汪曾祺对林语堂闲适话语的认同与演绎

吴周文 张王飞

汪曾祺对林语堂闲适话语的认同与演绎

吴周文 张王飞

汪曾祺认同与演绎林语堂闲适话语，是其自身性情的必然，更是新时期文学转型的必须与必然。他是新时期率先并大量践行“闲适”散文创作的始作俑者。其小品在闲适、性灵和幽默三方面的演绎充分显示了其“通俗抒情诗人”的个性。“汪曾祺热”外延的正价值，是在大众审美思潮崛起的背景下，率先带动整个新时期以降的文学在理念上注重“闲适性”元素的重新建构，对闲适功能予以正名、认知与彰显，从而确认了美学思想的与时俱进。

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汪曾祺创作的时间段，主要在改革开放的80、90年代以及21世纪的最初几年。这20余年不仅是中国政治、经济、文化、社会等转型的时期，而且也是文学在理念与实践两个方面嬗变和转型的时期。汪曾祺在文坛上的华丽复出与自我再塑，是顺应天时的历史有约。

散文美学及其诗性的重建，是新时期从巴金、孙犁、林非到赵丽宏、贾平凹、余秋雨再到“当代先锋散文十家”（王开林、古清生、伍立杨等等）一批散文家的努力。他们从重建理念、回归“五四”传统、变革文体、借鉴现代主义等方方面面，对散文的转型进行了思考与革命性实践，汇合成一股正能量，使散文从十七年封闭性的一元“颂歌”时代，嬗进到当下开放性的多元“牧歌”时代。我们认为，在他们的努力中间，汪曾祺对林语堂及论语派“幽默、性灵、闲适”的艺术主张（以下统称“闲适话语”）的认同与演绎是评论界与研究者至今尚未讨论的一个问题。相信对这个问题的深入阐释，在重建散文美学的意义上，可以对汪曾祺小品文的真正价值予以重新发现与重新认知。

一

谈到自己散文创作的时候，汪曾祺说过下面一段很重要的话：“我没有研究过现代文学史，但觉得小品文在中国的名声似乎不那么好。其罪名是悠闲。中国现代小品文的兴起，大概是在三十年代。其时正是强邻虎视，国事蜩螗的时候，悠闲总是不好。悠闲使人脱离现实，使人产生消极的隐逸思想。有人为之辩护，说这是‘寄沉痛于悠闲’，骨子里是积极的，是有所不为的。这自然也有道理。但是总还是悠闲。其实悠闲并没有什么错，即使并不寄寓沉痛。”[1]《汪曾祺小品》自序，陆建华主编《汪曾祺文集》文论卷，〔南京〕江苏文艺出版社1993年版，第220-221页，第221页。这里所指涉30年代的“悠闲”小品文，虽然文字表述中没有明说，但稍有文学史常识的人都知道，汪曾祺所说的，是指以林语堂为首的论语派小品文的创作。

以周作人为幕后精神领袖、林语堂为前台主帅的论语派，是出现于30年代上海的一个自由主义思潮的散文流派。而汪曾祺对它的认定，得出的是“悠闲并没有什么错”的结论。能够如此对论语派作出肯定性结论，对汪曾祺来说是难能可贵的，又是很纠结、很艰难的。他之所以琵笆半遮，没有说出论语派与林语堂的名字，这是因为：第一，30年代初期他的老师、京派代表作家沈从文发难，在《大公报》的文艺副刊上发表《论文学者的态度》一文，拉开了京派与海派之间论争的序幕，出于对老师沈先生的尊重自然不应该去肯定作为海派散文重镇的论语派；第二，他作为京派的后期成员（被称为京派的最后一位作家），也应该尊重京、海两派论争与对峙的历史，应该守护京派的立场，也不应该为对立的一方去进行辩护。然而，汪曾祺克服了师生情谊、派别论争的心理障碍，在经历了17年的风风雨雨与“文革”精神炼狱之后，特别经过新时期之初对既往创作与理念的反思之后，他对为散文美学作出过理论贡献的论语派进行了辩解。这是他在良知真理和世俗道德之间严肃权重后的选择。

