张爱玲与五四文学悲剧观的转变

闫美景

（安徽大学文学院，安徽 合肥 230039）

从现实和文学上看，现代中国都是悲剧的渊薮。“忽喇喇似大厦倾”的家国，无可挽回地倾颓；“被侮辱与被损害的”个人，带着无法弥合的怆痛。中国现代文学的作家们呕心泣血，可也书写不完这时代的悲剧。五四时期，民族危机压迫着醒过来的中国人，悲剧创作更加注重家国建构的现代性想象，即社会意义。到张爱玲现代悲剧的内涵真正丰富和完整起来，孜孜以求个体人生命、生存的意义和价值。张爱玲还从以《红楼梦》为代表的中国传统悲剧精神中汲取营养，诠释了中西合璧的独特悲剧内涵：融合传统中国的生活哲学和西方现代个体人的理性失落感，为西方现代悲剧的理性崩溃指出了救赎之路。

一、五四悲剧和“感时忧国”传统

五四是中国现代文学的辉煌起点，这一时期悲剧创作最繁荣。文学研究会和创造社是当时最具代表性的两个文学团体。创造社倡导：“现在还是呐喊的时代，我们应该大家一齐站起来，狂人一般地喊叫!不，不，我们不仅应该喊叫，我们也应该低诉，我们也应该呻吟，我们也应该冷嘲热骂。一切的不平呀，一切的陈腐呀，一切的抑郁呀，一切的苦痛呀……”[1]（P324）文学研究会主张叫醒铁屋里的人，“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[2]（P3）“必须是‘为人生’，而且要改良这人生……揭出病苦，引起疗救的注意”[2]（P299）。这是此一时期悲剧创作“于公”的一面，强调指摘时弊、改良社会，也即旷新年所论“民族国家想象”对中国现代文学的深刻影响。[3]（P34-42）另一方面他们大都有着痛苦的人生经历，创作中不时流露出身世之痛。《呐喊自序》中鲁迅发出从小康之家坠入困顿的切身感慨，并说《呐喊》是年青时候未忘尽的残梦。宣泄零余者自叙传的郁达夫，书写家族血泪史的巴金，丁玲、卢隐、萧红、白薇……此阶段无不都在进行自赎式悲剧写作。但“于私”的一面只是“于公”一面的附属，五四悲剧无论现实派还是浪漫派，最终共同指向唤醒人们觉悟，这就是被视为五四正统的启蒙主义。

五四启蒙者几乎否定中国古代有悲剧，这当然不对，但从侧面透露出中国传统悲剧观已经转变。中国古代不乏悲剧，但漫长的封建社会悲剧观变化不大。尊儒传统形成了“人格崇拜”“现世主义”的社会观和悲剧观。孔子“不语怪力乱神”，修改“黄帝四面”“未知生焉知死”的取向，强调修身、慎独、自省，将人格完善和社会善恶是非观念相联系。所以中国传统悲剧不能写“好人犯错误”，会破坏“人格崇拜”，而要求人物好坏分明，在戏剧脸谱中发展到极致。“现世主义”的“现世因缘”和命运信仰的“前世”“来世”不同，它要求“好人有好报”“现世现报”。从这点上看“大团圆”有利于维持人们心理平衡，是传统现世主义悲剧观在当时的进步倾向。只是到了近代特别是西方资本主义用枪炮敲开了闭关自守的大门，才不合时宜起来，甚至成为了反动。五四悲剧就以反“大团圆”为特征。[4]（p61-78）鲁迅在《论睁了眼看》中将中国传统“大团圆”悲剧斥为“瞒和骗”的文学。中国现代文学欢迎娜拉式的社会悲剧，揭露社会腐朽，突显个人对传统的叛离，呼唤人们醒过来、站起来、行动起来，拯救病入膏肓的家国。夏志清在《中国现代小说史》中把五四启蒙称为“感时忧国”，是知识分子有感于“中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能发奋图强，也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实”而产生的“爱国热情”。[5]（p459）这种“感时忧国”精神让人们把目光集中到文学的内容上而不是形式上，集中到形而下的现实上，利用文学来参与社会改造。

