视觉的狂欢与审美的变异—“于正剧”等“雷剧”收视狂潮怪象探析

王 哲

（广西大学 文学院，广西 南宁 530000）

视觉的狂欢与审美的变异—“于正剧”等“雷剧”收视狂潮怪象探析

王 哲

（广西大学 文学院，广西 南宁 530000）

在消费社会中，视觉文化已成为当代文化中的主导性力量，特别是在影视文化领域，生产者在追求多创新、多收视、多收益的同时，逐步走向了视觉的狂欢化。电视剧创作者往往为了满足观众的需求，在内容上采用颠覆式改编去赢得视觉的快感。这虽然在形式上是一种进步，但消费者在享受快感的同时，审美取向也不知不觉发生了变化。当前，“雷剧”独霸荧屏，观众虽然感觉不满，却依然引发收视狂潮。探析这一怪象背后的审美变化刻不容缓。

视觉文化；“于正剧”；收视狂潮；审美变异；“雷剧”

随着计算机的普及、数字网络技术的发展和多媒体产品的日趋丰富，视觉文化逐渐成为21世纪的一种主导文化。如今，我们身处电视、电影、网络等各种视觉图像之中，“阅读时代”已经变成了“视图时代”。在文学领域中，大量文学作品被陆续搬上荧屏，影视文学成为后起之秀，不断冲击着传统的纸质文学。随着新的消费理念不断融入文化消费之中，本分、正统的影视作品已经不能满足观众的视觉需求。所以，影视剧在推陈出新的同时，也逐步走向了视觉的狂欢化。相应地，观众的审美取向也不可避免地发生了变化。

一、消费社会中的视觉文化

（一）视觉文化研究的新重点—生产者和消费者之间的社会关系

一直以来，对于视觉文化的研究和探讨，学界众说纷纭。海德格尔将其称为“世界图像”①海德格尔：《世界图像时代》，选自孙周兴编著的《海德格尔选集》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第899页。海德格尔说：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质。”。但是，

“世界图像”这一概念，并不足以分析当前变幻莫测的情境。急剧增长的视觉形象也不可能统一成一个单一的图像供学者们观察。目前，比较流行的是W.J.T.米歇尔的说法，她认为：“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以象为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”[1]简言之，视觉文化其实就是通过形象化的手段得到的，在形象化的过程中，人们的思维方式也发生了变化。不过，在瞬息万变的消费社会中，“视觉文化并不是形象的一般积累，而是以形象传播为中介的人们之间的社会关系”[2]。视觉文化在虚拟的现实中寻找有效的方式，解决人们日常生活中突然出现的信息危机和视觉爆炸。这样，生产者和消费者就密切地联系在一起了，不再像以往那样局限在自己的角色之中。正如本雅明在《作为生产者的作者》一文中提到的：“应将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为生产的合作者。”[3]所以，生产者和消费者之间的社会关系，成为当今视觉文化研究中的重中之重。

(二）视觉文化的发展现状—以“雷剧”为代表的视觉狂欢化

视觉文化在今天的发展显然与消费社会有密切的关系。受消费观念的影响，视觉文化主要呈现出“浅显”与“通俗”的特点。苏联学者巴赫金曾提出“民间文化狂欢化状态”①巴赫金：《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》，文学艺术出版社1990年版，第300页。巴赫金认为，文艺复兴实质上是狂欢的古罗马精神的复兴，“是意识、世界观和文化的直接狂欢化”。文学的狂欢化已经全面影响到了正统的文学。，用在这里极为合适。随着电视、电影产业的发展，视觉文化进入了“狂欢化”的阶段。在这一阶段中，视觉形象本身不但颠覆了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。当前，最吸引人眼球的莫过于各大卫视热播的“雷剧”②笔者这里暂把打破传统电视剧模式，被观众不断吐槽，但却引来超高收视率的电视剧归为“雷剧”。比如，改编谍战片《乌龙山剿匪记》《向着炮火前进》；改编经典剧《又见一帘幽梦》《新白发魔女》；改编外来剧《回家的诱惑》《一起来看流星雨》；穿越玄幻剧《步步惊心》《天天有喜》，等等。了，而现在火热荧屏的“于正剧”更具代表性，故而成为狂欢化状态下职业文人和观众批判的靶子。

