论雍乾女性词的题材突破及其意义

韩荣荣

(南京师范大学，江苏 南京 210097)

雍乾时期作为清朝安定太平的盛世期，为女性词的发展提供了安逸的社会背景。如邓红梅先师所言，在此期间，“女性词获得了一段平安发展的好时光，迎来了它那万花为春的局面。”[1]女性词作由于社会和历史原因，题材多集中为伤春悲秋的感慨和相思别离的怨叹，但是雍乾女性词在前述传统题材之外，出现了一些突破原有意蕴的新变，值得我们注意。

一、雍乾女性词的题材突破

(一)闺情相思题材的新变

雍乾女性的闺情相思之作多承袭前人传统，着重描写闺中生活的清愁绮怨。虽然在主题上并未逸出常规，但是景物描摹的细腻程度、对女性心理微妙变化的把握却更进一步。另外寄外词刻画的妻子而非情人的形象更接近多数女性的生活状态，她们不单单是痴心的怨妇、思妇，更作为家庭的主妇出现。与丈夫关于家计营生的交流和尊慈怜幼的厚重情感，都让她们更真实的一面展现。不管是有意为之还是无心插柳，此类作品的确使女性的面貌丰富多元，也为词作题材的拓展做出了一定的贡献。

雍乾女性词人的送别作品通常在极尽描摹离别情态之外，还写到对丈夫的殷勤叮嘱以及自己操持家计的决心。请看：

君欲去，无计可相留。到眼韶光偏惹恨，关心风雨尽含愁。春恁却如秋。

——陈素《望江南·送夫子往山右》

别离谁惯，况正当春暮，凄凄风雨。既酌金樽须痛饮，莫絮伤心软语。柳拂津亭，花飘山店，珍重长安路。妇虽非健，学持今日门户。 就是白首慈亲，双双黄口，君漫回头顾。纵为家贫希斗粟，须识折腰非慕。凤诰诚荣，鹿车亦乐，但望归无阻。试听林外，子规啼血正苦。

——张素《念奴娇·送外北上》

陈素的词作更着重写离别时细腻的心理感受。眼前虽然韶光无限，可由于“无计可相留”的分别，一切都索然无味，烂漫春景只能更衬托出她的愁绪横生，“春恁却如秋”的季节心理位移可以使我们感受到作者柔肠寸断的不舍。相比之下，张素的别离词却一反传统词作的凄凉感伤，若说陈素之作还有闺阁气，张的作品却体现着成熟女性的大气明理。这种更有日常生活气息的作品与对丈夫安贫重道的叮咛塑造出的贤妻形象无疑是送别篇章的新气象。

寄外词中的女性形象更能体现这种“大家庭主妇”的贤良。在类似的词作里，“妻子不再是幽闺思妇，而是大家庭中的主妇。同时，这些诗所要寄达的对象，也不仅仅是写诗者的相思所系，更是一个兼具儿子与父亲身份的游子，思念之外，他们同样要肩负家庭责任。”[2]雍乾女词人的创作主体多为生长于大家的闺秀，她们在舞文弄墨的同时，接受更多的是妇德教育。“为女孝、为妻贤、为母良”的主导观念和贞专柔顺、三从四德的具体实践都让她们的作品在一定程度上染上了温柔敦厚的风致。尤其一些女性婚后须为家事操劳，现实生计的愁苦与亲人间的别离夹杂着自己的身世之感令词作颇为典重沉郁。如丁素心的《大江东去·寄外》：

自昔于归，叹瑶珰典尽，不衣绫练。赢得浮生轻似叶，憔悴霜欺素面。滌器宁辞，赁舂无怨，总为贫牵绊。年来萧索，更留不住栖燕。 可奈庭下莺雏，堂前凤老，脉脉将何眷。一枕邯郸仍是梦，名利荣枯谁见。世路崄巇，人情凉燠，忍逐飘蓬转。羁愁离思，尽教分付青翰。

丁素心词作里有许多身世飘零凄楚的感慨，“叹池边，无定萍花，似侬身计”“空留得、一线诗肠，万转千回悲薄命”之类的句子在她词中俯拾皆是。这首词同样塑造了她贫苦漂泊、操持家计的形象。典尽首饰，粗衣布服，亲自洗涤舂米，日子仍然难以为继，连燕子都不肯在这样的家里栖息。名利不过浮云，贫苦便尝尽人间冷暖，只是连累家中老小要一并承受。词作有挥之不去的愁苦，但更多的是对现实忍辱负重的无奈接受，这正体现了女词人端庄贤德的正统观念。与男性相比，文学作品中的女性似乎更重视家庭赋予的温暖，往往视名利如浮云。多数寄外诗都期盼丈夫平安并力劝丈夫早日归家，莫贪图外面世界的虚幻繁华(当然，也有一部分女性对于外出读书的夫君寄予厚望，例如项蘅《小春寄外》曰：“一语寄君须著意，归装多带未看书。”)

