清代宫廷扬烈舞及其与满族民间舞的关系

张倩

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳 110000）

清代宫廷扬烈舞及其与满族民间舞的关系

张倩

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳 110000）

清朝是继大唐盛世以来中国历史上的又一鼎盛之朝代，其文化艺术的丰富多彩自然是数不胜收，在缤纷绚丽的宫廷舞蹈中扬烈舞凭借其深厚的舞蹈魅力和历史沉淀巍然屹立于清代的宫廷乐舞之中。文章围绕清代宫廷扬烈舞的渊源、清代宫廷扬烈舞的表现形式与内容、清代宫廷扬烈舞与满族民间舞蹈的关系、清代宫廷扬烈舞的学术意义与实践价值这四个方面，深入地对清代宫廷扬烈舞进行研究和描述，望能为今后的中国舞蹈剧目创作提供宝贵的舞蹈素材，为中国古代舞蹈的发展起到推波助澜的作用。

清代；宫廷；扬烈舞

清代宫廷乐舞种类繁多，分为队舞、仕女乐舞、瓦尔喀部乐舞、朝鲜大俳、舞、百戏等等。而当中最具清朝特色的队舞又分为文舞和武舞，文舞是歌颂统治阶级以文德感染众人的，武舞则是赞扬统治者以武功夺天下的。扬烈舞则是武舞，起初它是一个舞名，而后逐渐替代了武舞，被人们理解成为了一种舞蹈形式。扬烈舞是清王朝为了表现自己的丰功伟绩和军事实力，在民间“犸狐子舞”的基础上创编而成的武舞，以表现其武功之成。扬烈舞的真正建立和完善是在清朝入关后，在武舞的基础上加工而成。在这样百花齐放的清代宫廷乐舞中，清代宫廷扬烈舞凭借其极具满族特色的“曲折多战斗容”而成为清代宫廷乐舞中的重要组成部份。对清代宫廷扬烈舞的探究是研究清代舞蹈文化发展的重要课题，也是中华民族文化艺术的珍贵宝藏。故此，研究与发扬清代宫廷扬烈舞，对进一步探索与研究清代乐舞文化，对研究中国古代舞蹈历史具有非常重大的意义。

一、清代宫廷扬烈舞溯源

清代的统治民族满族，有着悠久的历史，源远流长，是一个能歌善舞的民族，祖居长白山。能歌善舞的满族人民在宴会时都要以歌舞来助酒兴，并自娱自乐地喜极而起舞。先秦时期的肃慎、两汉魏晋时期的挹娄、南北朝时期的勿吉、隋唐时期的、辽金元明时期的女真，这些都是满族最直系的祖先。在这些祖先的变换中经历了四千多年的历史，千百年之前满族的始祖便已为其后代奠定了英勇善战、善于骑射的优良传统与品质，这种民族性格深深地影响了满民族的乐舞，经过朝代的更替不断地吸收、融合并发展演变着。

满族的祖先们一直都是在“马背上打天下”，以英勇善战著称，几千年来满民族的发展演变也同样影响了其舞蹈文化，这个民族的舞蹈无论是内容还是形式都具有浓厚的民族色彩和地域特征，成为满族人民不可或缺的精神食粮。远在周朝时满族只是当时中国北部的一个部落，当时被称为肃慎，其地理位置东临大海，北接黑龙江，聚深山群谷之中，以骑射捕猎为生，英勇善战，性格彪悍。史料记载汉朝时的肃慎人身穿鱼皮或兽皮，夏于巢居，冬者穴居，无牛羊，多养猪，喜食猪肉。这些由肃慎时便已形成的性格及习俗对其后世产生了重要的影响，其英勇的性格也体现在了他们的乐舞中，多见史书上载肃慎之舞蹈，“曲折多战斗容”，可见其舞蹈在很大程度上反映了祖先们英勇善战的英雄气概。金代的《本国拜仪》中记载“:金之拜制,

先袖于微俯身,稍复却,跪左膝,左右摇肘,若舞蹈状。凡跪,摇袖,下拂膝,上则至左右肩者,凡四。如此者四跪,复以手按右膝,单跪左膝而成礼。国言摇手而拜谓之‘撒速’。承安五年五月,上谕旨有司曰:‘女直，汉人拜数可以相从者,酌中议之。’礼官奏曰:‘周官九拜,一曰稽首,拜中至重,臣拜君之礼也,乞自今,凡公服则用汉拜,若便服则各用本俗之拜。’”文中所提及的动作在清代的扬烈舞中都留有明显的痕迹。

扬烈舞与其它少数民族一样，体现了自己的民族性格，并有着与其它民族相差甚远的、震惊历代帝王的特征，在中国的历史上有着不可泯灭的影响，成为中华民族舞蹈文化的一个重要组成部分。多次被提及到的“曲折多战斗容”就是扬烈舞最早期的雏形，经过朝代的更迭，历史的演变，而逐渐发展为清代的扬烈舞。《本国拜仪》中所记载的内容也是清代扬烈舞的重要表现形式。

