论西方歌剧与中国戏曲演唱理念之异同

郑蕴

（沈阳音乐学院 艺术学院，辽宁 沈阳 110004）

论西方歌剧与中国戏曲演唱理念之异同

郑蕴

（沈阳音乐学院 艺术学院，辽宁 沈阳 110004）

西方歌剧与中国戏曲在演唱理念方面有所异同。从二者的相同之处开始分析，进而探寻演唱理念的不同之处。相同点从二者的音乐功能中体现，不同点从二者的发声方法、演唱时侧重点、表现手法上进行研究。意在探寻出造成二者相异的原因所在。

西方歌剧；中国戏曲；演唱理念

西方歌剧与中国戏曲犹如两条并行的轨道，在大洋的两岸分别发展着各自的音乐及其形态。将二者加以对比，我们不难发现，在不同的时间节点它们有着相异的发展轨迹，各显着风姿与神采。如果寻找二者的异同，需内外结合，也就是从表象与本质来看。那么，从表象来看，似乎二者有着明显的差异；从本质来看，二者有着些许的形似。有相异点是因为其音乐的形成受到环境、经济等多方面特定因素的影响，有相同点是因为其音乐有着共通之处。本文将从演唱理念的角度对二者的异同做以剖析，从而将对西方歌剧与中国戏曲有新的认知与理解、体悟与把握。

一、西方歌剧与中国戏曲演唱理念的异同

西方歌剧与中国戏曲分属于两种不同的音乐形式，而且它们是中西音乐的代表性形式，秉承着格物致知的治学态度，在二者比较的过程中寻找出它们在演唱理念方面的异与同，将会使我们对形态各异的二者更加清晰明鉴，由此以下分别对其加以阐述。

（一）西方歌剧与中国戏曲演唱理念的相同点

音乐作为歌剧与戏曲中的重要组成部分，对二者音乐情感的抒发、气氛的渲染、人物的塑造都起到很重要的作用[1]。以下三个方面是中西音乐中的共同特点：

1.用音乐抒发情感

音乐能够抒发人的情感这是比较公认的事实，在中外的著名学者及书籍中都有论述。《乐记》的《乐本》中曾说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉，其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”这段话说明了音乐可以表达不同的情感，抒发人们的感情，直抒胸臆。可见，音乐中的歌剧与戏曲都具有音乐的这种功能。

2.用音乐渲染气氛

在京剧“样板戏”《沙家浜》第二场中，为了突出表现沙奶奶失去孩子后的痛苦，剧中的音乐便采用了二黄声腔这种元素。因为在京剧中有两种主要声腔，二黄是专用来表现剧中人物痛苦、悲伤、愤怒之情的声腔。通过音乐的表述加之沙奶奶的演唱，使听众真真切切地感受到这种强烈的苦闷之情。音乐是通过人的二度创作加入了感情元素，用情感和音乐的共同作用来表现与渲染气氛。

在歌剧《卡门》著名的第三幕歌剧《斗牛士之歌》中，是艾斯卡米里奥在斗牛胜利后为了感谢喜爱和爱戴他的民众们而用歌唱方式做以回报的一幕歌剧[2]。剧中的音乐在艾斯卡米里奥出场前用定音鼓敲击时的铿锵有力表现出这位即将出场勇士的威武与雄壮。用音乐细致入微地调节和渲染着整场的气氛。

3.用音乐塑造人物形象

京剧“样板戏”《红灯记》第五场中，为了适应剧本的需要，还创造出一种新的板式即反二黄快板。这种新的板式，虽然与二黄属于同类，但是却没有二黄的悲切；在速度上比西皮快板快些，自然而然情感就被调动得更活跃一些。这充分表现和塑造了李铁梅的爹爹像松柏一样的意志坚强形象。

