那天起，他的青年期结束了。

人类历史犹如人生各个时期，童年急切认识世界，充满幻想；青春期热情澎湃，宗教迷狂；文艺复兴，告别青春期，到了壮年。

古希腊、古罗马那样小，奥林匹斯山、罗马山那样高！文艺复兴，人在山上，拿破仑在阿尔卑斯山上，“我比山高！”

欧洲人说，“十六世纪，一切文字都毁了，有一部《亨利四世》就都有了。”

11——14世纪，基督教盛世；14——16世纪，文艺复兴，莎士比亚高峰。

莎士比亚戏剧，从《亨利六世》上中下开始到《亨利八世》结束。这当中的王者，有《亨利四世》，《亨利五世》，《理查三世》，《理查二世》，还有《约翰王》，《裘力斯•凯撒》，《李尔王》，《泰尔亲王配力克里斯》，著名的哈姆雷特也是一位王子。王侯将相，麦克白，苏格兰大将；奥赛罗，威尼斯国抗击土耳其的统帅。

莎士比亚的人物如中国戏曲，帝王将相，才子佳人，浪漫过后，“昔时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”《仲夏夜之梦》最富浪漫，最富诗意；《第十二夜》同欢乐告别了，之后出现阴沉喜剧，再也不写快活的喜剧了。

文艺复兴，青春多美！消失的多快！罗密欧朱丽叶，威尼斯商人——仲夏夜之梦，那些年轻人告别青春期，沾满鲜血的手，大西洋的海水能洗净吗！

历史剧与历史不同在哪里？莎士比亚“stay”（停留）哪里？亨利希•曼《亨利四世》：“……光芒四射地上升起来……他的面容开朗了……泪水和汗水交流在一起……一部分是欢乐的泪，一部分是为了痛惜死者以及由此而失去的一切。”

现代舞台呈现狭小的空间，小剧场戏剧在大街小巷散落，演出时间缩短。黛安•凯《崩溃》的舞台，幕布遮住一半，另一半并排摆着几把椅子。一个女人穿着对襟裙、拎着一个大包儿走来。她背对观众，把包儿放在第一把椅子上，直起身看着，然后把包儿又放到第二把椅子上；她转过身，坐在第一把椅子上，又站起，又坐下，又站起，把包儿放在第三把椅子上，自己坐到第二把椅子，还是坐下站起，站起坐下。一直到把包儿放到最后一把椅子，一直到自己坐到最后一把椅子，她都是坐立不安。最后，她站起来，把对襟裙的扣子解开了，又系上了，系上了，又解开了；她坐下来，掏自己拎着的大包儿，从中掏出一个小包儿，从这个小包儿里又掏出一个小包儿，就像马三立相声，说有一个人身上老痒痒，买了一包儿药，打开包儿，里边儿是一小包儿，打开小包儿，还有小包儿，打到最后，里边儿一张小纸条儿，上边儿写着两个字：挠挠。这个女人掏包儿，掏到最后，拿出一把吃西餐用的刀叉的叉子，把叉子压在脖子上用力蹭，脖子蹭出血印儿，渗出血……这时仿佛从空中、从很远的地方传来几句模糊不清的台词，好像是说“我的狗丢了，我什么都没了……”

女人没说什么。

黛安•凯《崩溃》，两场，一小时。德国加拿大两个剧团同演。

德国版《崩溃》第二场，女人在病房，躺在床上，坐起，按铃儿，护士——一个高高壮壮的德国男人戴护士帽、穿高跟鞋——来了，让女人躺好，走了。女人又坐起，又按铃儿；护士来了，又走。反复几次，最后，护士把女人从床上抱到椅子上，拿一包手纸在女人身上缠绕几圈，剩下的手纸向台口抛撒；又拿一包手纸缠绕几圈，又把剩下的手纸向台口抛撒。椅子在演出区中心，手纸不断缠绕，不断抛撒，整个舞台就像太阳旗……

多少束缚，手纸一样！束缚人的就是这厕所里的东西！

在这当中，痛苦不堪，躁动不安，这种崩溃，谁没有过?

