中国艺术感悟方式：神遇—物化

姜耕玉

中国艺术感悟方式：神遇—物化

姜耕玉

神遇、物化，是中国古代艺术家感悟或体验的独特方式。神遇，是心与物交会中一拍即合的原初默契，体现了“物”的亲在性、纯粹性与创造主体的本真性，是艺术创生的契机，可称为艺术直觉体验的初级阶段；物化，则是进入物我同一的高级直觉阶段，是在对形下的物的超越中进入形上的精神境界的实现。“庄周梦蝶”式的体验，是实现精神超越的大境界。王国维所说“无我之境”的写作难度，正表现在诗人对物化体验深度把握之不易。物化的体验方式，是中国独有的静观境界。

艺术感悟 神遇 物化 凝神 静寂

中国艺术理论将心物之间的互动视为艺术创生的缘由。走向大自然，在自我与景物的亲近融通中，获得感悟与深层体验。艺术生命与创造之心感于物而律动，物，又是心的对应物，随时能够触发艺术家的悟性与灵感，并成为生命精神的艺术载体。中国古代“天人合一”的农耕社会的自然生态，荡漾着一种家园感与一触即发的诗意。“一叶且或迎意，虫声有足引心”[1]刘勰：《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注》，〔北京〕人民文学出版社1978年版，第693页。，“物之感人，故摇荡性情”[2]钟嵘：《诗品》，见王大鹏主编《中国历代诗话选》（一），〔长沙〕岳麓书社1985年版，第12页。，即是对景物与心意之间发生感应和交融的生动描述。陆机所说“精鹜八极，心游万仞”[3]陆机：《文赋》，见郭绍虞等主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1981年版，第170页。，则是从更广阔的视野里获取内心体验及其独特境界。心与物之间互动的关系，是层层深入的拓进，也是从“感物”或“物感”到“超物”的体验过程。“神遇”、“物化”，是艺术体验与感悟中两个重要环节，凸显着中国艺术创造理论的亮点。

西方后现代主义提出：“后现代主义世界中将拥有一种家园感，他们把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在，并能感受到他们同这些物种之间的亲情关系。”[4]大卫·雷·格里芬：《后现代精神》，〔北京〕中央编译出版社1998年版，第22页中国古代诗人、画家的山水体验理论，为现代艺术体验提供了重要资源，他们创造的一大批古代经典作品，仍显现出不朽的魅力。

神遇：心物交会中一拍即合的原初默契

庄子“庖丁解牛”中最早出现“神遇”这个概念，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[1]庄子：《养生主》，陈鼓应《庄子今注今译》，〔北京〕中华书局1985年版，第96页。。是说技艺纯熟的境界，也是顺应自然之理的一种“道”的境界，其强调用心神领会而不用眼睛去看，得力于心物交会之天成。应该说，后代诗人、艺术家所说的“神遇”，无疑带有庄子“顺应自然”、“万物与我为一”的哲学底蕴。

“感物”或“物感”，是最初的体验与感悟；“神遇”，是这种心物感应的过程中交会契合的特有现象。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”[2]苏轼：《书李伯时山庄图后》，《苏东坡集》前集卷二三。“后来入山者”因受龙眠居士李公麟的《山庄图》的感染，而获得奇妙的“山庄”体验。“神与万物交”，揭示了心物感应的普遍现象，提供了“神遇”的可能性。苏轼这段文字描写，是“后来入山者”与龙眠居士《山庄图》的“神遇”，其根由还在于原创者龙眠居士在山的体验中进入了“神遇”之境。“不留于一物”至关重要，否则不会发生“如见所梦，如悟前世”的令人痴迷的奇迹。苏轼把它视为“神与万物交”的重要条件，无疑切入带有想象性的艺术体验的特点。艺术感悟中的“神遇”，属于艺术理论的范畴。“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”苏轼从“艺”的方面，阐释心物关系，单凭“道”而不具备艺术创造者的心灵，就不可能产生好作品。

“神遇”，得之于“感物”或“物感”，而又“不留于一物”，即不受物的滞碍，正显示和发挥艺术创造性想象的心理因素的作用。“诗人感物，联类不穷”[3]刘勰：《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注》，〔北京〕人民文学出版社1978年版，第693页。，“神与物游”[4]刘勰：《文心雕龙·神思》，《文心雕龙注》，〔北京〕人民文学出版社1978年版，第493-494页。，“神遇”，作为艺术家“感物”所悟得的灵境，不能说不含有“神思”之意，即艺术的想象的因素。艺术体验既是知觉与情感的活动，又带有想象的审美心理因素，表现为探索性与选择性的特点，最终是要获得引起心灵震动的艺术发现，即神遇的境界。马斯洛在谈到“高峰体验”时认为，“这些美好的瞬间”，最容易在艺术与审美领域里发生，“伟大的灵感，来自意义重大的领悟和发现。”[5]转引滕守尧：《审美心理描述》，〔北京〕中国社会科学出版社1985年版，第48页。