(二)题画咏物题材的新变

雍乾女性的题画咏物作品总体上仍循着前人路径，在已有的范式内前进摸索。不过，相似的事物看似陈陈相因，实则蕴藏着各自不同的生命体验。并且，这些题画咏物作品中不乏一些创新之处，如题画由人物花鸟逐步走向山水，多进一步开拓画中意境或夹杂身世之叹和人生体味。咏物则更加广泛琐碎，不同寻常的立意与对新事物的吟咏成为此时期咏物词的一大亮点。题材的进一步拓展和细化正反映了此时期同类作品的特点。

在题画词中，借助画作表达志趣、抒发情感的作品最能代表雍乾女性的创作特色。清代绘画风气大盛，在这种社会风气的影响下，闺中女子也于书画有所偏爱，不少人都诗画兼擅。如徐裕馨“工诗词，画法浑格，长于花卉。”[3](P476)屈秉筠“有才名，兼擅画，尤精白描花鸟，时号闺阁李龙眠。”[4]P392廖云锦“善丹青，工画山水，兼精花卉翎毛。”[3](P697)同时，她们还和家人亲友研讨画艺，如今人所言“与各朝的闺阁画家一样，清代的闺阁画家也主要是在绘画世家或文化世家中形成。在家族浓郁的书画氛围中，闺阁画家与父兄、姊妹、丈夫等以笔墨相娱，共同观摩家中所藏书画古迹，从中汲取传统书画营养，激发创作灵感。他们共同泼墨设色，在创作中研讨画理，提高技艺。”[4]绘画能力的提高无疑会增加她们的画作鉴赏能力。她们的题画词由画作引申出自己相似的感受，同时还寄托了自己的身世感慨。正所谓借他人酒杯，浇自己心中块垒。郭麐有言：“题画所作，别是一种笔墨。或超然高寄，餐想云思；或托物兴怀，山心水思。”[5]此类作品如李佩金的《绣停针·题陈蘅芳三姊倦绣图》：

小院静，见软日烘花，莺梭织锦。检点芸奁，深碧浅红，无力绣床斜凭。叶遮莲映。刺一对、鸳鸯棲稳。綵丝欲整还停，霎时柳眠花困。 愁春清昼永。听杜宇枝头，声声离恨。翠影笼窗，鹦鹉帘前，低诵侬诗乍醒。金钱怕问。卜不出、天涯芳草，王孙归信。远山断烟痕迥。

春意融融，小院幽静，主人公想要绣一对鸳鸯以寄托自己的相思之情，然而难挡春困，只得作罢。杜鹃声声似在倾诉离恨，金钱也难卜出游子何时归来。词人虽在写画中人的相思离恨，但也流露出了自己被夫君冷落后对其的想念和留恋。李佩金的婚姻是不幸的。她随夫家远宦他乡，然而却没得到理想中夫妇和乐的爱情，此词中也回荡着她心里无法忽视的寂寞和难言的怨恨。

雍乾女性咏物词中对人体物象包括眉、鬓、指甲、缠足等的吟咏，难免有把女性物化的嫌疑。这就不得不说，即使不少女性自我意识已逐步显现，她们开始关注自己的内心世界，阐发自己对事物的独特见解，尝试走出闺房结社吟唱、游玩旅行，但是长期浸淫在传统的男权社会，女性骨子里的低弱服从意识仍然根深蒂固，有时候她们比男性还恪守封建道德给予的制约和束缚。如鲍之芬“平生以妇德自重，慎与人交。王文治尝欲请见，拒不许。”[8](P762)只有极少数的词人能逃离常规，具体到咏物词的人体物象上来，孙云鹤《沁园春·后鬟》中的“问垂髻拢上，几许年华”，写由梳妆联想而来的年华流逝之感，新颖别致。孙云凤《沁园春·眉》中的“怕脂凝粉污，淡扫朝天”无疑也是这类题材中的新气象。画眉作为古代女子“妇容”的一部分，是面部妆容的重要组成部分。孙云凤却嫌脂粉会污了眉毛本身的颜色，勇气实在可嘉。清前期的顾贞立有着比孙云凤更彻底不事雕琢的勇气。她的《满江红》写道：“堕马啼妆，学不就、闺中模样。疏慵惯，嚼花吹叶，粉抛脂漾。”这种不作闺中模样的决心甚至是包含了对惯于梳妆女性的愤怒在里面的，更有一种“哀其不幸，怒其不争”的怨恨和无奈。“因此，在那样一种特殊的时代氛围中，她的耻事铅粉与洒扫女红，并不仅仅是个人情意好此而恶彼的平常选择，而且显示出某种自我意识渐醒的先行者的追求。”[6](P259)