从上文的描述与论析中我们可以得到这样一个结论，扬烈舞来源于生活，源自于满族人民长期与他部族及与野兽的征战生活，以及以打猎为主，逐渐实现的以农耕为辅的劳动生活。

二、清代宫廷扬烈舞的表演

武舞，即扬烈舞，也有称庆隆舞的。早期流传于东北满族聚居区，每逢春节时表演。扬烈舞是一种显示八旗官兵骑射武功，表现统治阶级武功庆德，歌颂先祖英武业绩的舞蹈，其中具有很明显的战斗意味。扬烈舞突出先民渔猎、骑射文化的特征，同时有汉文化的影响。所谓“功成作乐，治定制礼”，这曾是中国历代封建统治者制礼作乐的初衷。然清朝统治者也不例外，将这种表现功成的战斗性舞蹈作为宫廷的队舞在重要的日子里来表演。

扬烈舞一般由专业演员来表演，其中8人戎装踩高跷扮演满军八旗，32人表演犸狐子，这32人代表了动摇和侵犯清僵土之人，八旗兵代表了具有威慑力的满族统治者，以此舞蹈来宣扬八旗兵勇敢无畏的顽强抗争精神，以及满族人民从古至今一直具备的以少胜多的民族精神。此舞总共为40人共同表演，表现八旗军士的八个人骑马持弓射杀犸狐子怪兽的情节。扬烈舞是在室外表演的，即脱离了宴享的室内场所，更由于其表演人员及规模的大量化，使其只有在室外才能容纳得下如此大的演出阵容和表演规模。

清人姚元之在《竹叶亭杂记》中载：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人屣高跷骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，跷烧者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，著刮箕而歌。高烧跷逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子’。此象动之舞也。”文中所描绘的是民间的犸狐子舞，是以双人舞的形式而表演的。而从中我们不难看出扬烈舞要踏跷是一种文化现象，此舞踏跷持弓的形式带有东夷渔猎古风之遗存。马是草原文化型舞蹈的形象，但用笔蔑和丝织物“彩缯”制成的假马又有农耕文化的因素。满族民间舞蹈文化的特点，以骑射为主，融有诸多农耕文化草原文化的因素。

按钦定大清会典事例中所载,可以看到表演扬烈舞时乐队的人数、服装及位置等。“奚琴司筝各一人。司节司拍司各十有六人。俱服石青金寿字袍豹皮褂。又戴面具服黄画布套者十有六人。服黑羊皮套者十有六人。司舞八人。又朝服队舞大臣十有八人。凡飨燕。皇帝进饮毕。中和清乐止。乐部官司由丹陛两旁引两翼司节司拍司各八人上。分三排北面立。引两翼司琵琶司三弦各四人上。东西相向立。司奚琴一人在东。司筝一人在西。司章十三人随右翼上。东面立。乐奏庆隆之章。戴面具人上。各跳掷倒象异兽。骑禺马人各衣甲胄带弓矢分两翼上。北面一叩兴。周旋驰逐。象八旗。一人射。一兽受矢，群兽慑伏。象武成。”

从史料中可以清楚地看到扬烈舞的表现形式，扬烈舞的表演人员包括乐器者和舞者共多达一百多人，奚琴者、琵琶者、三弦者、司筝者、拍手者等等在整个宴会厅表演的位置都被分配得相当细致，不是随意的排列，而都是按先后的位置加以排列的。而演奏时的服装有石青金寿字袍豹皮褂、黑羊皮套、有着朝服的队舞大臣、有身穿盔甲的表现八旗的将士、有穿表现兽类服装的、还有戴面具的等等，服装多样。当时表演时的服装、道具、人数、乐器等都极为丰富多样，即使今天的音乐会也未必能与其相比。

扬烈舞表现八旗英勇善战骑射的风度，以及犸狐子危害国土和人民，歌颂了满族人民以武功入主中原，文功武德，以少胜多的战斗精神，主要是宣扬了清朝八旗兵保卫国家，建设祖国的丰功伟绩。以扬烈舞为例的清代宫廷乐舞中的队舞不同于其它的宫廷舞蹈，只是起到欣赏和娱乐的作用，扬烈舞是一种不仅起到娱乐娱人作用，而且又有表现自己民族特性，对那些要威害或动摇清朝统治阶级的力量的人和事起到威慑及警告作用的舞蹈。

三、扬烈舞与满族民间舞之间的关系

扬烈舞的发展与许多舞蹈形式都有着一定的关联，但其中与满族民间舞蹈的关系显得尤为重要。

（一）满族民间舞蹈是清代宫廷扬烈舞的发展基础

在上文中也提到了很多由民间的自娱自乐的乐舞形式而逐渐演变成的宫廷乐舞的例子，如满族先世民间的射犸狐子，这实际是由民间的风俗习惯神话传

说而演变的民间舞蹈，进入宫廷后又变成了宴享时必不可少的具有民族特色的扬烈舞。在《竹叶亭杂记》中也有过相关的记载。相传犸狐子，又称马猴子，是民间的一种怪物,常常跑到百姓生活的地方去抓小孩子吃,咬小孩的腿。人们怕犸狐子咬他们的脚,就想出办法在脚上绑上高跷,以保证脚下的安全。后来逐渐地这种民间习俗及传说演变成了一种具有满族特色的民间舞蹈,即犸狐子与踩高跷的百姓共同表演的双人舞，这恰恰就是宫廷扬烈舞最早期的形态。