郑板桥《题画》曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其胸中之竹，并不是眼中之竹也。”[6]郑板桥：《题画》，《中国美学史资料选编》下，〔北京〕中华书局1981年版，第340页。虽然“眼中之竹”已在艺术家“聚精会神地观赏”中，但仅仅是引起艺术家的兴趣和情思，而在没有发生“神遇”之悟，还只是“眼中之竹”。只有受到深刻的感动，并触发内心深处的东西，才有发生“神遇”的瞬间的可能。所谓“胸中勃勃，遂有画意”，即意味着“神遇”的状态与创作冲动的来临。“胸中之竹”，可以理解为“神遇”之境。没有引起“心”的感应与震撼，而仅仅停留在对“物”的形、色、质的一般认识上，称不上直觉意义上的初级体验。初级体验也是原初的纯真的体验。“神遇”，这一心物交感的特有现象，是指艺术体验中特有的艺术心理反应。它是心与物交会中的一拍即合，是心与物之间达成的原初默契，可称为艺术直觉体验的初级阶段。可以说，惟有“神遇”，才能进入艺术创造之门。

清代画家石涛致力于“搜尽奇峰打草稿”，旨在获取“神遇”的契机。他说：“且山水之大，广土千里，结云万重，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也……我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[1]石涛：《苦瓜和尚话语录》，沈子承编《历代论画名著汇编》，〔北京〕文物出版社1982年版，第369页。石涛的“神遇”说，不仅道出了中国诗人、艺术家进入艺术体验与感悟的独特方式，以“山川与予神遇”而创造出作品，而且，“神遇”与石涛著名的“一画”论有机联系在一起，它不仅赋有“意义重大的领悟和发现”，同时以充盈的庄禅意蕴，显现着对大地山川的虔诚与胸襟，因而有了“代山川而言”的可能，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，如此“神遇”，即是物我同一的体验之大境界、大惊喜。“神遇”，作为艺术体验中的心物感应的现象，既触发于那些新鲜奇异的、可亲近的事物，又生成于艺术家的大心大智。石涛主张“搜尽奇峰打草稿”的含义有两个方面：一是认为自然山水可居、可游、可望，足以令人亲近，是艺术家的心灵寄所，艺术家应该潜入自然山水体验中，获取心物交会的契机。二是强调艺术家的自我意识，批评了“道眼未明”[2]石涛在长卷画《搜尽奇峰打草稿》的卷末长题中曰：“江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居？出郭何曾百里，入室容半年，交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气安可辩焉。自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，鉴赏云乎哉！”的浅薄平庸之风。没有大心慧眼与对“物”的虔诚，没有对心物感应的艺术把握，就不会有“山川与予神遇”的可能。

艺术感悟或体验，是从外物界寻回自我，是对我的内心及梦境的发现，但首先是创造主体与外物之间的交会。诗人“登山则情满于山，观海则意溢于海”[3]刘勰：《文心雕龙·神思》，《文心雕龙注》，〔北京〕人民文学出版社1978年版，第493-494页。，这种对自然景物“情”和“意”的投射，立普司曾作过移情解释。他说：“……在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或对象的对立，而是自己就在对象里面。”[4]立普司：《论移情作用，内摹仿和器官感觉》，朱光潜《西方美学史》下卷，〔北京〕人民文学出版社1982年版，第609页。正所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。中国诗人、艺术家徜徉于山水之中，是心灵的徜徉、灵魂的徜徉，是山川之灵秀、日月之精华、大自然之亘古，对心灵与灵魂的滋润和哺育。从这一角度看，艺术家主体更多地表现为受动性。“山川与予神遇”，是指自然山川对心和灵魂的亲近，对生命的亲近，诗人、艺术家只是怀着对自然山川的虔诚，把一木一石视为纯洁的“物”，由此“物”成了心灵寓所，即神遇。这种神遇即是“物感”，“物”对我的震撼，对“我”的精神的激发、对我的生命灵性的触动。