继2011年“琼瑶热” “海岩热”之后，出现了新一轮电视剧狂潮—“于正热”。与前者不同的是，“于正剧”是在饱受贬斥的情况下成为荧屏霸主的。于正是新晋的一位争议很大的编剧，其剧作以迅雷不及掩耳之势迅速蹿红，而出演剧作的演员也都迅速成为影视新宠。不过网上对贬多褒少。由于作品风格类似，年产量较高，且与很多经典剧集雷同，很多网友称其“于妈妈” “于抄抄”。但是，即便如此，令人奇怪的是：口诛笔伐者却成为收视狂潮的推动者。“于正剧”可以简单分为三类：翻拍经典偶像剧（新版《笑傲江湖》、新版《神雕侠侣》）、穿越偶像剧（《宫锁心玉》《宫锁珠帘》）、历史偶像剧（《美人三部曲》《陆贞传奇》《王的女人》）。当然这三类剧有一个共同特点—女人戏、偶像剧。观众在为经典作品改得面目全非，历史扭曲得七零八落，穿越得不可理喻感到愤愤然的同时，却享受着视觉带来的快感，从而引发了一部部“雷剧”的收视狂潮，其中必有缘由。

从审美客体的角度看，“雷剧”内容上的颠覆带来了形式上的成功。视觉文化审美主体范围的扩大，势必会引起审美客体的变化，这在影视领域更为明显。为了避免被市场淘汰，导演、编剧必须不断创新。“雷剧”之所以能吸引观众，就在于不走传统路子，迎合观众心理需求，从剧本到成品都有创新之处。以“于正剧”为例：

1.剧种界限逐渐模糊，多种元素主导。以往的电视剧很容易分类：言情剧、历史剧、武侠剧、战争剧、偶像剧、社会伦理剧等，主导元素一目了然。虽然武侠中也有言情，言情里也有偶像，但都只是浅层的渗透，始终禁锢在一定的规范内。而“于正剧”则抓住观众这一主导要素，为了追求电视剧的可看性而运用商业化的叙事方式，将武侠、言情、历史、偶像、心理、战争融为一体，满足了观众的不同需求。剧中既有传统电视剧里荡气回肠的国仇家恨、感天动地的爱情故事、跌宕起伏的侦探破案，又有帅气靓丽的男女演员、类乎玄幻的打斗场面、绚丽唯美的服饰场景。《王的女人》选取为人熟知的楚汉争霸的历史故事为背景，演员则是明道、陈乔恩等偶像派明星，既有楚汉战争的宏大场面，也有吕雉、虞姬、项羽和刘邦四人间的恋爱故事，这些元素使它所囊括的观众群体变大。《陆贞传奇》则吸收韩剧的优点，宫女的服饰采用黄蓝撞色，青春而耀目，借鉴韩国古代宫廷发饰，打破了传统宫廷剧如出一辙的服饰要求，给人耳目一新的感觉，引人热议自不在话下。

2.打破传统构思，颠覆式编写夺人眼球。一方

面，“青春叙事”①汤哲声：《中国现代大众文化与通俗文学三十讲》，高等教育出版社2011年版，第175页。“‘青春叙事’是青年人在日复一日单调而快节奏的生活压力下的一种释放和表达，这种表达主要是心理的内在需求，是现代人情感的独特阐释。‘青春叙事’主要体现在文本中大量运用诙谐幽默、机智风趣的青春流行元素。”，注入流行元素。与传统的男性话语中心论不同，“于正剧”情节建构多为多男追一女，这就抓住了电视剧的主要观众—年轻女性。“其实，不光男人会有红玫瑰与白玫瑰，女人也有。一个女人一辈子起码希望遇到两个男人，一个是带她去飞的，一个是带她去走的。‘飞的’那个会带她冒险、闯荡，充满了激情也会没有安全感。‘走的’那个是给她安稳的生活的。”[4]剧中诙谐幽默、机智风趣的现代元素随处可见：晴川回忆大学学到的化学知识自制炸药，从皇陵逃跑（《宫锁心玉》）；僖嫔穿旱冰鞋跳舞来争得圣宠（《宫锁心玉》）；吕乐夜晚去酒肆跳钢管舞，期望能遇到真命天子（《王的女人》）……这种“青春叙事”是青年人在单调的生活压力下的一种释放和表达，是现代人情感的独特阐释。另一方面，经典桥段接连出现，高潮迭起。对于观众来说，最渴望看到的当然是念念不忘的经典桥段，最好一部剧中出现多个。“于正剧”一般都会用三四集的时间解决一个矛盾，然后开始一个新矛盾，连环出现，不给观众喘息之机，提升他们观看的欲望。第三方面，也是最引人争议的一方面，颠覆式改编饱受贬斥：吕雉爱上项羽；东方姑娘和令狐冲谱写情缘；北齐的亡国女相变成颇有政治才能的辅佐者，残忍的昏君也成为治国有方的痴情明主……这些完全与原来的经典和历史南辕北辙，可以说只是套用了一个名字（像这种套用名字和结构而另起炉灶的创作由来已久，如《大话西游》）。这虽然会使人们产生接受的障碍，但抛开那些名字的束缚，“于正剧”将现代人的心理运用到古代人身上，是在试图让经典和历史与当代相结合。虽然在结合中出现了很多问题，甚至是异化，但不可否认这的确是一种新的尝试。

