“言不尽意”视阈下的诗歌“留白”

刘 军

(广西民族大学文学院 广西南宁 530006)

“言不尽意”视阈下的诗歌“留白”

刘 军

(广西民族大学文学院 广西南宁 530006)

“言不尽意”由最初的哲学和语言学范畴延伸至文学艺术领域，它对于文学创作产生了深远影响。言辞表达意旨的局限性，是文学创作面临的一大困境，诗歌创作中经常运用“留白”技法来处理“言”与“意”之间微妙而又驳杂的关系，唤起读者联想的艺术空间，达到“意在言外”、“言有尽而意无穷”的艺术效果。

言不尽意 留白 言有尽而意无穷

“言意之辨”是魏晋时期玄学的重要论题，主要探讨的是言辞和意旨之间的关系。它不仅仅是哲学和语言学范畴的问题，还与文学艺术有着千丝万缕的关联，尤其是对后来“意象”和“意境”等诗学理论的构建作出重大贡献。“言不尽意”作为其中有影响的一个论点，在文学方面的应用，其终极追求就是营造一种“言尽意不尽”或是“言有尽而的意无穷”的审美。文学艺术是相通的，绘画中的“留白”技法被运用到诗歌创作当中，去解决“言不尽意”所带来的困惑，并往往能创造出隽永深长、富有余蕴的审美范式。

一、“言不尽意”走向文学创作

魏晋玄学是中国思想史上一个重要的关节点，它的形成与老庄思想有着紧密的关系，从某种意义上说，它是一种思辨的哲学。其中“言不尽意”是魏晋玄学诸大家探讨的重要命题，以荀粲为代表的言不尽意说，认为言可达意，但是不能尽意，语言在表达意义时是存在局限的。荀粲认为“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”[1]。“言不尽意”最初是作为哲学命题来讨论的，早在先秦时期就已经开始，在《周易·系辞上》中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”[2]在这里，“言”即卦辞和爻辞，“象”指卦象，“意”是指卦象所表明的意义。也就是说，语言不能完全表达思想意义，故圣人就用卦象这么一种符号阐述自己的思想。言意关系的探讨到了老庄那里，则更加深刻。老子认为道是难以言说的，只不过“吾不知其名，强字之曰道。”[3]究竟“道”具体为何物，这其中的原委恐怕连老子本人都很难说得清楚。庄子在《庄子·天道》篇中进一步阐明“言不尽意”的哲学思考:“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。”[4]他认为世人通过读圣人之书寻求大道，这是不可取的、是浅薄的，因为“意”是“不可以言传”，大道的深厚内涵是难以领悟的，人们只能从书语中得到“形色名声”而已。在此篇目中还讲轮扁以其不能将斫轮的心得技巧传于子孙为例，说明齐桓公所读之书不过是圣人的糟粕而已。有限的经典文字只能传达圣人部分的意义和思想，不能道出其中的的精微玄妙之处，也即言不能尽意，只能求意于言外。

魏晋时期，玄学思想开始渗透文学领域，最明显的表现就是占据东晋诗坛长达百年之久的玄言诗，以阐述玄理为尚，注重理趣，但整体艺术价值不高。然而玄学思想的渗透最具积极意义的是参与此时期文学批评理论的建构，更重要的是对唐代“意境”理论的催生。陆机的《文赋》就已经表达作家在创作时对于言意关系把握的困惑，“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[5]这里的“文不逮意”就是说形成于文的言辞难以完全传达出作家之意旨。作家要创作就是把形成于头脑的意念、想法通过文字表达方式准确、恰当地书写出来，可是语言总是难以抓住意念的闪烁，不能诠释灵感的奥秘。刘勰则对创作中的言意矛盾近一步作了深入阐述，《文心雕龙·神思》篇中云：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[6]创作前思致饱满，待成文后，竟“半折心始”，与之前相比，有一半的思致、意旨未能完全表达出来。原因在于言辞以其之质实，难以准确把握和表达翻空变化的意念，也就是“言不尽意”之义。至于那些精微的意理在语言表达时显的就更难把握，“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其微，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”[7]可见刘勰是肯定言不尽意论的，与此同时，他也提出文学创作时相应的应对策略，也即文学家追求的一种审美体验。如他在《隐秀》所说，“隐也者，文外之重旨者也……夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之蕴珠玉也。”[8]他特别欣赏“文外之重旨”，意在文外，“秘响”与“伏采”需要超越言辞之外，在内隐、含蓄的艺术空间用艺术想象来引发和领悟，从而获得审美享受。“隐”乃是他对言不能尽意的操控和处理，如此便能使有限言辞含不尽意味，含蓄蕴藉，言有尽而意无穷。钟嵘的《诗品》在面对“言不尽意”命题时，认为“言”内固然不能尽“意”，但是作家可以求意于言外，这种言外之意就是他论诗时每每提及的“滋味”，也就是所谓的“文已尽而意有余”。“言不尽意”从哲学讨论进入文学创作，这一步的跨越对于后来诗论的发展和文学创作和鉴赏的繁荣有着重大意义。

