物哀与武士道模因下看日本早期动画影片

□文/黄苑琳，东莞职业技术学院硕士生

动画电影《铁臂阿童木》剧照(1963年)

20世纪60年代，手冢治虫的《铁臂阿童木》开创了动漫时代，日本漫画家一方面按照动漫艺术的规律对日本宏观文化进行解码，另一方面日本的宏观文化也逐步在动漫产业中渗透。从此，日本动漫文化风靡全球。而实际上，早在20年前的20世纪20年代至40年代间，日本京都第一批动画电影工作室的艺术家们已开始尝试用一帧一帧的绘画方式制作动画电影了。

日本早期的动画影片作品有《海之神兵·桃太郎》、《白蛇传》以及人气旺盛的《铁臂阿童木》等等。但事实上我们并不能认为这些作品属于“日本动画”这一艺术形式，早期的日本动画实际上是一种“电视漫画”。［1］它们多源于期刊上漫画连载作品的动画化。

下川凹夫被誉为日本第一个创作了动画电影的人，他1917年创作的绘画电影《芋川椋三玄关·一番之卷》以及京都第一批动画电影工作室的艺术家们的一些作品已经开始将其民族中引以为荣的本土动画精神“物哀”与“武士道”在极具重要性的日本经典动画DVD集中做出了系统性的展示，并呈现出一种符号化的特征。

“物哀”是日本学者通过分析和歌和《源氏物语》提出的观念，是日本审美的基本意识和传统，也是日本美学思想中的基本价值观。这种审美意识奠定了日本民间传说和神话中的场景与角色这些极具民族色彩的元素在日本动画影片自身的角色甄选上绝对优势的地位，并在艺术家心中形成了一种符号化的潜意识。同时，对于日本宏观文化下的信仰及自然观——“森林信仰”有着坚固的传承力。

学者叶渭渠、唐月梅在《哀物与幽玄—日本人的美意识》中对日本人对文化的特征做了概括，他们认为:从对自然物、对人的爱恋的感动到人生世相的反应是从更高层次体味事物的“哀”的情趣，并用感情去把握现实的本质和趋势。即动之以情，面对不同的现实，以不同的形式使心灵感动，且感动和反应是以咏叹的形式表达出来。［2］

日本的武士道是一套完整的伦理道德体系，集正义、仁义、礼节、诚实与忠诚、自杀与复仇一体，同时由于日本是二战史上唯一被核弹攻击的国家，所以在其武士道精神中还包含着对生死轮回的特殊理解。他们认为，幸福感与毁灭感的撞击能释放出特殊冲击力与美感，死亡不是毁灭而是生命涅槃，生死轮回互为起点。

日本的物哀精神体现常常与武士道精神互为载体，在早期的动画电影中已有系统性的展示，这一点和以动画电影称雄全球的美国的动画有着本质不同。

美国动画最初，也最为人所知的是其作为产业的发展。其特点是使用先进的技术确保质量、降低成本;产业间竞争激烈;剥削劳工，雇主受益;以及通过商业授权许可证推出动画周边衍生产品。［3］20世纪20年代美国消费文化的崛起，伴随美国大众传播媒介的发展日益完善，“消费主义”文化直接催发了娱乐业等新兴产业的兴起，使美国的动画从最初生产出来便具备了流水线生产和大众娱乐的机制特征。同时，由于美国消费文化解放的大多是劳动阶层和下层阶级，他们渴求的文化类型较多是轻松逗乐甚至插科打诨，相反，这个年代的日本电影制作者注重讲故事。因此大部分的日本动漫故事改编自民间故事就一点也不奇怪了。

在《海之神兵·桃太郎》中，桃太郎这个从巨型桃子中诞生的英雄，和他忠实的动物朋友们一起征服了住满恶魔的城堡。武士或渴望成为武士的小男孩，与各种传统的怪物如天狗、水怪以及奥尼(恶魔)殊死搏斗。