3.主题回归传统，成为超高收视的保障。“于正剧”的基调往往都是暖色的：亲情感人；爱情专一；事业有不服输的韧性。无论你遇到多大的困难，都能够跨过去。主题励志、感人，回归传统道德，符合大众的审美需求，这自然成为吸引观众的筹码。尤其是对于收视的主要人群—年轻观众—来说，他们对爱情的美好憧憬在剧中都得到了令人满意的阐释：《陆贞传奇》里，高演对萧唤云不计付出的爱；《美人心计》中窦漪房和刘恒共偕白首的爱；新版《笑傲江湖》中东方姑娘和令狐冲相忘于江湖的爱……都足以让观众沉醉其中，与剧中人物同喜同悲。在当下，爱情被物欲冲刷得面目全非，电视剧里的纯爱自然成为观众的精神寄托。

“于正剧”这类商业化的文学创作，在市场的压力下，逐渐出现媚俗甚至庸俗的倾向。不过“正因为‘媚俗’，才使得作品内容和思想情绪始终贴近大众……”[5]这正是“雷剧”经久不衰的原因，也是“雷剧”不“雷”之处。但是，仅仅为了满足市场变化而追求视觉的狂欢，必然会导致审美追求的变异。美国学者弗雷德里克·詹姆逊在《文化转向》一书中指出：“现代社会空间完全浸透了影像文化，萨特式颠倒的乌托邦的空间，福柯式的无规则无类别的异序，所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功过地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”[6]由此看来，在消费社会中，美学的传统特色、文化的传统特性，都不可避免地遭到了解构。同样地，无处不在的消费理念，也使越来越多的观众开始片面注重感官享乐和视觉消费，从而忽视了作品价值和对生命意义的追求。

二、视觉狂欢背后的审美变化

现在，视觉作为“最普遍的最敏感的感官”[7]已经成为一种生活方式和审美方式。视觉崇拜成了新一代的文化范式，人们沉醉于视觉图像之中，不断去感受其中的愉悦，体验其中的欲望。形形色色的视觉文化填充着我们的生活，以致我们已经无法摆脱这种视觉形象的追踪了。然而，当新的视觉文化把我们的审美带入一个梦幻般的境界，让我们享受“视觉盛宴”的同时，也潜移默化地改变了我们的审美追求。当前，大热的“于正剧”虽然饱受非议，但却让“观众审美变化”这一问题终于浮出水面，引起人们诸种理性和非理性的探讨。

（一）追求本能欲望的满足，视觉图像成为人们满足欲望和激情的方式

视觉文化的日常性和通俗性，使艺术的审美主体范围不断扩大。笔者将观看“于正剧”的观众分为三类：讨厌的人、嘲讽的人、喜欢的人。不过，可以肯定的是，他们都在看“于正剧”。讨厌的人，因为它的情节的曲折化、故事的类型化、结构的出乎意料而予以激烈的批判，但是这却成为他们享受快感的借口，得以口头声讨，同时又看得心安理得。嘲讽

的人，一面理智地批判“于正剧”所带有的商业化性质，一面又在嘲讽中达到了平衡，他们喜欢这些内容带来的嘲讽效果。而喜欢的人认为，反正它不是真实的，是用来消遣的，所以看一看也没有关系。由此看来，不管是讨厌者、嘲讽者，还是喜欢者，实际上在不同方面都得到了满足。