二、五四悲剧的现代性过渡

加缪认为现代和古典区别在于“后者依赖道德问题为生，前者依赖形而上的问题”。[6]（p177）西方现代主义产生于对西方现代文明的反省、批判和仇视，对人的本性、生存困境和命运的思考，是形而上的结果。中国现代文学发生于对西方现代文明的向往和追求，竹内好说：“东方的现代，是欧洲强加的产物，或者说是从结论推导出来的。”现代中国作家大多怀着科学、民主、进步的信念，以“感时忧国”精神探索社会改造和国族生存之路，社会道德责任感很强，用彼得·福克纳的话说：“正是因为他们在某种程度上怀有这类信念，他们的感受就不是现代主义的。”[7]（p27）

鲁迅是五四主张现实的代表，是中国现代文学最复杂深刻的存在，难以用“现代”或“非现代”为他归类。一方面鲁迅具有感时忧国精神，继承了传统士以天下兴亡为己任的社会责任道德感，他的悲剧有恩格斯所言历史的必然要求和这一要求实际上不能实现的重大意义之间的理性精神冲突，呼唤敢于直面惨淡人生和淋漓鲜血的传统英雄来救世救民。另一方面他的悲剧创作往往溢出自己古典悲剧观的宣言，有叔本华、尼采对生命悲剧本质的深刻体悟。他在《几乎无事的悲剧》中说：“人们灭亡于英雄的特别悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”这种悲剧并无明显矛盾冲突，也没有值得为之奋斗的价值，是“无物之阵”，是“两间余一卒，荷戟独彷徨。”阿Q毁灭了，是一种无价值的毁灭；夏瑜进行了斗争，他为之奋斗的却是毫不值得之物，他的牺牲无谓、不合理和荒谬。存在是荒谬的，人生是痛苦的。这是鲁迅“黑暗”的一面，是他反抗的“绝望”，也是他现代悲剧观的体现。

五四浪漫一派发展到中国现代文学第二个十年，脱生出左翼革命悲剧，固定僵化的模式，是“感时忧国”一种极致狭隘的表达，将五四启蒙窄化进了逼仄的政治胡同，剥夺了悲剧引人低回的独特韵味。另一与浪漫派和鸳鸯蝴蝶派有着千丝万缕联系的海派，扎根上海这个中国甚至亚洲，当时最现代的城市，兴隆上演了一番现代都市悲剧。其集大成者首推张爱玲，经由她中国现代悲剧终成完形。她缺乏“感时忧国”的普遍焦虑，经历了沪战和港战，亲眼看到人类文明在战火中化为碎片和灰烬。战争使人类千百年努力得来的文明被剥离得只剩下饮食男女的兽性本能，活得像没有灵魂的灰烬的残余，所以她将回忆港战的一篇散文取名为《烬余录》。相对于五四一代“感时忧国”的道德感和饱经人间冷暖的阅历，张爱玲涉世未深，她的悲剧由生活中突发的非常态，如战争，引发人类生存的形而上的思索，精神上契合西方现代潮流。[8]（p86-88）

叔本华认为“悲剧的世界已不是传统的绝对的实在，而是个体性生命的世界”。他推崇的悲剧“仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的”，“这一类不是把不幸当做一个例外只给我们看，而是当做一种轻易而发的东西，几乎是当作（人的）本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。”“欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能理解的口渴相似。但是一切欲求的基地确实需要缺陷，也就是痛苦；所以人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。”[9]（p345）人生世界的最终根源就是意志，而生命意志的本质就是痛苦。[10]（p80）“欲望是人类的本质，它决定着生命的生存方式，人自出生以来便有了各种各样的欲望，如食欲、性欲、名利欲、渴望自由和渴望关爱等等”，[11]（p14）这些组成一个日常世俗的世界。表面上本质世界、世俗世界是相对立的。在中国现代文学史中，日常生活因为不能体现出极为重大的价值或者意义而被视为琐碎和庸俗，成了一颗被埋没的明珠。中国现代文学中充满革命和启蒙的呐喊，而往往于人生本质和常态的一面喑哑无声。斗争固然充满力的美却短暂，而日常世俗生活则是永恒的人生底色。如叔本华言：“小说家的任务不是讲述那些伟大的事件，而是使一些微不足道的小事变得情趣盎然。”[12]（p358）