二、“言不尽意”困境下的诗歌“留白”

中国古代文学艺术是相通的，诗歌与绘画、音乐之间联系紧密，诗歌追求言外之意，绘画追求象外之趣，音乐追求弦外之音，凡此种种皆是从虚中见实、无中生有。自然，它们的美学观念也是可以相互借鉴和引用的。当“言不尽意”进入诗歌创作领域时，作家亟需解决的问题就是如何在有限的篇幅内给读者以不尽之意，味不尽之意于言外。那么随着绘画技艺的逐步成熟，诗家也开始尝试把绘画中的“留白”技法就被借鉴、“移植”到诗歌创作领域，以此弥补“言不尽意”所带来的困扰和缺憾。

“留白”原本是中国绘画中的常用技法之一，它往往是以无墨的方式来协调整个画面结构，也即以画面的空白来烘托和承载美的意境，而这个精心布设的空白就为鉴赏者提供了艺术想象纵横驰骋的审美空间，于方寸之地体悟天地之宽。如齐白石先生曾为老舍画的《蛙声十里出山泉》这幅传统水墨画，画面中只有山涧清泉中的几只小蝌蚪，并无青蛙现身，更不用说能发出十里叫声的青蛙群。这也就是这幅画巧妙高明之处，他用几只蝌蚪来触发鉴赏者的联想，让人从没有实写的青蛙和蛙声这一空白中去领略群蛙齐鸣，声扬十里之喧嚣景事和无穷无尽的享受。诗是语言的艺术，诗最忌过于直露，诗歌语言应当是含蓄的、具有启发性的，这样便有不尽之情思意味。诗歌中的“留白”恰能满足这个要求，它通过一种“不写之写”的写作手法营造虚实结合、有无相生的意境和隽永深长的余味，于诗中无言之处收到言有尽而意无穷的艺术效果，获得愉悦的审美满足。

唐代的大诗人王维，其艺术造诣很高，诗、画、音乐无一不精，苏轼后来在评论其诗画时说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”[9]，其诗画之间的密切联系由此可窥见一斑。王维深谙山水水墨画中留白艺术手法在诗歌领域的使用技巧，他的《山居秋暝》中间两联历来为人所称道，妙就妙在通过对动静、虚实画面的联想而构筑的优美意境。

明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。

诗人从秋日傍晚新雨之后的山景中，选取四个最富有特征的片段，一动一静，一虚一实，相互映衬。明月静静地洒在松间，新雨后的山涧清泉急流石上，泠泠作响。在动静结合的鲜明画面中，只淡淡一笔，就勾画出空山印象，更多山中细节场景留给读者去补充。竹林深处传来阵阵浣衣女如同天籁的笑语，这些姑娘到底是诗人未见到的，“未见其人，先闻其声”，留下一片空白容读者去想象这群姑娘的嬉戏场面和欢歌笑语，也愈加突显竹林的静谧。采莲人摇动渔舟，在一片荷塘下此起彼伏地传来木浆激荡水花的声音，莲叶不时晃动，不知是风吹起还是水下的鱼嬉斗，亦或是采莲人的触弄。也正是这一“动”，把虚写画面全部统摄在这一字当中，由此启发读者去“无中生有”，把更多联想画面在脑海中勾勒出来。

诗人们有时会故意设置诗歌结构上的跳跃，以期造成语句之间的空白，藏不尽之意于空白之处。从鉴赏者的角度来说，诗歌结构的跳跃也必然会使作者的感情脉络随之出现断裂的情况，但这也恰使读者在这无言的行间得到充分联想的空间，填补这个空白就会得到意想不到的惊喜和收获，诗歌的“言外之意”和“余味”就是在这个新奇的探寻过程中寻觅到的。如贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

这首诗很简短，但是承载的信息量却是非常丰富，诗歌采用寓问于答的方式，通过主人公与童子之间的对话来叙述寻访隐者不遇之事。诗的首句以主人公的身份发问，来到隐者之住所“松下”但未见隐者，必问及童子其师之去向，点明了诗歌题旨，同时很自然地引出下文。第二句中童子告知主人公隐者采药外出了，这一句答词中隐藏着询问童子其师去向的具体情形。第三句童子又对隐者去向作了进一步的回答，言其师在此山中。第四句童子言其师在此山，但因云深而不知处。我们回头看看这首诗就会发现，除了诗的首句是以主人公的身份发问外，余者都是童子的答词，那么就是在童子的各句答词之间，却省略了很多询问之句。童子既“言师采药去”，必隐含着“师何在？”之问，故有此答。既知隐者采药外出，必也会问“采药何处”，由“只在此山中”的答词可知这一问是省略掉了的。隐者采药在山前？山后？山脚？山顶？诗中未将这一问句言明，只以童子的“云深不知处”收结，很显然，这一问句是被浓缩在这一答词中的。全诗言约义丰，每句之间都做了省略和空白处理，读者在填补这个空白时就能体悟到丰厚的言外意。包括诗中主人公未见隐者而作句句发问之情形，问答之中的焦急之态，句句紧逼的发问也烘托出隐者踪迹难寻、神秘难测，虽未见其人，然其高洁清远之姿、飘逸淡雅之态却已跃然纸上。