除了上述题材，新物象的引进也是雍乾女性咏物词题材的一大突破。例如焦妙莲《清平乐·走马灯》：

上元佳候。谁献玲珑手。烛影摇光如白昼。掩映群骑奔走。高悬绣户银钩。欣看电逐星流。终夜不知劳倦，直教油尽方休。

走马灯是一种供玩赏的花灯，又叫马骑灯。南宋周密在《武林旧事·卷二·灯品》中描写其“若沙戏影灯，马骑人物，旋转如飞。”[7]清富察敦崇的《燕京岁时记·走马灯》也提到：“走马灯者，剪纸为轮，以烛嘘之，则车驰马骤，团团不休，烛灭则顿止矣。”[8]焦妙莲的词作正是描写走马灯“玉壶流转”的样子。

再者如张玉珍《洞仙歌·咏成窑鸡缸》：

人间磁盌，算成窑尤巧。似玉晶莹色逾好。况名齐、定汝样别嘉隆，渲染就、一幅锦鸡花草。双行留细款，斟酌春醪，携向芳筵尽倾倒。记得小红楼，兰月窥时，三两醉、添人诗料。剩此际摩挲爱弥深，早万缕愁痕，为伊都扫。

成窑瓷器，以小件和五彩最为名贵。沈德符《敝帚轩剩语·瓷器》云：“本朝窑器，用白地青花，简装五色，为今古之冠，如宣窑品最贵。近日又重成窑，出宣窑之上。”本词所写鸡缸即明成化官窑酒杯中的一种精品。“渲染就、一幅锦鸡花草”正是对“成窑用色，深浅颇有画意”的诠释。这首词上片描绘酒杯玉一样的质感和精美外形，下片由杯及人，忆起红楼月夜饮酒寻乐的情景。

(三)和友题材的新变

女性和友词随着女性意识觉醒和结社风气渐盛逐渐增多。不少女词人都有自己的社交圈，如丁素心与吴中闺秀宋凌云、程屺交好；张芬从任兆麟学习诗词，与陆瑛、沈纕、李媺、江珠、尤澹仙等十人称“吴中十子”；张介与张屯、庄焘、王琴诸闺秀唱和；吴琼仙与彭兆蓀、汪玉轸等互有往来；李佩金与杨芸也存有大量唱和词。雍乾女性和友词分两种，一种是唱和之作，如沈纕的《玉楼春·送春合素窗姊作》、李佩金的《东风第一枝·癸亥元旦喜雪，次蕊渊二姊韵》；另一种是书信往来，如江珠的《满园花·读清溪妇人诗稿，拈此戏柬，并寄同学诸姊妹》、胡慎容的《满江红·赠菊庄居士》、熊琏的《满庭芳·蓉江先生过访，别后寄赠》等等。前一种类咏物词，固此处略去不论。后一种则充满了深厚的姐妹情谊和“精神同调的慰藉”。如丁素心的《合欢带·送程对云于归》：

银河初驾星俦。眉自扫、约蟾钩。不用罗襦夸艳丽，吹凤引、早向秦楼。久已安排，德言工貌，敬戒温柔。又何须、珠珰翠钿，自将萱草忘忧。 多才贾谊正风流。音和调、恰相投。人在桃源虽不远，怎禁得、一日三秋。嘱伊别后，鱼笺无怠，雁札频修。谅姮娥、团圞月里，桂林深处定凝眸。

这首词写她与程对云之间音调相投的情谊。两人对彼此才华倾心，惺惺相惜。虽相隔不远，也愿分别后鱼雁相往，稍慰相思。不难发现，词中有描写恋情常用语“一日三秋”，事实上，女性词作描写姊妹情深常带有恋情的意味。再如李佩金的《浪淘沙·寄怀林风》：“抱膝拥香篝。数尽更筹。绿波春草忆侬否。多少相思离别语，欲写还休。 灯火夜窗幽。新月如钩。花魂蝶影暗牵愁。风雨连朝春去也，何计忘忧。”徐裕馨的《清平乐·寄答云庄妹》：“幽思脉脉。忆昔伤离别。久阔花朝和月夕。只有鳞鸿消息。 锦笺细咏相思。数他月姊归时。携得秋情多少，正堪联袂敲诗。”词中相思之语频频出现，这种你侬我侬的缠绵情感曾被误会为同性恋现象[10]①。不过，评价“姊妹情谊”为“对不谐婚姻的明显抵抗”显然更为合适。“这种传统意义上的‘姐妹情谊’，本来隐含了排斥属于异己力量的男性群体的心理动机。”[6](P344)她们情感上对婚姻的完全依附已不可期待，又无力改变自己的婚姻现况，唯有寻求另外的精神安慰，并且在这样相对长久稳定的关系中，通过情感的深层次交流，以求获得心灵的畅游。这也是女性逐渐脱离男权牢笼、自我意识逐渐增长进程中的一个阶段。