普契尼的著名歌剧《艺术家的生涯》是抒情舞台上最有独创性的一部歌剧,是“歌剧史上使浪漫主义、现实主义的因素与印象主义的特征几乎达到最完美融合的第一部歌剧”[3]。剧中的抒情乐句精致、优美,小的对话片断生动、抒情,能富于表情地打动人心,说明普契尼善于从题材规定的生活情境中挖掘戏剧因素、并通过音乐发挥出来。在第一幕中，为了表现咪咪的胆怯，作者对于歌剧中的配器可以说是煞费苦心，弦乐采用柔和的音乐奏出咪咪的主题，表明人物开始出场。用轻柔的弦乐而没采用定音鼓等强烈音势就为塑造此时此刻人物的胆怯心理和特定形象。

（二）西方歌剧与中国戏曲演唱理念的不同点

1.发声方法不同

（1）西方歌剧发声方法

西方歌剧以音色优美、发声自如、声音连贯圆滑、花腔

装饰乐句流利灵活，以及技巧完美无瑕为特征。讲究气息通畅，喉头稳定，声音高位置，音区统一，音域宽广。它要求歌者用半分力量来演唱。当唱高音时，不用强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法从深下腹(丹田)的位置发出气息，经过一条畅顺的通道，使声音从头的上部自由地送出来(即所谓“头声”)。这是全部声音的“最高提炼”，是声乐上极为宝贵的演唱方法[4]。

（2）中国戏曲发声方法

京剧演员运用“用气”技巧发出的声音。常用的发声方法有真嗓、假嗓。真嗓，又名大嗓、本嗓、宽嗓、阳调。发声时，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出声来。用真嗓发出的声音称真声。京剧中的老生、武生、老旦、净行、丑行等演唱时使用真嗓。假嗓，又名小嗓、二本嗓、尖嗓、阴调。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。用假嗓发出的声音称假声。京剧中的青衣、花旦、小生多用假嗓，但声音的刚柔力度有所不同。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，使音域宽广，高低音运转自如[5]。

2.演唱时侧重点不同

（1）西方歌剧注重音乐旋律

西方歌剧诞生之初在歌唱技巧方面依靠着喉部和头部来发音。到了18世纪，歌剧的题材以古希腊神话和历史故事为主，加之音乐表现形式的丰富，使整部歌剧中最受欢迎的咏叹调和宣叙调得以充分展现，同时使演唱者的演唱技巧和水平也准确展示出来。这让我们看到歌剧通过技巧的表现，目的在于表现音乐旋律的优美流畅、婉转动听[6]。由此，我们可以看到“人声也是一种乐器”，在歌剧中将乐器与人声完美结合演绎动听的音乐美。

（2）中国戏曲注重依字行腔

依字行腔是中国戏曲演唱中遵循的重要原则。中国汉字有声母与韵母之分，在演唱中咬字方面，要将一个字分解为三个部分即字头、字腹、字尾三个部分，以五音(唇、舌、牙、齿、喉)出字头，以四呼(开、齐、撮、合)延展字腹，以八种收音方法(穿鼻、低腭、闭口、直喉、从声、展铺、敛唇、撮口)管字尾归韵。还有“去声当高唱，上声当低唱”的要求。当然四声不同，唱法也不尽不同。声腔的走向一定跟随字音的走势而变化多端，这样听起来字清腔圆。

3.表现手法不同

（1）西方歌剧写实、表情

写实是文学表现手法之一。文艺作品中，按照事物在现实生活中的实际形态描绘事物，注重再现的客观性和逼真感[7]。西方歌剧在舞台布景以及演员的举手投足间透露着西方歌剧的写实性与真实性。在歌剧《卡门》第三幕“斗牛士之歌”中是埃斯卡米里奥为感谢、欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。音乐铿锵有力、声音雄壮的凯旋进行曲，成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象。这场音乐响起后，人们拿着真正的火把。这就是西方歌剧中使用的写实手法，舞台布景真实，让观众身临其境，加之演员的演唱技巧和优美的旋律，使音乐的整体效果从舞台道具到演员表演配合得恰到好处。