“两极间徘徊”

奥尼尔的一位朋友、小说家、编辑贝西•布鲁尔说，“尤金是一个内心充满了爱的人。他开辟了一个痛苦的世界。他走到哪里，就在哪里创造出一个爱和痛苦的世界。他内心有着生活的诗篇，有着热情的诗篇。当然，他最后被搞垮了。这类诗篇是不能转变为正常的生活的。”（汪义群《奥尼尔研究》，上海外语教育出版社，2006年，第48页）

这是奥尼尔的两极，他的戏剧化是在痛苦的煎熬中写出心灵深处，“思而积，积而满，满而作”。这是奥尼尔，也是一切大家的创作，而非“为赋新词强说愁”。卡洛塔回忆奥尼尔写《进入黑夜的漫长旅程》，“……他向我解释他不能不写这部关于他青年时代和他家庭的戏。这些往事就像幽灵一样纠缠着他，逼着他非写不可。就像在他心灵深处跟他作祟，不倾吐出来他便永远不得安宁。”（奥尼尔《天边外》，漓江出版社，译者前言）

《大神布朗》，迪昂是戴着面具生活，然而“曾经有过爱情，有过强烈的欲望，赢过和输过，歌唱过和哭泣过，我曾经是生活的热爱者”。“欧元之父”蒙代尔“我哭过，笑过，失败过，我成就斐然，但我没什么了不起，我只是走自己的路而已”。不也是迪昂吗？《大神布朗》序幕尾声充满抒情意味，从大幕拉开的高中毕业舞会，第二场希尔比对生命的感叹，“春天总是带着生命又回来！总是又回来！总是，总是，永远又回来！又是春天！又是生命，又是夏天、秋天，不过总是，总是，又是恋爱、怀孕、生育和痛苦，春天又带来了不可忍受的生命之杯，又带来了那辉煌灿烂的生命的皇冠！”

《榆树下的欲望》，凯伯特、伊本争夺农场，爱碧同样燃烧着占有的物欲，然而当爱碧杀死自己亲生的孩子证实她对伊本的爱时，伊本在报警中“我突然想起你，我想到我多么爱你”！就这样，人从物欲走到情欲，从农场争夺战走向难以表达的情感。

欧•亨利说，人生是由痛苦和欢乐组成的；让•保尔说，人生只有两分半钟，一分钟欢乐，一分钟痛苦，半分钟爱情——因为人在爱情中死去了。奥尼尔“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力”，体现传统悲剧的关注，展示人精神的无限性而非规定性。卡西尔《人论》中所说的艺术发现的“实在”，就是这人的解放，“人类灵魂的多样化运动，不是哪种单纯、单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤，希望与恐惧，狂喜与绝望之间的持续摆动过程。”

（卡西尔《人论》，第189页）

过去、现在、未来，戏剧的现在时，这个“摆动过程”是在过去、未来间走来走去。

英国的现代宇宙论者霍金《时间简史》中说，时间没有开始，也没有结束，人的心理时间是在过去未来间徘徊。

威廉斯《玻璃动物园》，第一部分准备男客人到来，第二部分男客人到来。吉姆来没来，不一定是事实，这是劳拉心理的变化。“玻璃动物园”，是人心中的纯净，人情感中最柔软的海绵、最脆弱的部分。

奥尼尔《进入黑夜的漫长旅程》，玛丽“那是我中学最后一年的冬天，那年我爱上了蒂隆，那一阵子我有多么快乐啊！”这是过去的回忆，也是未来的期待，“她凝视前方，沉浸在忧郁的梦幻中”。