艺术家胸中须有丘壑，眼底须有性情。王夫之认为“身之所历，目之所见，是铁门限”，强调“阅物多，得景大，取精宏，寄意远”[5]王夫之：《薑斋诗话》卷二。。这也是说人生阅历、记忆与经验在艺术体验中的作用。譬如郑板桥画竹。“眼中之竹”，一经“神遇”而成为“胸中之竹”，就成了“我”的生命情感与精神的载体。其竹图，或立于山崖，或立于水边，都是瘦硬秀拔，傲然挺立，突出了孤傲独立的人格境界，这显然是郑板桥人生经验的深度显现。这种指向认识层面的经验，固然提供了对体验物的凝练升华的可能，但也可能会造成对悟性与想象力的束缚。

神遇，是妙不可言的瞬间体验。每一次“神遇”，可以理解为一次感性经验的发现。这并不指一般的生活经验，而是直接出自内心和生命情感的感悟。它虽然会受到人生经历与情感记忆的影响，但没有受到理性认识的束缚。正如杜威所说，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”。“这一个经验是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足。”[6]杜威：《艺术即经验》，〔北京〕商务印书馆2005年版，第35页。杜威把个体直觉经验与理智结论的经验的材料之间的界限，说的很清楚。那种一味渴求认识论层面上的真理，而尚未看到感性经验自身所蕴含真理的可能性，或者说割裂了经验与感觉之间的联系。中国古代艺术家深入直觉体验与感悟的“神遇”现象，以其个性化的性质及自我满足，与现代经验理论相通。

神遇，也可理解为灵感的最初闪现。艺术家对心物感应的瞬间体验，如电光石火。或触动寂寞的内在情感，或唤起某种陌生的经验，或敲开沉睡之中的生命之门，一种豁然的敞亮，“物象走进他的心灵”，以至“吸进了一种充满神物的音乐”[1]塞尚：《真实的世界》，《欧洲现代画派画论选》，〔北京〕人民美术出版社1983年版，第21-23页。。所谓偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在，即是传递出一种无声之声的冷音乐。据《宣和画谱》卷十一记载：（范宽）“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”画家深居“岩隈林麓之间”，痴迷于“云烟惨淡、风月阴霁难状之景”，“默与神遇”，默然中足见其心灵震撼的力度，直接跃入艺术灵境。神遇——物化，是中国艺术发生过程中物我交会的奇观，如果说神遇是艺术创生的契机，那么，物化则显现着东方的艺术灵境。

物化：从形下的物到形上精神体验的实现

艺术家从“神遇”中获得一种创造的冲动与契机，但在通常情况下，“神遇”这一初级的直觉体验，还有待于开拓、上升到体验的高级阶段。“物化”，即是创造主体深入体验的标识，它意味着物我交感在向更高层次突入中而达到物我同一，使艺术形象的产生有了瓜熟蒂落的可能。“物化”这一概念，最早见于《庄周梦蝶》：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓“物化”。[2]《齐物论》，陈鼓应《庄子今注今译》，〔北京〕中华书局1985年版，第92页。

庄周变为“栩栩然胡蝶”的优美形象，似与《逍遥游》中的“大鹏”一样，都是“自喻适志”的鸟类形象，实质上并不一样。这里“物化”，是指一种特有的物我同一的状态或境界。如此物我一体，才可获得真正的精神自由的存在。这种物我一体的物化现象，在艺术体验与审美体验中是存在的，对于艺术创造具有重要的应用价值。

苏东坡有“竹化”之说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[3]苏轼：《书晁补之所藏文与可画竹三首》，《苏东坡集》前集卷十六。文与可画竹，并没有达到苏东坡所言境地，但所言“竹化”理论，可以说是庄子的“物化”思想的反映。如果说“见竹不见人”，是对文与可画竹的初步印象，那么，“嗒然遗其身”，“其身与竹化”，更多的则是苏东坡在审美体验中发挥，抑或是对庄周梦蝶的物化理论的饶有兴趣的理论阐释。“庄周世无有，谁知此凝神”，从“凝神”理解“物化”，把“物化”引入了艺术的审美体验领域。“嗒然遗其身”，这般神不知、鬼不觉的“竹化”，只会发生在凝神的瞬间，即物我融一的物化现象。这是竹子由形而下的物，质变为形而上的精神形象的艺术实现。可见，“物化”的艺术体验与创造的境界，是自觉而又不自觉的浑化之境。以心物之间天衣无缝的交合而显示自生自足的怡然状态，以无言之美，催动生命精神形象的诞生。凝神、浑化，是艺术体验中物化之艺术实现的关键词。