唐诗中还有一些诗歌不论是抒情还是状物叙事，点到即止，绝不赘言，留下一片空白让他人自己去“填涂”，于无言之中尽得风韵，意味悠远深长，颇能寻味到晚唐诗人司空图所提出的“不著一字，尽得风流”之致。如唐初诗人陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

登高而歌是古人的习尚，诗人在建议未被采纳的情况下，登上古燕赵之地的幽州台，睹今追昔，内心情思如同爆发的火山，一时奔涌而出。在广袤的空间背景下和无垠的时间长河中，诗歌以这种宏大的气势开启诗人的情感闸门，在人生有限而天地无穷的对比中形成强烈的情感反差。然而诗人于关键之处竟突然收束住了情感的喷涌，只是以“怆然涕下”作了低调处理，欲说还休，不知又能说些什么，便这样戛然而止。愈是这样愈能从诗中空白捕捉、体味到诗人当时理想抱负无法实现的悲愤之情和空前的孤独感，于无言之处回荡着耐人寻味的悲情，能够引发后世大多数不得志文人的心理共鸣，言有尽而意无穷。明王夫之《夕堂永日绪论·内篇》在评论崔颢的《长干行》时说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”[10]

君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。

这组诗首以女子口吻叙述，女子与一素昧平生之男子相遇于江上，便停舟上前主动搭讪，发问男子家住何处，还未待男子开口答复反而自己急切、主动地报出“妾住在横塘”这一信息，这种“自我介绍”对于一位封建社会里的女子来说未免有些唐突和冒昧。为了找个借口，便解释道“或恐是同乡”，所以才停舟借问，这个理由似乎是合乎常理的。而这位女子会有“或恐是同乡”的说辞，很有可能是因为之前听到了对方带有乡音的片言只语，在这里诗人又省略了“因闻声而相问”的关节，这是诗语情节之外的描写，所谓“不写之写”。这位女子如此大胆地向陌生男子主动搭讪和介绍，询问是否是同乡，但是这对于她来说似乎没什么必要，然而作者只是点到这里即止，这女子是不是对男子动了倾慕之情并未言明，留给后世读者的是会心一笑和无尽的遐想与回味。

在第二首诗中，主人公的语气则转换为男子的对答，针对女子的发问，男子做了正面、礼貌的回复。并进一步说彼此虽为同乡，只是从小从未见过面，以至老大不相识，(幸运的是现在在这个江面上终于结识了你)，说到这里，作者便又打住了。细细品味男子的这番答复则能感受到一种“相见恨晚”的意味，既包含对以往未曾谋面的遗憾，又有此刻相识的喜悦。该男子此时“相见恨晚”之情可以理解为对女子一见钟情后的反应，诗人只截取这一片段，至于后来情节发展如何则不做任何交代，大概诗人就是故意要留个悬念去让世人想象和揣摩。在这组诗的一问一答中，作者省略了很多情感信息和活动画面，只是把最有启示性的部分截取出来，引导读者去自由想象，获得超越言内之意的不尽意味。诗中所透露出的淡淡的、含蓄的爱意就是通过填补这些不写或者省略的空白才得到的“言外之意”，这种不尽的意味更增添了这首诗历久不衰的无穷魅力。

中国古典诗歌中的“留白”艺术与西方的“文本空白结构”理论有一定的相似之处。彼此都是通过对文本的空白处理，让读者通过联想和想象在填补空白中建构文本，获得更多的“言外之意”。然而，需要指出的是中国诗歌中的“留白”技法的使用更多的是秉持中国传统诗学理论的余绪，在中国本土文化语境中是可以找到归宿的。早在先秦时期，一大批先贤哲人就已经表达过这样的审美观点。老子曾说过“大象无形，大音希声”，庄子也曾讲过“天地有大美而不言”、“虚室生白”之语。故追求“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”的诗歌审美，以达到“不著一字，尽得风流”的境界是历代文论批评家所看重的一点。这也是文学艺术，尤其是诗歌艺术在“言不尽意”拘限下而实现最大程度审美创造的一个理论支撑和突破方式。

[1]陈寿.三国志魏书，注引何劭荀粲传(商务印书馆缩印百衲本)[M].北京：商务印书馆,1958.4260.

[2]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，1991.665.

[3]陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2003.169.

[4]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京中华书局，1983.356.

[5]陆机著，张少康集释.文赋集释[M].北京：人民文学出版社，2002.1.

[6][7][8]刘勰著，王志彬译注.文心雕龙[M].北京：中华书局，2012.461.

[9]苏轼著，孔凡礼点校.苏诗文集[C].北京：中华书局，1986.2209.

[10]王夫之.姜斋诗话[M].北京：人民文学出版社，1961.162.

(责任编辑陈平生)

2014-09-25

刘军(1991-)，男，广西民族大学古代文学研究生，研究方向为唐宋文学。

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