古代文论概念多义性例说

张安祖

（黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨150080）

古代文论概念多义性例说

张安祖

（黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨150080）

中国古代文论概念往往具有复杂的多种意蕴，同一时期不同作者或同一作者在不同语境下，所取义项亦可能不同。当下古代文学研究中往往对这一问题未给予足够重视，或以偏概全，或忽略概念在不同时期、不同语境中意蕴的变化，以致错误理解古代文论作者的本意。有时论者们各执一偏，引起无谓的争论。本文拟通过具体的例证揭示这一问题的严重性，庶几引起古代文学研究者的重视。

古代文论；多义性；殷璠；《河岳英灵集》

钱钟书先生曾注意到汉语语汇的一个重要特点：不仅一字能涵多意，抑且数意可以同时并用，“合诸科”于“一言”。[1]与一般的汉语语词相比较，中国古代文学批评中所运用的概念尤其突出地体现出这一特点。这类概念大多来源于哲学、政治、艺术、人物品评等领域，原有其本义及相关的引申义，在被应用于文学批评领域之后往往又会产生新的引申义，同时或多或少兼具原有的某些义项，意蕴变得更为复杂。而且，在古代文学发展的漫长过程中，古代文论概念的意蕴并不是稳定不变的，常常随着时代的变化、人们观念的变化而产生或微妙或重大的变化：不同的时代同一概念所取义项往往不尽相同，同时代的不同论者对同一概念所取义项亦可能有所不同，甚至同一作者在不同语境下亦可能赋予同一概念不同的意蕴。因此，对于古代文学研究者来说，确切把握研究对象中所涉及的古代文论概念的意蕴可说是一个无法绕开的极大难题。前辈学者朱东润先生在所著《中国文学批评史大纲》中已非常明确地指出这一点，他说：“读中国文学批评，尤有当注意者。昔人用语，往往互参；言者既异，人心亦变。同一言文也，或则以为先王之遗文，或则以为事出沉思、功归翰藻之著作。同一言气也，而曹丕之说，不同于萧绎；韩愈之说，不同于柳冕。乃至论及具体名词，亦复人各一说，如晚唐之称，或则以为上包韩柳元白，或则以为专指开成而后。逐步换形，所指顿异，自非博综于始终之变者，鲜不为所瞀乱。”[2]朱先生是在半个多世纪前讲的这番话，但这段时间中他的提醒并未引起人们的足够重视，古代文学研究对古代文学批评概念内涵的系统清理仍远远不够，即令是一些常见的使用频率非常高的概念，人们也往往并未厘清其内涵的“始终之变”。在具体问题的研究中，因忽略文论概念的多义性，以偏概全；或忽略概念内涵因时因人之变化，“以不变应万变”,而导致研究结论错误者屡见不鲜；因各执一偏而导致无谓争论者亦时有发生。有鉴于此，本文拟通过两个具体的例证，解释这一问题的严重性，庶几引起古典文学研究界同人的高度关注。

一、文采（彩）

所谓“文采”，本义是指错杂艳丽的彩色花纹。《墨子·辞过》：“刻镂文采，不知喜也。”由此最基本的含义派生出一系列的引申义。《汉书·食货志上》：“衣必文采，食必粱肉。”“文采”指华丽的衣服。《史记·货殖列传》中的“文采千匹”，“文采”指色彩花纹精美的锦绣。《史记·乐书》：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，乐之饰也。”“文采”指音乐旋律美妙丰富的变化。《后汉书·第五伦传》：“性质悫，少文采，在位以贞白称，……然少蕴藉，不修威仪，亦以此见轻。”这里的“文采”与“质”相对，用以指人外在的仪态、风度、言语等。这些引申义虽然具体应用语境不同，但都从不同角度含有“美饰”的意蕴，与“文采”的基本含义相去并不远。

应用于文学批评，“文采”通常有两义。一指诗文作品“辞藻、对偶、声律等语言的形态色泽和声韵之美”。[3]具体语境下其修饰色彩可有所不同。比如，曹植在《与吴季重书》中说：“得所来讯，文采委曲，晔若春荣，浏若清风。”显然是褒义。杜牧在《答庄充书》中也谈到：“苟不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱……是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。”这里的“文彩”特指与“意”脱离的辞藻声韵之美，略含贬义。二指作家的才华。比如，司马迁的《报任安书》中说：“所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，敝陋没世而文采不表于后世也。”“文采”即指司马迁本人的文学才华。

有时“文采”概念由第一义进一步引申，代指优美的文学作品。如颜师古《前汉书·叙例》：“礼乐歌诗各依当时律吕，修短有节，不可格以恒例，读者茫昧无复识其断章，解者支离。又乃错其句韵，遂使一代文采，空蕴精奇。”此处的“文采”即指《汉书》所录西汉“礼乐歌诗”作品而言。