物化，作为艺术体验与形象创造的方式，属于审美范畴。宋代邵雍说：“以我观物，物我皆遁，以物观物，便可臻大道。”[4]邵雍：《伊川击壤集序》。邵雍虽是从义理的方面立论，却也涉及物化这一美学命题。“以物观物”，并非没有“我”，而是摆脱世俗的“我”、囿于个人利害关系的“我”。正如王国维所说，“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”。“苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物。”[5]王国维:《红楼梦评论》，见《王国维文学美学论著集》，〔太原〕北岳文艺出版社1987年版，第4页。艺术家包括观赏者，都有一个实现物我关系之超越的问题。物化体验心理，即意味着在实现“我”的转换与超越中进入心物交感的艺术过程。古代诗人、艺术家因为具有处世的淡泊心境，不与邪恶同流合污而归隐的人格精神，从而坚守真我，保持诗意存在的状态，以物我融一的全身心的投入，而创造了经典作品。

艺术创造中的物化体验心理，不是没有我，而是去弃了假我、非我，存有真我、本我。正是从这一意义上说，物化即人化。法国新印象派画家塞尚说：“在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。我把它客体化，固定在我的画布上。”[1]塞尚：《真实的世界》，《欧洲现代画派画论选》，〔北京〕人民美术出版社1983年版，第21-23页。“物化”具有塞尚的“人化”的意思，不同的是，艺术物象的张力朝着两个维度。苏东坡所说“竹化”，“其身”化为“竹”，未留“人化”之痕，亦是“竹”化为“其身”。如此“心手两相忘”、“见竹不见人”，正显示了“物化”的特点。人们在鉴赏中自然感受到“臻于化境”，“见竹如见人”，“竹”中有“其身”，真正达到了“超以象外，得其环中”的艺术境地。西方艺术的“人化”，根于移情经验，把我的知觉和情感移注或外射到物的身上去。不是“物”成为“我”，而是“我”变成了“物”。正如波德莱尔说的，“把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树”，“你觉得它表现‘超凡脱俗’一个终古不磨的希望”，那么你变成了“树”或“飞鸟”[2]见《朱光潜美学文学论文选集》，〔长沙〕湖南人民出版社1982年版，第80页。的体验。这种人化或拟人的形象，显然更带有艺术的主体性。

庄子所说“物化”与立普斯的移情经验有相通之处，如庄子有“自喻适志与”之说，即获得愉悦的美感境界，但二者还是有很大差别。立普斯倾向主观，称为“内在移置”，“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[3]立普司：《空间美学》，转引自朱光潜《西方美学史》下卷，〔北京〕人民文学出版社1982年版，第606页。而庄子倾向客观，或者说无“主”无“客”，追求失去物我界限的无拘无束的自由。庄子那种精神愉悦，是失去自己的愉悦，失去人也失去物的乌托邦精神，是庄子的“物化”思想的灵魂。然而，庄周梦蝶式乌托邦，却是实现精神超越的大境界，庄子所说“物化”，作为艺术体验的方式而言，提供了显现内心与形上的精神层面的可能。

王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立尔。”[4]王国维：《人间词话》，郭绍虞等主编《蕙风词话人间词话》，〔北京〕人民文学出版社1982年版，第191页。王国维推崇的“无我之境”，可以理解为艺术创造中的物化体验方式。“无我之境”写作的难度，正表现在诗人对物化体验的深度把握。物化与人化，都要进入心物交汇与融一的过程中而显现倾向。王昌龄在阐释“心物交会”的过程中，认为“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”[5]王昌龄：《诗格》，见王大鹏主编《中国历代诗话选》，〔长沙〕岳麓出版社1985年版，第39页。。艺术创造中的物化体验，显然也有一个“神会于物，因心而得”的过程。当然，王昌龄强调“以心击之”，使“心入于物”，则可从“以我观物”的“有我之境”方面去理解。

“无我之境”并非没有“我”，只是冷却了情感，淡化了“我”，“我”隐没于物中，消失于物中。石涛所说“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，这种物化，可以称之为“忘我”、“物我两忘”的体验境界，所谓“忘我”、“物我两忘”，只是通过对“我”与“物”的双重超越，把创造主体提升到一个自由充实的境界。它是以“真我”、“观赏的自我”与“非自我”的物象相同一，达到由形而下的物向形而上的精神形象的艺术实现。这种物化体验的最高境界，达到主客体融一的全新的境界，即是康德所说的那种“我在世界中，世界在我中”，主客体的硬性边缘为意义所浸蚀，而逐渐双向渗透，最终成为一个意义的重赋[6]王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第163页。。