三、张爱玲对五四悲剧的超越

张爱玲在《自己的文章》中说：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。”[13]（p92）她用“悲壮”来概括古典的“命运悲剧”“英雄悲剧”“好人犯过失的悲剧”，用“苍凉”来概括现代悲剧。前者往往是启蒙和革命悲剧的特征。苍凉笼罩她笔下每一个故事。她的小说多以婚恋为题材，因为婚恋是世俗生活说不尽的话题，可婚恋到了她的笔下却是苦涩无奈的。《十八春》里沈世钧和顾曼桢这一对知识分子，本是两情相悦该有美满结局，不料竟劳燕分飞，应验了“对于年轻人，三年五载就可以是一生一世”。[14]（p1）《倾城之恋》中的范柳原和白流苏最后倒是成就了倾城之恋，但这个自私的男人和这个自私的女人将来又如何？一座城市的倾颓或许就是为了成全流苏，谁知道呢？表面上的大团圆结局，骨子里却是人生无法把握的荒凉，更加居心叵测的“命运”。《留情》淳于敦凤嫁给米晶尧做偏房，一再在亲戚面前强调嫁这个大她20多岁的男人是为了生存生活，仿佛为了爱情结婚比为了金钱结婚更加羞于出口。生在这世上，没有哪一样感情不是千疮百孔的，[15]（p171）只剩欲望的荒凉世界里，生存下去是唯一的尺度，一切发生了的都是应该的。

张爱玲不为启蒙和革命呐喊，无意写“时代的纪念碑”那样的作品[13]（p93），“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事”[13]（p48），她笔下“全是一些不彻底的人物”[13]（p94-95），是卑微荒诞的平凡人，他们的悲剧只是一些无甚重大意义的存在。她原谅他们平凡卑琐的生活和“小奸小坏”，但她的悲悯不是廉价汹涌的眼泪，她不为个人一时的苦难唉声叹气，因为痛苦是人生的本质，她担忧整个人类。动荡年代甚嚣尘上的斗争、战争、流血……是她作品“思想背景里惘惘的威胁”[13]（p163）。她的笔在市井里巷、老宅胡同，找到恒久稳定的人性，找到人的恒久不灭的欲望的悲剧。国破家亡的民族危机日迫，可人们还是得生活下去：流落城市的道士没有扛枪捐躯赴国难，而是挨个店铺给店主磕头化缘[13]（p263）；封锁了，被拦住的女佣记挂的却是“不早了呀！放我回去烧饭罢！”[13]（p32）因为世俗生存中“‘吃’是太严重的一件事”[16]（p150）；大考那一天，投炸弹的飞机在头上营营盘绕，学生们为避免了考试而乐得欢蹦乱跳，女学生着急的是没有适合逃难穿的衣服，时间够不够看完《官场现形记》……战后人们重新发现“吃”的喜悦，吃着滚油煎的萝卜饼，尺来远的脚下就是穷人青紫的尸首；经历一番战火颠沛的红男绿女同样没有走上革命的道路，没有成为崇高伟大的人，乱世中急于抓住点什么，于是纷纷结婚了……“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费么？”没有远古人类的天真无知，没有古典时代人类的理性乐观积极，现代人似乎太累了已致怀疑一切，对一切失去了自信，失去了价值意义的信仰，人类还是“万物灵长”吗？人类文明还在今定胜昔地直线发展吗？中国现代文学的悲剧到张爱玲从启蒙和革命中另伸一枝，无关乎宏大，而是世俗日常中人的生存本质和欲望本质，看似微琐，却是现代的。

到这里，现代悲剧似乎兜了一个圈回到原地，古希腊人不可理解的命运观重新成为现代人的理念。其实这是曾经沧海后深层次的否定和扬弃。古典悲剧里那种神秘的不可知和不可理解，使人发生情感上的“怜悯”和理性上的“恐惧”，使人心灵“净化”和平衡。可现代悲剧的这种不可理解和怀疑，是理性颠覆后的再思考，是长成大树的思想再次从根上动摇，让人不知所措、寝食难安。[4]西哲们纷纷提出解救的方子，可是宗教的涅槃、超人的呼唤都已经宣告失败。张爱玲却给现代悲剧指出，或者说延续了一条中国式的救赎之路——专注生活。“生活在别处”解释为诗意栖息或颓废放纵，都不是中国人的选择，中国人是生活的信仰者，生活在当下。张爱玲现代悲剧的救赎是有中国气派的。