假定爱上，假定等待，假定谁到来，本身就包含想象。相对现实，想象是幻象、幻觉，而相对过去、未来的期待、追求，它就是人真心的投射。

“不失赤子之心”，因为“童心即真心”。奥尼尔《天边外》，罗伯特童年梦是真心。人们喜欢奥尼尔，究其根本于此。“最易之事，最难行之”。时间无情，历史无情，人习惯了。自来水是人的必需品，金子可有可无，然而金价比水价高多少倍，“物以稀为贵”，艺术是金，是一颗金子般的心。

《月照不幸人》是奥尼尔最后的作品了，廖可兑钟情这样的场面，“第三幕，小杰姆斯和乔茜都缺少有力的舞台动作；舞台气氛似乎凝固了。当小杰姆斯喝得醉醺醺地躺在乔茜怀里的时候，他越来越不能动弹，而乔茜则像个慈爱的母亲，深情地将他紧紧地搂着，轻言细语地倾吐衷肠，希望她的爱心能够挽救他。接近这一幕的结尾，戏剧情节被推到了浪漫主义抒情的顶峰，同时也达到了象征主义的高度，一幅动人的圣母玛利亚哀痛地抱着基督尸体的画像在这里出现了。小杰姆斯变成了受难的基督，乔茜变成了圣母玛利亚。这个硕大且肥胖的农家妇女形象，在那寂静的农舍台阶上正襟危坐，有着令人肃然起敬的雕塑美。”（廖可兑《论＜月照不幸人＞——为第七届全国奥尼尔学术研讨会作》，河北师院学报，1997年2期）

乔茜，“（……她把他接的更紧些，凝视着月光……）……我觉得她就在月光里，她那灵魂像件银斗篷给裹在里面；……咱们这个夜晚会跟其他夜晚都不同，黎明的曙光不会悄悄跃入脏窗户格，而是会明亮照耀，就像是主的一项诺言，使人沉痛哀伤的心灵得到平息。……”

无论古今中外，诗是艺术的冠冕。海德格尔认为，艺术的本质是诗，他解释荷尔德林，说“诗人站立在人和诸神之间，为了已开辟的空间，必须首先探索他们的本质所由产生的根据。……在这一根源上展示的根据是神圣的。”（今道友信《存在主义美学》，辽宁人民出版社，1987年，第109页）

“本质所由产生的根据”，从康德到海德格尔都是情感，它是克罗齐的直觉、萨特的存在、艺术的悬念。

《月色》，（意大利）麦呢来梯（Un Chiaro di Luna）作，布景，公园，长凳一条。

男子 晚上的天气真好！……我们就在这里坐一会儿吧！

女子 这时候的天气，有些儿甜津津似的。

“天气真好”，可是很快，女子，“你不是也在那里打寒噤么？”男子，“我觉得有些冷。” “天气真好”——“打寒噤”，这中间难以摆脱的困扰，“一个胖老头跑了出来，两个人谁也没看到，可是那个胖老头又在俩人肩头拍了一下，……”

不是“真好”，也不是“寒噤”，在伽达默尔解释学中，存在是一个流动、生成的过程，这个过程才是艺术的体验。人类追求真理，而真理是在过程中。伽达默尔《真理与方法》卷头引用里尔克的诗——

你若接住自己抛出的东西，

这只是匠工之技，

算不上什么本事，

只有当你迅速接住，

命运女神以准确的弧线，

以那种神奇的拱桥形弧线恰好抛向你的东西，

这才算得上一种本领，

——而且

这并不是你的本领，

而是某个世界的力量。

鬼使神差，鬼斧神工。哈姆雷特的鬼魂出现了么，可曾邂逅那神奇的世界！艺术庄严神圣，“尊重你的内心和直觉”！泰坦尼克沉没了，“我心永恒……跨越空间和距离，我心将与你相偎依……”

《诗经》，中国诗的第一部，《关雎》开篇，《蒹葭》其中——“所谓伊人，在水一方。”艺术生成，在这寻觅的过程，“溯游从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央。”

责任编辑 原旭春