“物”的意蕴及形上的特征，取决于物化体验的深度。诗人、艺术家的灵感与冲动，一旦受到陌生的外物的激发，有可能发生心物对应与同构的意象定型，神遇即物化。但这种偶得的成功形象，抑或有一次经验的奇迹，也离不开创造主体的充盈与天才的艺术悟性。在一般情况下，形象创造中的物化体验，是一个深入与开拓的过程，进入“物我两忘”的体验境界，即是一种审美期待，只有具备对宇宙人生感悟深刻与独特的想象力的艺术家，方能抵达艺术的彼岸。诗人、艺术家没有对宇宙人生的深刻体验，没有对形而下的物的尊重与体恤，没有对非我、假我的痛恨，就没有超越物我的理由。所谓超越社会现实的最高体验境界，是由爱、痛苦或对恶的痛恨而引起的人生境界的升华。古代不少才华卓绝的诗人、艺术家表现为超然于世的姿态，并不意味着他们脱离宇宙社会，而在于他们以“出乎其外”的观察方式，独得对宇宙人生的深刻看法。王国维说：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。”[1][2]王国维《文学小言》（四），见《王国维文学美学论著集》，〔太原〕北岳文艺出版社1987年版。“洞然无物”，首先是相对于胸中有物而言，即是王国维所说诗人对宇宙人生，“须入乎其内，又须出乎其外”，“出乎其外，故能观之”，“出乎其外，故有高致”[2]，“洞然无物”是“出乎其外”的标识，它以对胸中之物的彻底超越，从对物的远离与扬弃中去重新认识物、亲近物，故“观物也深”、“体物也切”。这一看法，十分精到深刻。宋代魏了翁所言，“以物观物，而不牵于物，吟咏情性，而不累于情”[3]魏了翁：《费元甫注陶靖节诗序》，见郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第281页。，不光是说观物须彻底摆脱物，还提出对情的超脱，可以理解为对物化体验心理特点的描述。

邵雍强调“因闲观时，因静观物”。他在“万物静观皆自得”的境界中，获得“月到天心处，风来水面时”之佳句。“静观”，是物化体验的第一要素。“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”王国维从“静中静”与“动之静”的区别，揭示了“无我之境”中“不知何者为我，何者为物”的物化体验心理的深度。譬如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中空山、惊鸟，虽是表现极静（“静中静”）之物，却不是物牵制于人，而是呈现物的本性、灵性、真趣、真意，惊山鸟是春山月夜的灵物，春山空是花落夜静的深度显现。它们虽出自诗人的悟性，却不带丝毫的情感色彩，是这种空灵之物逼近人的精神境界。王维受禅宗思想影响，在诗画创作中，潜入物化体验甚深。“摩诘用渲淡，开后世法门”[4]唐岱：《绘事发微》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，〔北京〕文物出版社1982年版，第404页。，“渲淡”，可以理解为王维进入物化体验的深度标识。王维在《荐福寺光师房花药诗序》中称，是把山水景物当作通向“色空有无之际”来表现。“色空有无之际”，是显现灵魂的物化体验形式，色空，反映了物我同一的强度。它见诸画面构图中水墨的“淡”与“远”。王维、董其昌的水墨山水画中的“淡”与“远”，给人以视觉心理的静与空，显示禅悟的精神形式的独特美感。

如果说“物化”体验是“静中静”的体验境界，那么庄禅哲学境界提供了这种“静中静”之体验的可能。“庄周梦蝶”中“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”是消失了物我界限、获得物我同一的大浑的境界，然而，首先意味着是一种静寂的生命状态。梅特林克在《寂静》中说：“真正的寂静……从各个方面包围我们，成为我们生命潜流的源泉；我们当中任何一人试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂静的殷切关注之下，被打开了。因为寂静没有任何疆域，是无限度的，在它面前，人人平等。”[5]梅特林克：《寂静》，转引伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第480页。从“寂静”是“生命潜流的源泉”的观点看，庄禅境界通向神秘的生命之门。诗人、艺术家借助庄禅境界潜入或获得寂静的天空，倾听自身内部，倾听生命与灵魂的声音。从现代生命体验的意义上，庄禅境界之静寂，从远古延绵而来，包围着我们，亲近着我们。王维的《雪溪图》与他的“空山不见人”、“夜静春山空”之类的诗一样，表现了那种空寂无人之境（静），其“溪雪”之白，“春山”之“空”，给人造成灵魂的颤动与空寂之美。当然，中国艺术独有的静观境界，旨趣在于进入凝神或畅神的审美观照，表现了与西方现代艺术体验心理之差异。

〔责任编辑：平啸〕

姜耕玉，东南大学艺术学院教授 210096