四、张爱玲式中国现代悲剧的价值

“现代”本是一个时间概念，是发展到一定进度后不可避免的现象。“现代性”则在人类诞生之初就萌生了。现代性积聚到一定程度，就进入现代社会。晚清西历和进化论传入中国改用公元纪年后，认为历史直线前进的观念才代替了中国传统的历史循环观。从此“现代”成为那代人对未来中国出路的想象。但是“现代”常被误认为空间概念，一切向西方看齐。[17]（p4-5）悲剧源于人类共通的生命意识，有多种不同的环境、文化，就会有多种不同的现代悲剧模式，每一种独特的模式又会反过来丰富它的内涵。中国现代文学悲剧观的转变是内在独立生长的结果，西方的影响加剧了转变速度。王德威那个著名的反问“没有晚清，何来五四？”[18](p17)重点发掘晚清被压抑的现代性，提醒我们从根上寻出果子的酝酿之源。文艺复兴给西方人带来长久的自由的快乐，五四的快乐却稍纵即逝，彷徨中人们转向中国传统中寻找依据。胡适、鲁迅、周作人等五四宿将在中国传统文学文化研究上都卓有成就。米兰昆德拉说：“小说的精神是持续性的精神，每一部作品都是对前面作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。”[19](p24)同样，中国现代悲剧艺术之源流淌在之前的传统血液中。

西方人言必称希腊，中国人也有《红楼梦》情结，它是中国传统悲剧的盛大结晶。张爱玲和鲁迅都推崇它，张爱玲从中看到怀疑和悲哀，鲁迅则看到真实。张爱玲尤其迷恋《红楼梦》等中国传统世情说部，中学时就写了一部洋洋洒洒的章回小说《摩登红楼梦》[13](p72)，晚年更是“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”[20](p5)。当被问到《红楼梦》《西游记》和《战争与和平》谁好，她“平然答道，当然是《红楼梦》《西游记》好”[21](p148)。她说：“就因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”[13](p137)叔本华也说过：“人生……总是一场悲剧，只有在细节上才有喜剧的味道”。对细节的专注和天才使张爱玲深得《红楼梦》的静态之美，她的悲剧是连绵恒久的人生悲剧，不依附风雨飘摇的时代，比巴金、老舍等以流动艺术表现的强烈时代感的社会悲剧更具独创性和超越性。[22](p73-79)鲁迅的认识止于真实，他认为《红楼梦》“乃作者自叙”，“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”[23](p148)他所说“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”[23](p218)也主要是指《红楼梦》冷峻的现实主义，打破了中国传统小说“大团圆”式的“瞒和骗”。如王国维评价“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，《红楼梦》是中国的悲剧哲学之书，张爱玲对它的悲剧精神认识比鲁迅更深入。鲁迅是反传统的斗士，张爱玲是古今双壁融通的结晶。所以，张爱玲是传统的也是现代的，她的现代悲剧深得中国传统三昧，具有中国气派。

没有被科学理性过多干涉过的中国传统悲剧观念是现代悲剧更适宜的温床。灭亡是不可避免的，然而他们（中国人）并不因此就灰心，绝望，放浪，贪婪、荒淫——对于欧洲人，那似乎是合逻辑的反应。像文艺复兴时代的欧洲人，一旦不相信死后的永生了，便大大地作乐而且作恶，闹得天翻地覆。中国人认为人一年年地活下去，并不走到哪里去；人类一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的。[13](p137)生活是中国人最大的信仰，即便中国悲剧发展到现代悲剧，也和西方理性崩塌后无可附丽的现代悲剧不同，前者是有救赎的。“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”[13](p165)张爱玲的悲剧诠释出中国现代悲剧的救赎是生活本身，这就是对现代悲剧内涵的贡献。

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