尽管影片中也有一定量的动作喜剧片段，但卡通暴力也占据相当份额，且这种卡通暴力与美国动画影片中的妖怪不同，他们通常参杂着死亡与彻底毁灭，当日本妖怪被痛殴后便死去不会再活过来了。在日本艺术家的镜头下，武士道精神泛化出一种意味:血腥与体格破碎都能释放出一种焰火般的暴力美学意味。

在动画影片进化历程中，尽管菲利克斯猫和早期的米老鼠享有国际盛名，许多国家的动画影片都受到了影响，文化交流与相互渗透产生的结晶以令人吃惊的形式展现了出来，但却奇迹般地从未在日本艺术家的作品中真正流行起来。除了一些米老鼠的克隆体，第一版丑小鸭的明显的复制品和《鸭子立功》外，迪士尼作品似乎对日本动画的影响微乎其微，而费雪兄弟工作室创作的短片和早期的哈蒙伊辛卡通却对其产生了更大的影响。

1936年的动画影片《古寺闹鬼记》和《大力太郎的武士修行》中主要人物的肢体形态很容易让人联想到早期莱昂·施莱辛格电影中的博斯科和巴蒂，虽然他们移动起来要更加僵硬一点。

所以，真正在日本动画影片中不断自我建构与发展的文化符号之一依然是物哀与武士道精神。

在1936完成制作的《小马赛跑》中，尽管有欺骗行为，主角还是最终赢得了长跑的胜利，为日本赢得了柏林奥运会的撑杆赛冠军。对比而言，在1939年的《猴子学游泳》中，猴子却退回了它骑水怪所赢得的战利品。猴子学游泳的制作时期，正是日本政府试图提高被征军人身体健康状况的时候。

特别是近代映画社1950年制作的《格列佛的壮举》，当时日本媒体已受到道格拉斯麦克阿瑟方面的监视和审查。格列佛的壮举在设计上和其它视觉效果上明显模仿了1939年费雪兄弟工作室创作的特点，但内容已大大改变。小人国在刚刚捆绑格列佛后就给了他自由。作为回报，格列佛重建了洪水过后防洪堤，灭了森林火灾，并帮助制作和销售“国内商品和出口的商品”。在影片的结尾，小人国的人对格列佛说:“和我们永远在一起!”这是盟军占领后想要投射出的典型形象，也渗透出日本武士道精神中的集体主义观念与精神理念的极致力量。

日本人的集体主义观念异常坚固，在他们的世界观里，英雄是一个集团，表现在武士道价值观上就是“为了集体而集体牺牲”，这与美国动画中的个人英雄主义有本质不同。同时，在物质与精神的二元中，精神理念可以达到一种极致，早期日本动画影片角色面前总会有极其强大的敌人和难以实现的目标，但只要角色有了精神力量的支持最终总得以达成目的，无论敌我实力悬殊如何，自身信仰与精神力量都能支持着角色获得最终胜利，这在《猴子三吉:空战》中也有体现。

1942年的《猴子三吉:空战》常被认为是唯一真正意义上的二战宣传片的例子。在《猴子三吉:空战》中，一只爱好和平的猴子王国击败了由一中队熊所发动的空袭，大喊“保护我们的天空!”。之前1935年的《猴子三吉的突击部队》中就出现过相同的猴子角色，这是典型的对抗日战争的美化，且猴子最终占领了中国熊猫未能保卫的要塞。

20世纪20年至40年代，日本艺术家们将日本宏观文化中的物哀与武士道精神在早期的动画电影中进行了系统性渗透与展示，昭示了物哀与武士道精神在日本动画影片体制内符号化的宿命。

［1］吴占军.日本动画史概观［J］.吉林艺术学院学报，2002(2).

［2］叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄——日本人的美意识［M］.桂林:广西师范大学出版，2002.

［3］约翰A·兰特.美国动画简史［M］.张洁，译.电影文学，2010(9).