（二）清代宫廷扬烈舞与民间的犸狐子舞相互作用

扬烈舞的表演内容中也同样有犸狐子,只是将百姓变成了八旗兵,把双人舞变成了群舞的形式。但基本的思想内容相同,都是与犸狐子斗争,也是最后胜利的内容。而且与犸狐子抗争的无论是民间的百姓还是清代宫廷中的八旗兵都以高跷为道具进行表演。《爱辉十里长江俗记》记述了这样一段话：“玛虎之爱耍者，并非只在清宫里，满族民间旺族和大的部落早在金代就有玛虎戏。”同时,扬烈舞又是一种统治阶级为了表现自己的丰功伟绩、军事实力,表现自己以武功征服异族的一种手段，是八旗兵们为了震慑百姓而表演的一种源于生活的本民族舞蹈。而后成为了清王朝重要礼仪场合都要表演的一种舞蹈形式，甚至在光绪年间依然保存着。宫廷中对于民间犸狐子舞的重视和运用也同样促进了民间犸狐子舞的进一步发展和保留。

（三）宫廷扬烈舞与民间舞蹈的道具相统一

扬烈舞中踩高跷与从汉族民间借鉴而来的高跷秧歌都是运用高跷而舞，当中必然存在着一定的联系。由于满族统治者南迁至沈阳，那么在这个大部分为汉人居住的地域上，沈阳的民间舞蹈形式势必会对满族的民间舞蹈产生一系列的影响，并且经过时代的变更，相互影响相互作用，进入宫廷经过洗练文饰，取精去粗，在宫廷中加以整理与加工之后又重新还于民间，而回到民间后已非从前的随意即兴之舞蹈了，改变了旧貌，由于民间与宫廷中的生活方式不同又会将其舞蹈进行下一次的加工与整理，而后又被宫廷所引进。最后经过吸收、融合、变化发展成了独特的民间艺术形式，而后又不断传入宫廷中，在宫廷中又经过一番加工整理而“脱壳而生”了。

四、宫廷扬烈舞研究的意义与实践价值

清代宫廷扬烈舞的政治象征、舞蹈中的满洲历史表现、管理机构中满洲人为主的执掌制度等，都体现出强烈的民族心理和民族特征，因而成为清代宫廷乐舞中最具特色的一部分。因此对于清代宫廷扬烈舞的研究是极具清代乐舞典型特色的。

如今国内的古装戏中对清朝历史的再现是不计其数，剧中也不乏会出现很多宴飨的舞蹈，然而对这种舞蹈的再现却是“百花齐放”“琳琅满目”“优雅曼妙”，却少有将真实的清代宫廷舞蹈再现于世的，由此可见，如今对于清代宫廷舞蹈应用的广泛性和必要性都是相当高的。因此本人认为，将清代宫廷扬烈舞作为研究对象是极有实践价值的。望能通过对文字的解读“看”到一场活灵活现的显示八旗军威的舞蹈，可以以文字形式将人们忽视的扬烈舞以崭新的面貌重现世人的眼前。当前，很少有人驻足于对扬烈舞的研究，在实际应用价值方面，通过对本课题的研究可以运用编创的手法将舞蹈还原，将历史中的扬烈舞展现于现如今的舞台上。望可以为编导专业的老师和学生提供良好的素材，并且形成一场别开生面的优秀男子群舞，从上文中不难看出，犸胡子这一内容会更加丰富扬烈舞的表现内容，并且可以再今后的舞蹈编排工作中将道具高跷容入其中。

作为舞蹈研究者，笔者也清楚地知道，如果根本不了解所要研究舞蹈的过去，不了解它曾经的灿烂辉煌，那么就根本谈不上发展。清朝的盛京宫廷乐舞规模庞大，气势辉煌，可以说清代的宫廷乐舞是继丰富多彩集舞蹈大成的唐朝之后又一次宫廷乐舞的发展高潮。而对于其中的重要部分扬烈舞中的精华加以挖掘、研究、整理并发展延续便是一件相当有现实和学术价值的事情。经济愈发达，生活水平愈高，人们对艺术的需求愈显得重要。这种趋势促使我们文艺工作者要更加深入地进行研究，整理和挖掘，更好地满足人们对于艺术的需求。

[1]张佳生.满族文化史[M].沈阳：辽宁民族出版,1999.

[2]阎崇年.努尔哈赤传[M].北京：北京出版社,1983.

[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社,2001.

[4]庞志阳.满族舞蹈寻觅[M].沈阳：辽宁民族出版社,2004.

[5]王克芬，刘青弋.清代舞蹈的传承与变异.北京舞蹈学院内部教材，1997.

【责任编辑 詹 丽】

H81

A

1674-5450（2014）06-0017-03

2014-08-06

沈阳音乐学院2014年院级科研项目（2014KYL14）

张倩，女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院讲师，文学硕士。