从弗洛伊德的精神分析学角度来看，人的心理有三个层次：本我、自我、超我。“本我”隐藏于潜意识领域，是由性本能组成的冲动和欲望。这类欲望只遵循“快乐原则”，不愿受到任何抑制；“自我”则是“本我”的限制者，它遵循“现实原则”，过滤“本我”的欲望，只让符合社会规范的那一部分显现，而对不符合的部分进行压制；“超我”是指“自我”顺应社会需求，在外力约束下不得已而升华为自觉的部分，遵循的是“道德原则”。“于正剧”承担的“载道”成分轻，它们追求的就是“卖个好价钱”。在这类剧中，虐恋、争斗、暴力以及超过传统禁忌的藩篱都成为可能出现的因素，而这些恰巧让观众在正常社会生活中不能实现的“本我”得到了满足。比如，现实中我们不可能随便穿越到古代，穿越回去还成了万众瞩目的女主角；我们在传统文学中看不到吕雉和项羽才是真爱，东方不败居然是女儿身，还和令狐冲产生感情纠葛；再如，即使有详细的历史资料，我们也看不到隐秘的宫廷女人们钩心斗角的生活状况……这些匪夷所思的元素，在“于正剧”里都出现了，它们满足了观众猎奇、窥私、同情、享乐、报复等心理需求。正如马卡维耶夫所说，“在每部影片中都有一种原欲的根基，都有附丽于视觉形象的某种潜能，一种生命的潜能……”[8]而隐藏在人们内心深处的生理欲望就成为编剧选择素材的直接依据。视觉传媒像是一部制造欲望的机器，由于它的出现，人们开始不再按照自己的需要生活，而是把视觉传媒传达的欲望当作自己的欲望。在形形色色视觉影像的冲击下，人们传统的审美判断力正在逐渐消失，视觉感官的片刻欢愉轻而易举地取代了认真甄选的耐心和专注。所以，像“于正剧”这样的“雷剧”才会层出不穷。

（二）商业资本运作产生的商业化电视剧，消解了传统文化本身的固有品格

商业资本的最终目的是利润，它关心的是在一定时间内实现自身价值的增加，所以，很多电视剧只重视发掘具有快感意义的资源。随着现代科技的发展，艺术进入了机械复制时代，这在带来巨大变革的同时，也使得传统艺术的“光晕”消失。这样，原作的本真性、唯一性与权威性就丧失了，真正的艺术品可能很难产生，但是艺术品存在的质地却一再贬值，环绕它的“光晕”也就消失了。随之，艺术原有的功能和价值也发生了巨大变化，它不再建立在礼仪基础上，而开始建立在政治经济基础之上，它原有的膜拜价值也被展示价值所取代。法国著名社会学家布迪厄曾提出“电视是一种符号暴力”[9]的论断。他在《关于电视》一书中，指出电视的两个基本功能：反民主的符号暴力和受商业逻辑制约的他律性。电视具有强有力的煽动性和情绪效果，它可以制造现实，控制受众对事件的理解，并达到特定的目的。视觉文化本身就带有明显的商业化和消费意识形态霸权，这使得越来越多的电视剧变得浅显和通俗，传统文化中的理性也都被弃之不顾。于正对经典小说的改编虽然给人耳目一新的感觉，但是名著中的思想精华却没有得到很好的发扬，甚至为了收视率，有意迎合低级趣味，降低了原著的艺术品位。再者，“于正剧”多为系列剧，在一定程度上违反了审美想象原则。艺术作品最重要的审美价值，就在于能够引起人们的审美想象，从而扩大作品的审美意蕴。而系列剧将作品给予观众的审美想象空间迅速填满，控制了观众的审美想象。缺乏想象的作品在艺术价值上自然会大打折扣。虽然现代社会消费者的需求主导艺术生产，但是，我们的艺术生产也应该给消费者以正确的引导。片面追求高收视、高投资、高回报，必然会导致经典的沦陷。艺术创作者虽然要以当代意识为主导，但同时也要把握艺术作品的精髓，而不能仅仅在皮毛上下功夫。对经典故事的世俗化表述和对经典人物的通俗化处理只能在创新的某个不成熟的阶段出现，而不能成为创新的主流。

难道视觉的快感和审美之间的冲突不可调和吗？不可否认，矛盾肯定是有的。但是，我们不能因为矛盾就随便向一个极端妥协，既不能一味地批判，也不能随心所欲地沉沦，而应该正视并积极地处理它。在瞬息万变的信息时代，视觉文化已经成为人们观察和了解外部世界的窗口，成为与外部世界沟通的工具。因此，视觉文化理应承担起正确引导人们审美趣味的责任。首先，要处理好视觉文化的艺术形式与消费者审美追求之间的关系。在急速变化的影视领域中，剧作者为了不被淘汰，往往会在艺术形式上进行很多出其不意的创新。但是，长