林语堂闲适话语的关键词是幽默、性灵与闲适。这三者之中最为关键的是闲适。汪曾祺的认同，自然也主要表现在对“闲适”的认同。林语堂主张小品文必须“以闲适为格调”[2]〔上海〕《论语》半月刊1934年创刊号。。在他看来，闲适是对写作小品文最重要的诉求。创造一种闲适的“格调”，作家就必须具有闲适的心态，只有具备了这种闲适心态，才能付诸笔端，写出很悠闲、很有情致的小品来。对此，汪曾祺是十分明确的。在《随遇而安》、《自得其乐》等等文章里，他表明了自己在经受“右派”磨难之后的随安心态，是宁静淡泊与无为而为，遂把他的创作当作晚年生活的一种休闲方式。他认为，小品文最主要的功能，是给读者以“健康的休息”：它可以在“民亦劳止”的时候，起到“迄汔小休”的效用；是“安慰”、是“清凉”、是“宁静”、是“滋润”。他说：“小品文可以使读者得到一点带有文化气息的，健康的休息。小品文为人所爱读，也许正因为悠闲。”[3]《汪曾祺小品》自序，陆建华主编《汪曾祺文集》文论卷，〔南京〕江苏文艺出版社1993年版，第220-221页，第221页。从这些解释的文字里，我们完全可以看出，在小品文的认识与诉求方面，汪曾祺与林语堂是基本一致的，只不过汪曾祺把林语堂的“闲适”，改用“悠闲”加以表达和演绎罢了。

汪曾祺对论语派闲适话语的认同，有其自身的必然性。

首先，汪曾祺出身于江苏高邮一个封建士大夫家庭。祖父是具有诗人气质的清末拔贡，写得一手好文章；父亲是地方名士，多才多艺，能诗能文能画，还能摆弄各种乐器。因此汪曾祺从小就在诗、书、画、琴等等各种文化与艺术的熏陶下，养得一身浓厚的“文人气”。尤其父亲对他像“兄弟”一样，可以给儿子倒酒、点烟，甚至在儿子恋爱时当参谋，这种宽容、和谐、滋润、闲适的家庭教育，使汪曾祺从小养成了放任性情、自由浪漫与儒雅风流的气质。

其次，汪曾祺在大学所接受的基本上是“名士”教育。在西南联大师从沈从文、闻一多、金岳霖、朱自清等一批大儒名流，他们集自由主义、个人主义、民主主义与爱国主义于一身，在“入世”与“出世”之间寻求自我的心性自由与独立人格。尤其他从老师沈从文身上，读懂并效仿老师在多次遭遇批判之后依然保持的那种悠闲超然、洁身自好的人格魅力。惟其如此，汪曾祺在经历“反右”与“文革”的磨难之后，依然能够悠闲自得，随遇而安。以上两个主要方面表明，从小接受的士大夫的家庭教育以及个人对名士节操品行的效慕，使汪曾祺对文艺寓教于乐的闲适功能有着深刻的体验和认识；使其生命个体始终保持着自由知识分子的“文人气”、浪漫诗性与“随遇而安”的哲学；当恰逢时机、可以拿起笔来自由写作的时候，这些人文素质，便很自然地与林语堂的闲适话语脉息相通。汪曾祺把它们作为自己散文写作的理论根据和基础，也就听其自然、顺理成章了。

张颐武教授所说，闲适“是对一种超然古典境界的向往，是安静平和、追求优雅趣味和风格的‘文人’精神的表现，是边缘的和独立的、隐士式的境界的体验”[1]张颐武：《闲适文化潮批判—从周作人到贾平凹》，〔长春〕《文艺争鸣》1993年第5期。。王尧教授指称汪曾祺是“最后一个中国古典抒情诗人”[2]王尧：《“最后一个中国古典抒情诗人”——再论汪曾祺散文》，《苏州大学学报》1998年第1期。，也是抓住他身上很突出的“文人”气质与闲适情怀的特征，进而得出一个很恰切的论断。而笔者对其认同林语堂闲适话语必然性的叙述，则是在王尧等等学者研究的基础上，试着对汪曾祺散文的艺术渊源进行深度的探寻与阐释。

二

归根结蒂，闲适是一种生活的态度。汪曾祺的闲适，是把自己的这种生活态度，变成了散文创作的审美心态与心境，进而将他精神上这种放松、悠然的随意与随性，溶解在文章的字里行间。故此，汪曾祺对论语派闲适话语的认同不仅表现在他的理论上，而且更重要的，是演绎在他散文创作的实践中间。而他的演绎与表现，就势必离不开林语堂闲适话语系统中的另外两大元素：性灵与幽默。