“文采”两义有时也可复合使用。庾信《哀江南赋序》：“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”“文采”于此一方面指潘岳的才华，另一方面与“陆机之辞赋”对举（陆机著有《祖德》、《述先》两赋，陈述祖先功德），指潘岳所做《家风》诗而言。

“文采”意蕴的上述种种变化总体来说都属于习惯用法，稍加揣摩，不难判断。但有些文献中“文采”概念被作者创造性地赋予了特殊内涵，而又未加具体说明，极易引起误解与混淆，需要我们特别加以注意。例如唐代殷璠在《河岳英灵集》卷中评价孟浩然的诗歌特点：“浩然诗，文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。”孟浩然诗在《河岳英灵集》所录诗人中绝非以辞藻声韵之美著称，相反曾被评为“淡无色彩”（刘辰翁《孟浩然集跋》），为何殷璠独独以“文彩丰茸”称许之？显然殷璠心目中的“文彩”不同于人们通常的认识，而有其独特的内涵。

《河岳英灵集》中，殷璠阐述了自己的诗歌评价标准：

至如曹刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商征羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之？[4]

他称赞朴实的曹刘诗“逸驾终存”，批评一味片面追求辞藻声律形式之美（通常视为“文彩”的因素）而缺乏“兴象”者为“但贵轻艳”。显然在殷璠心目中“兴象”应是“文彩”不可或缺的首要因素。他对孟浩然“众山遥对酒，孤屿共题诗”二句的赞美也首先肯定其具备兴象之美，即“无论兴象，兼复故实”。

所谓“兴象”，“既包括作家浓郁的情思，又包含外界事物的生动形象，主客观互相融合，形成情景交融，其内涵与意境比较接近。”[3]246孟浩然的多数诗作确乎都能创造出浑融完整的意境，达到了兴象玲珑的高度，这方面在盛唐诗人中确属佼佼者，无怪会得到殷璠以“文采”相许了。

殷璠以“兴象”作为“文采”的首要因素当由刘勰的“情采”论发展而来。刘勰《文心雕龙》创造了“情采”的概念，《情采》篇云：“文采所以饰言，而辩丽本乎情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”已经指出“情”对于“文采”的重要性。殷璠正是在此基础上把以情为主导因素的“兴象”明确作为“文采”的主要内涵。

二、“古体”

“古体”一词，字面意义即古代的体制、体裁，是与“今体”相对而言的，其具体意义随应用领域不同而变化。在古代文学批评中，“古体”一般是指文学体裁或样式，通常有两义，一指与今体文即骈文相对的古体文即散体单行文字，一指与严格平仄对仗的今体（近体）诗相对的古体诗，即不讲求平仄对仗，用韵自由的诗体。但值得注意的是，“体”或“体裁”除文学样式的含义外，又有风格的意蕴，如《文心雕龙·辨骚》：“扬雄讽味，亦言体同诗雅。”《宋书·谢灵运传论》：“灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”其中的“体”与“体裁”即指风格而言，因此，“古体”又可指古代文风。偶尔有人从这个意义上使用“古体”这一概念，如我们稍不留意，极易与前面两义混淆。

唐代殷璠在《河岳英灵集论》中说明自己编选这部诗集的原则：

璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传（疑当作“俦”）论宫商则太康不逮。[4]41

其中的“古体”当如何理解呢？王运熙先生的解释代表了当前学术界的共识：“所谓新声，指当时已经成熟的律诗，即后来所谓的近体诗。这是从齐梁永明体发展而来的新体诗歌，在平仄，对仗，用韵方面都有严格的规定。殷璠对这种新体诗是肯定的，但他更重视的是古体诗。”[5]

所谓“新声”这一概念在古文论中泛指新的音乐曲调或新的诗歌作品，如《史记·佞幸列传》“（李）延年善歌，为变新声”；《华阳国志》卷十一“少与东海王司马元超友昵，每诗书往返，雅有新声”；《陆士龙文集》卷八“屡视诸故时文，皆有恨文体成尔，然新声故自难复过”等等。但找不出一个明确特指近体诗的例子。显然，王运熙先生是先认定“古体”即古体诗，然后推定与之相对的“新声”自然是指近体诗。这样的理解符合殷璠的本义吗？我们需要对其编集的《河岳英灵集》及相关诗论全面考察、分析，然后才能作出令人信服的判断。

殷璠在《河岳英灵集论》中曾阐述自己在音律方面的主张：

昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。……夫能文者，匪谓四声尽要流美，“八病”咸须避之。纵不拈缀，未为深缺。即“罗衣何飘飘，长裾随风还”，雅调仍在，况其它句乎？故词有刚柔，调有高下；但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。[4]41