久以来形成的艺术形式具有相对的稳定性，而这些在旧形式基础上产生的新形式，自然会与想要表达的内容产生貌合神离的不适之感。所以，这些形式上的创新所引发的超高收视率，只会暂时把消费者的审美追求导向一个极端：追求形式的快感。此时，我们不能只给予否定和批评。鲁迅曾说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”[10]因此，我们应该以一种包容的态度接纳新事物，“取其精华，去其糟粕”，最终使内容和形式完美地统一起来，将内容“整个儿渗透在它（形式）里面”[11]，给人们的审美追求以正确的指引。其次，要处理好视觉文化市场化倾向与传统民族文化之间的关系。视觉文化追求利润的本质虽然会导致传统文化的变异，但这个变异也是从传统文化这棵大树上长出的新枝，批评家不能武断地将其砍斫。在消费社会里，继承和革新是永远存在并且不可消除的一对矛盾。任何一方，都不可偏废。因此，既不能墨守成规、故步自封；也不能抛弃传统、盲目创新。

“雷剧”的出现只是我们通向成功的一块踏脚石，相信过不了多久，我们的影视领域会出现既能引发收视狂潮，又能提高观众审美品位的优秀作品。身处这个充满诱惑的视图时代，更加需要保留一份对传统文化的敬畏，对现实生活的热爱，以客观的态度去审视新生事物的优劣，体悟作品的意义和生命的价值，从而把握好审美的方向。

[1] 周宪.读图、身体、意识形态[M]//文化研究：第3辑.天津：天津社会科学院出版社，2002：72.

[2] 德波居伊.景象社会[M]//文化研究：第3辑.天津：天津社会科学院出版社，2002：61.

[3] 本雅明.作为生产者的作家[M]//中国艺术研究院.马克思主义文艺理论研究：第10卷.北京：文化艺术出版社，1989：304.

[4] 庄小蕾.金牌编剧于正：多男追一女戏观众总爱看[N].钱江晚报，2011-08-11（1）.

[5] 汤哲声.中国现代大众文化与通俗文学三十讲[M].北京：高等教育出版社，2011：3.

[6] 詹姆逊弗雷德里克.文化转向[M].胡亚敏，等，译.北京：中国社会科学出版社，2000：108.

[7] 艾尔雅维茨阿莱斯.图像时代[M].胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：17.

[8] 皮洛伊芙特.世俗神话：电影的野性思维[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1991：155.

[9] 布迪克皮埃尔，华康德.实践与反思—反思社会学导引[M].北京：中央编译出版社，1998：221.

[10] 鲁迅.论“旧形式的采用”[M]//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：20.

[11] 别林斯基.《冯维辛全集》和扎果斯金的《犹里·米洛斯拉夫斯基》[M]//外国理论家、作家论形象思维.北京：中国社会科学出版社，1979：57.

(责任编辑：石 娟)

Visual Carnival and Aesthetic Variation: Analysis on the Strange Phenomenon of High Audience Rating Caused by “Shocking TV Series”, Such as “Yu Zheng’s TV Series”

WANG Zhe
(School of Literature, Guangxi University, Nanning 530000, China)

In the consumptive society, visual culture has become the dominant force in contemporary culture, especially in the feld of flm and television culture. Producers, in the pursuit of more innovation, higher audience rating, more profts, gradually move towards the visual carnival. TV series creators, in order to meet the needs of the audience, often use subvertive adaption in the content to win the visual pleasure. Although it is a kind of progress in the form, the aesthetic tendency has imperceptibly changed, when consumers are enjoying the pleasure. At present, “Shocking TV series” dominate the screen. Although the audience feel very unsatisfactory, it still leads to the high audience rating. Therefore, it is very urgent to analyse the aesthetic changes behind this strange phenomenon.

visual culture；“Yu Zheng’s TV series”；high audience rating；aesthetic changes；“shocking TV Seriess”

I206.7

A

1008-7931（2014）02-0033-05

2013-12-04

教育部人文社会科学研究项目（09XJC751001）

王 哲（1991—），女，河南三门峡人，硕士研究生，研究方向：文艺学。