散文这种特殊的文体可以宏伟叙事，但它更宜于去展开日常生活的微俗叙事，借此抒发作者内心深处的情愫。诸如个人格物致至的哲思、面对人伦关系的怀想、泛读山光水色的宁静以及阅读人文社会的万端感慨，总之以一切的人、事、景、物作为抒写载体，最终表现的是向读者告白的性灵。从这个意义看，散文应该是性灵的别称。武断地说，与新时期冰心、巴金、丁玲、孙犁、秦牧、郭风、柯灵等等老一辈散文家比较，汪曾祺的散文实属另类：他比他们更有“娓娓絮语”的味道，更有林语堂“闲谈体”的风格，因此也就更有表现闲适情调与“性灵”的趣味。从继承的传统看，“汪曾祺似乎和士大夫人格、性灵派文学传统一脉相承”[3]王尧：《“最后一个中国古典抒情诗人”——再论汪曾祺散文》，《苏州大学学报》1998年第1期。。明朝的李贽提倡“童心说”，以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的公安派的“性灵说”，王若虚的“内游说”以及袁枚的“性灵说”等等，都是以主张表现性灵，以此与“载道”理念相叛逆、相对抗。汪曾祺自己则很坦率地说过：“我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统，有些篇可以看出张岱和龚定庵（按：即龚自珍）的痕迹。”[4]《汪曾祺自选集》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第205-206页。而从垂直承接的传统看，显而易见，他是受周作人和林语堂的散文理念的影响，尤其受林语堂张扬“性灵”的美学主张更为显著和确定。

唯其强调表现自我的性灵，因此汪曾祺小品绝大比例的题材是写“身边琐事”，写的都是一些鸡毛蒜皮的事。如写喝酒饮茶抽烟的喜好、写童年往事的兴趣、写烹调与美食“五味”、写花草虫鱼的见识、写诗文书画的志趣、写故土风俗人情的捡拾、写家庭伦理的亲情、写昆明北京独有的风习景致，等等，这些题材的点点滴滴、零零散散，都入微地、曼妙地、生动地抒写着作者的心性的灵动、情感的涟漪与写作时的沉思默想，所表现的正是周作人所说的“个人的文学之尖端”[5]周作人：《中国新文学大系散文一集》导言。，从而使自己的小品完完全全成为个人言志的范型。他的言志明显与一般小品作家不同，以“身边琐事”最大限度的包纳与泛化，附丽着、发抒着、流漾着个人情感，从而使自己的性灵得到最泛化、最细微、最赤裸的表现。惟其如此，他的小品与“腥风血雨”没多大关系，都统统归一于自我的“身边琐事”。当年论语派与太白派争论的焦点：是题材上坚持宏伟叙事的“血雨腥风”，还是日常叙事的“身边琐事”？论语派认为，坚持自我性灵的表现，就必须写“身边琐事”；表达爱国与抗日的思想情感可以曲折地“寄沉痛于悠闲”。在这场小品文题材上的争论之中，表现了两派对报告文学、史传、杂文、小品等各种体式职能分工在认识上的对立，进而也表现了唯载道与唯言志各执一端的分歧。时隔半个世纪之后，汪曾祺坚持写“身边琐事”，无疑是对论语派纯然言志的回归与认同。他对此有着明确的思想定位：因为“我赶上了好时候”，才格外感觉到用小品文表现自我的极大自由，于是钟情并致力于小品创作。他自我定性说：“人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。”[1]汪曾祺：《晚翠文谈》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第202页。

作为“通俗抒情诗人”，汪曾祺的“通俗”：第一，是性灵表现的全盘透明。也就是说，他把个人的认知空间、道德空间、伦理空间、习性空间等等，真诚地、无遮蔽地描述给读者。他没有藏着掖着，没有躲躲闪闪、文过饰非，没有作秀卖“萌”。他甚至坦白得可以把个人情感空间和盘托出。如，他承认写《大淖记事》，是因为喜欢生活中“巧云”的原型——一个“挺好看”的女“挑夫”（《〈大淖记事〉是怎样写出来的》）。如，他告诉儿子和读者，《晚饭花》里的那个喜欢“王玉英”的“李小龙”，就是他自己（《〈晚饭花〉自序》）。如此连个人情感里藏得很深的性爱隐私，都可以向读者诉说，可谓坦诚得精赤裸裸。