可见出殷璠对限制严格的永明体“四声八病”说非常反感，他虽然也重视音律，但重视的是“但令词与调合，首末相称，中间不败”的自然音律，而非近体诗格律。他的音律主张其实是偏于保守的，与锺嵘《诗品序》中的“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”的诗歌音律主张几乎完全一致。如果殷璠作为选诗标准时强调的“新声”即指近体诗的话，岂非与他本人的音律主张自相矛盾？从《河岳英灵集》实际入选作品来看：

古体最多，律诗、绝句较少。入选的律诗、绝句，其中有一部分又杂以古调。以作家为例，李白擅长七绝，但入选李白绝句仅《答俗人问》一首，以古体诗调遣词造句，声律不谐。王维擅长五律，入选五律四首（内一首押入声韵），其中《赠刘蓝田》、《入山寄城中故人》两首声律均不完全调谐。在王昌龄评语中，赞美其诗句如“楮楠无冬春”，“烟含清江楼”，“潜潭何时流”等，均属五字俱平之例。[3]247－248

也有力地说明了殷璠对近体诗的轻视。那么，殷璠心目中的“古体”与“新声”究竟有着怎样的内涵呢？

殷璠对诗歌发展历程有自己独到的见解，在《河岳英灵集论》中云：

孔圣删《诗》，非代议所及。自汉魏至于晋宋，高唱者十有余人，然观其乐府，犹有小失。齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道。[4]41

他将汉唐之间的诗史划分为两大阶段，对“汉魏晋宋”阶段虽也批评其乐府“犹有小失”，但基本是持肯定态度的，而对“齐梁陈隋”，则很严厉地批评：“下品实繁，专事拘忌”。在《丹阳集序》中殷璠对诗史盛衰有更明确的论述：

李都尉没后九百余载，其间词人不可胜数。建安末，气骨弥高，太康中，体调尤峻，元嘉觔骨仍在，永明规矩已失，梁陈周隋，厥道全丧。[6]

“建安末，气骨弥高；太康中，体调尤峻”句句可与“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”互相参证。“宫商”与“体调”互文见义，明显都是指自然音韵的。《河岳英灵集》王昌龄评语中殷璠又云：“元嘉以还，四百年内，曹，刘，陆，谢，风骨顿尽。”[4]98

综上，可清楚地看出殷璠是把元嘉时期作为诗史盛衰的分水岭的。元嘉之前由汉魏至晋宋四百年间是诗歌健康发展的时期，诗坛大家皆具风骨，但比较而言，建安重在风骨，太康重在音律；建安偏于“质”，太康偏于“文”。至于近体诗发端的永明以后，则居于诗风衰靡的时期。现在，我们终于可以明确《河岳英灵集论》中“既闲新声，复晓古体”一段话的真实含义了。殷璠在这里是说他所选录的盛唐诗歌兼取汉魏、晋宋的优良传统而又有所发扬，在风骨上可与建安（汉魏的代表）诗歌媲美，在声律上超越了太康（晋宋的代表）诗歌。“古体”对应着“风骨”与建安，“新声”则对应着“宫商”与太康；“古体”指建安（汉魏）诗风，“新声”则指相对汉魏为新的晋宋诗歌作品。两个概念都与诗歌样式毫无关系。殷璠在全部论述中从未涉及诗歌样式的古今之变，他在《河岳英灵集叙》中所说“开元十五年后，声律、风骨始备矣”中的“声律”与“风骨”也同样是分指“太康”、“建安”两个优良传统。

以上虽举两个概念及例，但应足以说明对古代文论概念多义性问题重视不够，导致研究结论错误的严重性。类似的概念在古代文论中不计其数，需要认真一一加以清理。这是一项巨大的工程，需要众多学人参与进来。我经常听到一些学者呼吁建立采用传统的文论概念，建立具有民族特色的文艺理论体系，但如不对这些概念的内涵有确切把握，勉强地建立什么体系，恐怕只能是沙上建塔，徒劳无功。

[1]钱钟书.管锥编:第一册[M].北京：中华书局,1979:29.

[2]朱东润.中国文学批评史大纲[M].上海：上海古籍出版社,1983:3.

[3]王运熙，杨明.隋唐五代文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1994：246.

[4]中华书局上海编辑所.唐人选唐诗[M].北京：中华书局，1958：40.

[5]王运熙.河岳英灵集的编集年代和选诗标准[M]//王运熙.中国古代文论管窥.济南：齐鲁书社，1987：172.

[6]陈应行.吟窗杂录：卷41[M]//续修四库全书编纂委员会.续修四库全书.上海：上海古籍出版社，2000.

［责任编辑 孙艳红］

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A

1007-5674(2014)04-0051-03

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.04.009

2014-05-30

张安祖（1947—），男，江西余干人，黑龙江大学文学院教授，博士生导师，研究方向：魏晋南北朝唐代文学。