女性之间的交往一般因为被对方才华吸引，所以她们之间往往“情谊真挚纯洁，超越了功利思想，她们相互欣赏，彼此肯定，结成了精神上的坚强同盟。”[11]如李佩金即有一批精神同盟者，她先后随宦成都、京都、大梁，结识了许庭珠、顾春、杨芸等。她们互题诗集，唱酬频繁，来往亲密。此时“媲美西泠”的吴中十子之间也颇多唱和。据石旻考证：“清溪吟社实乃当时一众闺秀诗笺往还，分韵联吟所结之香奁诗社，社中人数应较十人为多，特十子诗作刻行于世，声名较著而已。”[12]她们之间结社吟咏，鱼雁频繁。值得注意的是，张滋兰(名允滋，字滋兰，一字清溪，号桃花仙子)虽为名义上的诗社领袖，但吴中闺秀作品却多由她的丈夫任兆麟(初名廷麟，字文田，号心斋)指点评定。江珠在《采香楼诗序》中即言：“吴中女史以诗鸣者代不乏人，近得林屋先生提倡风雅，尊阃清溪居士为金闺领袖，以故远近名媛，诗简络绎，咸请质焉。”[13]除闺秀之间互相唱和以外，她们与任兆麟也有唱和之词。如江珠的《青黎阁词》九首中即有四首和心斋的作品。《凤凰台上忆吹箫·再和心斋》云：“叹文章有道，何补闺中。博得一场愁梦。思量着、误学屠龙。空自教，年年纸穴，辛苦琱虫。”对于古代女性，谈文论道莫不就是屠龙之术，她们一边勤习笔墨以期精神超脱，一边又在三从四德的伦理中深陷，这对于自我意识已渐苏醒的女性来说，未尝不是一种悖论。

除上所述，雍乾女性作品中还有一些行旅词与表现闺中生活的词写得不同前代。前者如张素的《水调歌头·侍父自闽中之台湾任渡海作》描写“极目滔滔、怒浪拍天”的海上奇光，戴澈的《鹧鸪天·早发居庸关》描写居庸古塞的飒飒秋景，王贞仪的《满江红·过平原县东门谒颜鲁公祠》写倾拜颜公性情忠烈，孙云鹤的《谒金门·舟次观音岩》则写观音岩风景。表现闺中生活的则有鲍之芬的《消寒十咏》分别描述糊窗、补裘、曝背、围炉、呵笔、炙砚、烹茶、煮酒、踏雪、寻梅，葛秀英词写染指甲、妆容等。此外，咏古、节序、题壁、祝寿、奉酬等内容也出现在了女词人笔下。当然，必须指出的是，虽然女性创作比之前代已有新变之处，可由于社会对女性角色的界定，她们的活动仍有局限，基于见闻阅历，她们暂时还不可能创作出反映深厚历史与具有现实感的作品，词作看上去未免单薄。我们不应对此加以苛责。

二、雍乾女性词作题材突破的意义

雍乾女性词题材的进一步延伸与立意的崭新使它在整个女性词史上光彩熠熠。作为历史上最能代表和平年代一般女性典型生存状态的时期，雍乾女性词作在题材上的新变有着以下几方面的意义。

首先，雍乾女性词的题材新变拓展了女性作品的内容，增添了女性作品的新意蕴。古代女性由于受封建制度约束，多数时间困守闺阁，自身的局限使她们的作品里遍布闺怨相思、春恨秋悲，以至于许多人认为这就是女性词的全貌。可是随着女性意识的逐渐增强、社会风气的逐步开明以及文学自身的发展，雍乾时期出现了一批描摹别样女性生活的作品。在她们的词中有着家计营生的繁琐、独自支撑家门的艰辛、自我意识的逐渐显露、赠答唱和的姊妹情深以及漫长旅途中的零落愁怨等等。这些内容无疑留存了相对真实的女性生活记录，让我们领略到她们除了伤春悲秋之外更真实的女性形象。同时，女性文学作品因为这种形象的加入也更加多元丰富。