第二，他的“通俗”里，包纳着一颗永不泯灭的童心。《花园》、《冬天》、《夏天》等等以故乡旧生活为题材的很多小品灵感的产生，就像达·芬奇创作《蒙娜丽莎》那样，是来自童年或者少年时代的“一个记忆”，神奇的童心激活着、复制着和生长着作家的记忆，故此小品里的环境、人物、细节、情景，甚至孩童时代古老小镇上的一棵树、一株花、一爿店等等，都带着孩童的眼睛和心理被作家描述得真真切切。

第三，上世纪80年代中后期的作品，汪曾祺性灵书写里出现了一些“怒目式”的质疑、诘问并引发对世道人心的不平之慨。《我的解放》，对江青的专横跋扈进行了批判与反讽，既是回忆个人遭遇也是在反思难堪回首的历史。《米线和饵块》，对昆明米线和饵块两种食品的“大大不如从前”，深深追问在商品化的今天“为什么会发生”。《闹市闲民》是问责，到底是什么制造了一位“一生经历了很多大事”的古稀老人的孤独？在一些貌似“准小品”的《晚饭花》、《故里杂记》、《故里三陈》、《勿忘我》等等小说里，汪曾祺的追问、诘问、质疑，远远超过了其小品（其实汪曾祺的很多小说都像散文，只是比其小品多了较多的叙事因素，把生活中的原型换成假名而已。这种情形与孙犁十分相似。）。举例说，《勿忘我》用新婚的徐立搬家时“忘了”前妻的骨灰盒的细节，诘问“勿忘我”的传统道德何在？在改写的蒲松龄同名小说《瑞云》里，作者颠覆了原作“不以妍媸易念”的主题，描写贺生对瑞云之“美”的失而复得的强烈反应，不是欣喜万分，而是“若有所失”，让读者从悖论中得到更深的思索，等等。

这些“小说家言”，是汪曾祺性灵表现的另一面，也是其“通俗抒情”在人性深度上的发展。对此，有学者把它当做“反抒情”而予以这样的描述：“他甚至蹙紧眉头，专门看取世道人心的尴尬处、荒唐处、恶心处，以暴露现世、戳疼现世的方式排遣一腔积郁。”[2]翟业军：《迟开的玫瑰或胡闹——论汪曾祺的晚期风格》，〔北京〕《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。上述三种表现，都是汪曾祺认同林语堂的性灵之后所进行的个人的演绎。他只有一吐为快，尽情裸示性灵，才能达到并满足自己闲适而快乐的诉求。——这也就是他自定义的“通俗抒情”。笔者认定其“通俗”的意义，就是绝对地、毫无遮蔽地表现自我，这就是汪曾祺我行我素的言志。

对林语堂闲适话语的认同与演绎，还表现在汪曾祺对幽默的诉求方面。率先把外国喜剧范畴的概念“Humour”（本意指用此种艺术表现手法使观众与读者获得身心的愉悦），译成“幽默”介绍到中国来、把它定为《论语》的宗旨而且付诸自己创作的，是“幽默大师”林语堂。实际上《论语》、《孟子》、《韩非子》等等的中国文学里早有幽默的传统。幽默与性灵、闲适一样没有错，杰出的文学家大多是幽默大师。林语堂只是在国事艰危的30年代对它们进行了宣传与强调，难免会受到以鲁迅、茅盾为代表的革命文学的误读。尽管如此，林语堂终究使现代散文美学在理论建设上，于第二个十年得到了一个提升与发展。正如我们在另外一篇文章中所说的，林语堂“把第一个十年的‘自我表现’，具体界定为幽默、性灵、闲适，而且确定为作家内心的感悟体验的终极目标，应该看做‘新散文美学原则’与新的审美思潮的崛起”[1]吴周文、张王飞、林道立：《关于林语堂及“论语派”审美思潮的价值思辨》，〔北京〕《中国现代文学研究丛刊》，2012年第4期。。