（2）中国戏曲写意、表意

写意又称“粗笔”。与“工笔”对称。指中国画中用粗放、简练的笔墨，酣畅淋漓地描绘物象的形态神韵，来表达作者的意境技法[8]。中国戏曲在表演中就借用了美术中的这种手法，具体到音乐中就是戏曲特色之一的虚拟性。它既没有采用斯坦尼斯拉夫斯基的幻觉性体现，也没有采用布莱希特的间离性体系。在戏曲舞台的布景中以及人物的动作方面，我们可以显而易见地看出。在京剧“样板戏”《智取威虎山》中，杨子荣在“迎来春色换人间”一场中，上场时就骑着马儿来，但是他却骑的是一匹想象中的马。这是对现实生活场景的直接模仿，而演员的表演却是用身段虚构而成，奇特的是这种“传神写照”给观众更多的想象空间，也给演员更多的表现空间，为戏曲的表演带来写意与表意的深入展现。

二、西方歌剧与中国戏曲差异的成因

西方歌剧与中国戏曲在演唱理念方面存在着差异，究其根本原因在于其经济因素。因为经济是艺术发展的决定力量和终极原因[9]。恩格斯说：“我在英文中也想在其他许多文字中一样，用‘历史唯物主义’在这个名词来表达一种关于历史过程的观点，这种观点认为一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展、生产方式、和交换方式的改变……”[10]

又说，唯物主义历史观从下述原理出发：“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。”这句话便道出了由于中西方经济发展方式不同而造成二者的差异。

中西方经济在发展过程中改变着各自的文化发展方式、发展方向等问题。因为人们在生产劳动实践中产生审美，随之观念也在发生变化，所以人们创造出的具有审美价值、表现思想情感的精神产品也不尽相同。进一步具体的说来是二者各自的音乐形式、演唱方法、审美观念等重要因素构成其独特的音乐。

综上所述，得出以下两点结论：

第一，由于西方歌剧与中国戏曲有着不同的发展历程，因而在演唱理念中可谓是“求大同存小异”，既有各自特点又有相同之处。在音乐的功能方面二者相同，但是在发声方法、侧重点、表现手法中各不相同。正是二者的异与同让世界的音乐绽放光彩，呈现百花齐放的蓬勃景象。

第二，经济因素是造成二者不同发展轨迹、不同演唱理念的根本要素。通过经济的发展影响人们的文化，进而直接影响到艺术中音乐的形成，这使我们不仅看到了西方歌剧与中国戏曲不同的表象，而且也让我们看到了二者不同的本质。由内而外将这个现象透彻剖析，更有利于我们对西方歌剧与中国戏曲之异同这一课题的研究，进而拓展与创新、深入与贯通。

[1]徐霞.论戏曲与歌剧音乐性格化手法[J].黄钟,1992(3):42-43.

[2]管建华.戏曲音乐和歌剧音乐的跨文化比较[J].黄钟,1992(3): 45-46.

[3]孙允文.音乐在歌剧与戏曲中的功能与表现特征之比较研究[J].中国音乐,2002,(4):17-18.

[4]高天康.音乐知识词典[M].兰州:甘肃人民出版社,2003:15-17.

[5]王文章,吴江.中国京剧艺术百科全书：上卷[M].北京：中央编译出版社,2011:410.

[6]张渴鑫.中国戏曲与西方歌剧比较研究初探[J].北方音乐，2009 (10):28.

[7]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社,2010:247.

[8]欧阳周,顾建华,曹治国.简明艺术辞典[M].北京：中国和平出版社,1993:245.

[9]王文武.西方歌剧与中国戏曲艺术特色差异性研究[J].艺术研究,2013(2):57-60.

[10]马克思恩格斯选集：第三卷[M].北京：人民出版社,1995: 389-425.

【责任编辑 王凤娥】

J614.92；J614.93

A

1674-5450（2014）06-0169-02

2014-09-22

郑蕴，女，辽宁绥中人，沈阳音乐学院讲师。