其次，雍乾女性词题材中的唱和、祝寿、奉酬等内容在说明当时女词人创作题材相对广泛之外，也反映了词作为交际工具下女性社交面的逐渐广泛。如前所述，闺秀因为有自己的社交圈而彼此之间书信往来，互传尺素。除闺秀之间互相唱和之外，女词人还与家族之外的男性文人酬唱赠答，这也体现了女性社交活动的逐渐广泛。如由吴中闺秀组成的清溪吟社与任兆麟之间颇多探讨诗艺的互动。而熊琏与曹星湖、徐观政、江片石、宋云溪、黄艮男、邵蓉江、吴梅原、吴退菴、黄楚桥等男性也交游频繁。这些人频频出现在她的诗词文中，她与这些人亦师亦友的关系使她的作品充满了文人习气。再如戴澈的《锦堂春·贺贾柳溪子运生入泮》《千秋岁·祝许蔚之姻姪五十寿》《满庭芳·贺吕姻新婚》等作品典型地表现了词这一文体的社会交际功能。

再次，雍乾女性词的题材新变显示了女性词创作的日常化趋势。清初高景芳的作品已有此端倪。她的《中兴乐》十首写磨镜、整书、检衣、洗砚、养花、尝茗、理琴、观剧、调鹤、礼佛；《沁园春》十首写雪消、上巳、苍苔、送鸿、迎燕、秋千、百舌、品茶、大蝴蝶、斗草等等，都是对闺中日常生活的细致描写。如张宏生所言：“进入清代以后，女性词的日常化趋势逐渐增强，成为女性文学发展史上的新的发展阶段。清初女词人高景芳词的日常生活化，表现在题材上，有着非常琐细的一面，这不但可以让我们感受此类女子对生活的别一种体验，而且突破了已经被批评史确立为经典的对女性生活的文学表现方法。”[14]然而，必须指出的是，高景芳的作品未免新变有余，词艺不足。如《中兴乐·检衣》：“雪儿开取缕金箱。刚闻迷迭奇香。细分颜色，旋别衣裳。纷纷罗绮成双。总时妆。不论单夹，花分四季，翠蹙金镶。坐来无语细思量。剧怜绣带加长。旧时宽窄，未必相当。漫劳层叠重装。付家常。纫工裁剪，熏笼烘焙，满架红黄。”词作极其平实，写尽“主妇持家心态”，然而文学创作毕竟不能只是生活的照搬，缺乏艺术美感的作品难以让人产生共鸣。而到了雍乾女性笔下，此类具有日常生活气息的作品在开拓新变之外，艺术上也有突出之处，或浑厚典重，或情感真挚。如闺情相思新变中众多寄外词的描写，写尽了女性作为妻子、作为主妇必然担当的责任，感情抒发得端庄深沉，令人感动。因此，雍乾女性词在继承高景芳日常化题材的同时，又将它的艺术瑕疵剔除，显示了和平时期女性词逐步走向日常和生活的趋势。

三、结语

清代雍正、乾隆两朝总体上太平昌盛，受“诗穷而后工”思想的影响，多数研究者忽视了太平年间的女性创作。就清代而言，明清之际与外忧内患的清末是大家最倾心的阶段。然而实际上大部分女性作家并非都会遭逢乱世、置身于国忧家难之中，她们大都和平无事地度过自己的年华，尽管不少女性以写国家兴亡闻名，但这并不是一般女性的典型生存状态。对雍乾女词人的研究，正可以揭示古代普通女性创作的普遍情态。

雍乾女性词在题材上的新开拓，为我们展现了更加真实的女性日常生活场景，她们不只是深闺里足不出户的哀怨思妇，除了相思离恨的抒发、伤春悲秋的怨叹，她们的词作还有更多的内容，如对家庭营生的责任，在家事之余的书画自娱、结社吟唱、外出清游等等。这些与日常生活密切相关的描写使文学作品中的女性形象不再单一扁平、缺乏变化，而成为有血有肉的鲜活人物。并且女性词题材的新变拓展了女性词的新境界，客观上改变了人们对女性作品的惯性认识。这对女性文学的长远研究无疑有着重要的意义。

注释：

① 王先生并不同意此种观点。其因有三：一、她们能坦然面对友人及自己的婚配家庭问题；二、此为才女之间趣味相投的表现；三、女同性恋历来受到严厉限制。综上，他认为她们不会如此“激进”，并视这种现象为“故人雅谊”。

参考文献：

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