具体到汪曾祺小品的表现来看，其幽默的表现有着个人的特征。大体说来，他创造的幽默有三种类型。第一，是“热”幽默。例如，在《多年父子成兄弟》中写到：当妻子要求儿女们与“右派”的爸爸划清政治界限之时，儿子回答妈妈道：“那你怎么还给他打酒？”这用平静而诙谐的笔调来创造一种“热”幽默的情趣，使读者产生温热与温馨的审美感受。第二，是“冷”幽默。例如，《五味》里，把某某大人物在某地某饭店里随意说的一句话“火宫殿的臭豆腐还是好吃”，店主人便当作伟大“指示”，作为招徕顾客的商业广告写在“影壁上”。作者偏偏隐讳了某某的名字，如此叙写包含了对商家的反讽，让读者感觉到批判商家的冷峻锋芒。第三，是“轻”幽默。汪曾祺描述自己的见闻、经历或者回忆往事的时候，会特别着意那些奇闻怪事，因为这些叙述细节本身充满了新鲜感和可笑性，也就产生了“轻”幽默。如图书管理员神经质似的、手拨死钟的怪癖，上班拨拉到八点，下班则拨拉到十二点，每天如此（《翠湖心影》）。写大哲学家金岳霖养一大“斗鸡”，“把脖子伸上来”和他“一桌子吃饭”；晚年时毛泽东同志要他“接触社会”，于是就包一辆三轮车每天在大街上转悠（《金岳霖先生》）。在欲为自己立贞洁牌坊的族人与儿子面前，白夫人抖落一笆斗计算自己一次次春夜难熬的铜钱（《牌坊》）。买主从一位农民手里买下三只兔子，佯装自己是神奇的猎手而大吹“猎兔经”，却当场被卖主的突然出现而瞠目结舌（《要面子》）等等。

这些例子表明，汪曾祺小品的幽默感，多数情况是来自叙写细节的可笑性与趣味性，产生的审美效果是“轻”幽默，即“轻轻淡淡”的幽默。如他自己所说：“幽默要轻轻淡淡，使人忍俊不禁，不能存心叫人发笑，如北京人所说‘胳肢人’。”[2]汪曾祺：《学话常谈》，《汪曾祺文集》文论卷，第79页。由此发现，晚年审美精神绝对自由的汪曾祺，不再理会自我人生的艰辛，不再理会政治文化对自我的戕害，将既往的恩恩怨怨消弭殆尽，于是变得异乎寻常的淡定。因此，他创造的幽默不是“含泪的笑”，中间没有悲摧、没有眼泪、没有苦涩、没有怨恨，而是表现为“随遇而安”的宁静淡泊。这就是汪曾祺创造幽默，为什么很少用夸张、讽刺、调侃等等手法的缘故。显而易见，他对林语堂闲适话语的演绎，不是画瓢式地照搬，盲目地去复制，而是坚守着自己的“通俗抒情”的个性。

三

汪曾祺对闲适话语的认同与演绎，在当代文学史上产生了不可低估的意义。

当我们称汪曾祺是“中国最后一个士大夫”、“最后一个中国古典抒情诗人”的时候，很可能只注重了汪曾祺小品创作的自身，而没有注重其当代性的价值。其实，汪曾祺是当代意义上的“士大夫”与“古典抒情诗人”。因为我们肯定汪曾祺演绎林语堂的时候，就必须重新考量闲适话语的合理性与当代性的价值。在散文美学建构的历史上，林语堂把“五四”散文的自我表现，更深一个层次地发展为自我性灵的赤裸，即把英式随笔（Essay）与明清小品在完全的意义上，变成中西整合的、延续并发展中国式的现代小品。因此汪曾祺小品的被认可与被赞誉，成为新时期散文美学回归现代传统与重建的一个里程碑式的标识。基于30年代“太白”派与“论语”派论争之后，“革命文学”的话语霸权以及17年间文学“政治标准第一”的功利地位，使批评界对林语堂的闲适话语进行了持续不断的批判；这种被误读的情形一直延续到新时期之初。巴金的《说真话》组篇成为历史转折与改写历史的始作俑者，一批散文家和散文理论家响应巴金，呼吁散文回归表现自我、回归以人为本的作家精神本位的理念，同时在创作实践上回归传统并重建与文以载道相悖的“自我表现”的理念。而在他们中间率先集中精力、执意践行大量“闲适”散文的，汪曾祺是第一人，仅谈“吃喝”的小品就有30余篇。他也是在实践的意义上大胆认可闲适话语理念的第一人，且把林语堂闲适话语的“自我表现”强调到了极致。从这方面看，汪曾祺有个性、有创造的认可与演绎，虽然没有在理论上留下太多相关的文献，但他以实践第一的革新姿态，有意或无意地证明自己的创作在新时期理念革新与转型之中的先锋性价值。——这是史识的、毋庸置疑的一个事实。

汪曾祺对林语堂话语的认同与演绎，更重要的意义是彰显与强调了文学尤其是小品文的闲适性功能。闲适性是中国古代文学的一个基本属性。就实质而言，闲适性是作为中国士大夫传统文化的一个特征，也是中国古代文学作品普泛性的特征。它是封建时代士大夫在精神上享受文化生活的一种清闲、安适情怀的表现，故而也表现为古代诗人、文学家、艺术家创作时的审美心境与自娱自乐的情趣。“采菊东篱下，悠然见南山”，是陶渊明的闲适；为选用“推”还是“敲”，骑驴作“推敲”状的是贾岛的闲适；“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章”，是苏轼的闲适；作《小石潭记》和《醉翁亭记》的，是柳宗元和欧阳修的闲适。这些随便举出的例子，说明闲适无疑是中国文学源远流长的传统。但自从强调了文艺为无产阶级政治服务、强调“政治标准第一”之后的数十年间，现当代文学淡化甚至忽略了它的闲适性与娱乐功能。上世纪80、90年代是历史转折的新时期，文学转型以及大众审美文化思潮的兴起，成就了汪曾祺在这个特殊时期的功德。

随着中国社会从计划经济向市场经济的快速转型，市场霸权主义与全新的经济价值观念，向包括现代大众传媒和审美文化在内的社会生活各个领域全面渗透；人们被现实生活的重压挤兑而充满焦虑浮躁，同时生活又为疲惫之余的人们留出了更多调适身心的休闲时间。于是，一种必须的、与之俱来的、包括影视（电视散文、情节广告、微电影等）、卡拉OK、新媒体小品（多见于网络与晚报副刊）等等在内的大众审美文化，迅速走向产业化、商品化和日常生活化。小品文的重新崛起，是文化与文学随社会转型的必然。看起来汪曾祺对闲适话语的认知是对散文创作的理解与个人实践的行为，却与巴金、孙犁、牧惠、黄裳等众多作家一起推动了这个时期创作界与出版界的“小品热”；而“汪曾祺热”外延的正价值，即是率先带动整个新时期以降的文学在理念上注重“闲适性”元素的重新建构。对认识、审美、闲适等诸多功能中的“闲适”功能重新予以正名、认知与彰显，这是大众审美文化发展的必须与必然。如果说林语堂所说的“闲适”，也许不合在30年代国难当头的时宜，那么，汪曾祺所力挺的“悠闲”——“健康的休息”，恰恰是顺应了改革开放机制的逻辑掌控与信息时代的数码激活，对纯文艺、纯文学审美的悖反诉求。而对于充当审美文化转型符码和“历史中间物”的汪曾祺来说，恐怕是他始料未及的平中出奇。——如此他成为了新时期文学史上有先锋意义的一员猛将。

在认同和接受林语堂闲适话语的基础上，汪曾祺有着自己的独立创造。认识其小品文在文本上的主要特征，除了前文已经论述的性灵表现的泛化、幽默表现的“轻”处理之外，还应该充分认识以下两个方面的审美特征。

首先，以智者的休闲，去诉求和谐之美。汪曾祺自己明确地说过，是把写小品当作晚年的休闲。“写写小品文，对宇宙万汇，胡思乱想一气，可以感觉……自己的存在……人不可以懒，尤其不可懒于思想，如果能保持对事物的新鲜感，思想敏锐，亦是延年却老之一法。”[1]《汪曾祺小品》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第221页。只有如此闲适、淡定的心态，才能不被功利所累，从而心无挂碍地进入静态审美的情境，去创造小品文写作的和谐。和谐，是汪曾祺执意的追求。他反复说过：“我追求的是和谐”[2]汪曾祺：《晚饭花集》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第199页。，“我追求的不是深刻，而是和谐”[3]《汪曾祺自选集》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第208页。。汪曾祺文本和谐的创造，突出地表现了叙述的平静，并且在平静的叙述中间适以小泉叮咚、舒缓慢行的内心节奏，让读者充分感到他在絮语、在闲谈、在进行蒙田式的随笔（Essay）。如《葡萄月令》，按“一月二月三月…”的“月令”形式娓娓道来，不急不躁，没有大弦嘈嘈。如《五味》，按“酸甜苦辣咸”的习惯顺序，恰似小弦切切，展开慢条斯理的叙说。总观他的全部小品，无一例外的是以超慢叙述节奏，极和谐地表现作者特宁静的内在情感。而一个明确的手法，是用叙事来整合人事景物、思想与感悟、议论与抒情等等。换言之，用叙事策略融通了文章的和谐。正如他自己所说，“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”[1]汪曾祺：《晚饭花集》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第199页，第199页。。汪曾祺的这种叙述智慧及其创造的和谐美感，似乎是从冰心的叙事学那里得到了真传，是一般作家难以企及的境界，而这正是他休闲心态与静态审美必然产生的审美效应。

其次，以平淡的形式，去诉求奇崛之美。为什么汪曾祺的小品会一再出版，受到广大读者的喜爱？一言以蔽之，是“庾信文章老更成”。唯有闲适的内质与外在表现的质朴文本和谐统一，才可能在汪曾祺晚年出现“老更成”的顶峰状态。汪曾祺自己说：“在文风上，我是更有意识地写得平淡的……我愿意把平淡和奇崛结合起来”[2]汪曾祺：《晚饭花集》自序，《汪曾祺文集》文论卷，第199页，第199页。。平淡应该是艺术表现的高境界，但如果仅仅是平淡、完全是平淡，那不算最高境界。汪曾祺的小品善于在平淡中制造奇崛，让读者感到平淡中的非凡艺术。比如，他写金岳霖，只是很平常地叙述这位怪人的一些事情，仅仅抓住几个很小的细节，就让这个人物从纸面上栩栩如生地站立起来；比如，说家乡高邮，忽然不动声色地插入关于神奇的鱼鹰、神秘恐怖的神灯、拳大不死的蚂蟥等等“轻”幽默的细节，让你会心地微笑（《我的家乡》）；或者，很多文章中间时时会跳出古句、拗句、古诗句甚至冷僻的字来，让你顿感文字信息中的古典传统韵味；或者，在叙写中间出现诗的意象、新奇的比喻，俨然告诉你用了一些现代主义手法，等等。显而易见，这些故意制造的“不平淡”，嵌入“平淡”的叙述之中，于是赢得了相反相成的和谐，使平淡至极的文本透露出绚烂的色彩来。如此化平为奇、平中出奇的功力，是一种难得的大智若愚，只有天籁于闲适的心智与超静态的审美，才能如此举重若轻。

我们读汪曾祺的小品，总有一种特别的温暖与温馨的感觉。个中的根本，是因为他自诩为一位“中国式的抒情的人道主义者”。他不止一次说过，非常欣赏“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”（清代姚瑞恪题顺天府彰仪门外普济堂之对联）的诗句，解释说“我的人道主义……就是对人的关心”[3]汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集》文论卷，第238页。。如果一味的闲适或者说一味的玩文学，那是以毫无意义的文字游戏取乐取悦于读者，那不是汪曾祺。从本质上说，汪曾祺小品的魅力来自于儒家的中庸之道（和谐）与仁爱之心，来自于他对生活、对世界、尤其对他身边芸芸众生的爱。他的小品向你阐说对师友、家人、乡亲、同事以及普泛人群永远的希望和美好的祝愿。而这一以融贯的内在情愫，通过文本的娓娓叙说，集聚成一股强大的、人文关怀的思想力量，让读者倍感亲切，觉得他是一位伟大的仁者和可敬的当代大儒。爱·弗罗姆指引我们深刻理解汪曾祺的博大情怀：“最根本的爱的类型是同胞的爱，它是各种类型爱的基础……这种爱包括了责任感、关心、尊重以及了解他人。”[4]〔美〕爱·弗罗姆：《爱的艺术》，康革尔译，〔北京〕华夏出版社1987年版，第41页。总而言之，汪曾祺用他的“身边琐事”，演绎林语堂的闲适话语，最终指向思想的“人道主义”的“抒情”，这应该是在绝对意义上解读汪曾祺的一个关键。

〔责任编辑：平啸〕

吴周文，扬州大学文学院教授 225002

张王飞，江苏省作家协会评论家 210019