多重视野下“五大宫调”的称谓解读

板俊荣

(南京晓庄学院 音乐学院， 江苏 南京 211171)

笔者在《“海州五大宫调”名实辨》[1]189-197一文通过对部分历史文献的分析，结合田野调查对“海州五大宫调”的名实称谓作了初步探讨。其实，“五大宫调”不仅仅流传在连云港，它是鲁南和江苏南北普遍流传的一种古老曲唱艺术，是与清代盐业生产、运销以及盐政管理等系统紧密联系的一种贵族音乐文化艺术的遗脉。在连云港，“海州五大宫调”被作为一个曲种看待，在淮安和扬州，“五大宫调”是清淮小曲和扬州清曲中艺术价值最高、最具代表性的部分。所以，“五大宫调”究竟是曲种还是几个曲牌的概称，以及怎样解释这一称谓的深层内涵，当需以多重视野展开论述。

“五大宫调”*“五大宫调”之名初见于1987年李铁峰为《中国曲艺音乐集成·江苏卷·连云港分卷》油印本撰写的“海州牌子曲”概述一文中，后来当地文化部门申报“第一批国家级非物质文化遗产”及获批名录中也使用此名，虽为官方称谓，但历史较短。笔者注。又称“五大宫曲”，是部分明清俗曲曲牌以较原始的形态流传至今的概称。这些曲牌风格古朴典雅、字少腔多、一唱三叹，且以单曲演唱为主。主要流传在江苏及鲁南一带，是古代艺术歌曲留今的典型代表。几个地方代表性曲牌的名称不一：鲁南为【满江红】【淮调】【玲玲调】【大调】和【大寄生草】五个曲牌，江苏为【南调】【离调】【波扬】【软平】和【叠落】，而“‘宫曲’则是各地的通称”。[3]76

在连云港，“五大宫调”是近几年来官方对该地一种曲艺音乐的称谓，其内涵已人为地扩大了，它不仅指“鹂波南叠软”五个单曲曲牌，还包括其他杂牌小调及连缀成套的剧目，这一称谓是否恰当，尚需进一步商榷。较早民间都称“五大宫曲”或“四大宫曲”。关于“宫曲”一名的来源，除民间口碑资料较多外，迄今没有发现更早的文献记载，部分学者也进行了初步推想，但众说纷纭，莫衷一是。有人认为这些曲调是由宋金诸宫调衍变而来，或是经宫廷乐师加工后的两淮民歌，故名“宫曲”[3]76；有人认为这些曲调是古代后宫里传出来的，所以叫“宫调”[4]；有人认为是部分学者20世纪中叶为其命名的[5]71，等等。

从以下三处20世纪60年代初的文献看，“宫曲”首先不是处于客位角色的学者们命名的，而是当地民间对这些曲调的传统称谓：1961年武俊达先生在著作《扬州清曲六题》中提到：“老艺人多年来即流传有‘百年前扬州小曲所盛唱的四大宫曲软、叠、离、南今多失传’的说法。此书(按：指清代邗上蒙人所著的章回小说《风月梦》)恰可证实所谓‘四大宫曲’，正是扬州清曲所盛唱诸曲的一部分……1958年南京市扬剧团巡回演出至山东滨海*估计这里是笔误，应该是江苏的滨海县。1950年前，滨海曾是山东鲁中南的专区之一，此年山东行政区划大调整，之后“滨海”不再作为山东的行政地名使用。另外，后文所指五个曲牌名正是江苏盐城滨海、响水一带流行的“五大宫曲”，与鲁南五大调的名称不同。笔者注。，当地亦流行有‘【软平】、【波扬】、【离调】、【南调】、【叠落】’等曲，当地称之为‘五大宫曲’，词与曲皆与扬州清曲所唱略同。”[6]17501961年7月，盐城鲁迅艺术学校编印了名为《盐阜宫曲》的曲调集[7]；1962年章鸣先生对扬州清曲进行田野调查的时候，玩友王万青也曾说过，“过去在苏北两淮地区有软平、叠落、鹂调、南调四大宫曲”[8]1725。

“五大宫调”的性质究竟如何，其流变经历了怎样的过程，演唱这些曲调的社会群体如何，他们具有哪些素养，等等。要搞清楚这些问题，首先还是从这些曲调的渊源及称谓说起。

一、“五大宫曲”之渊源

如按照逆流近源之法推及，“五大宫调”的实际来源有如下脉络。“五大宫调”原本在扬州、淮安一带盐商、盐吏及漕运商人集聚的地方流传，是扬州清曲*以前均称为“小曲”或“小唱”，1940年更名为“扬州清曲”。见扬州曲艺志编委会《扬州曲艺志》，江苏文艺出版社1993年12月版，第41页。、清淮小曲中最典雅的部分，是“鹂波南叠软”五个曲牌的概称。扬州在明清时期是两淮盐业和经济文化中心，被称为“运河之都”的淮安是明清交通生命线——京杭大运河上的商业重地。两地深厚的文化底蕴及便利的水陆交通，为各地民间艺术的表演和交流提供了沃土。小唱、戏曲及各种说书在扬州、淮安争相竞技。扬州清曲、清淮小曲艺术便是在这样的繁荣都市里滋养而成。海州*海州为连云港旧称，始称于东魏，几经改复，历代辖域有变，1961年定名为连云港市。、鲁南、盐城一带为明清时期的主要海盐生产基地。这些地方聚住着大小不同的盐商，盐商中大多为徽商。徽商好儒，大多徽商对宴会小唱推崇备至。于是，在清代中期，歌妓、艺人们便开始在京杭大运河沿岸及鲁南至盐城一带的运盐船、漕运船和官商们的家里演唱“五大宫调”，这些曲调一直流传至今。后来流传至海州、鲁南、盐城等海盐生产和储运基地，清末民初，盐政大变，“五大宫调”又从盐商、盐吏青瓦红墙中流入城镇，在当地玩友们的集体努力下，又成为地方化发展后保存下来的民间曲调。

“扬州清曲是源于明清小曲的地方性曲艺品种。明清小曲是在元代散曲逐渐雅化之后兴起的流行歌曲。文献中多作‘时尚小曲(令)’‘时调小曲’‘小调’等，亦有作‘小唱’者。”[9]39散曲又分“南”“北”，“俚”“律”和“单”“套”。洛地先生在《词乐曲唱》[10]9-27一书中对散曲的特点及发展进行了比较系统的总结和梳理，他认为：从曲牌结构和用韵情况比较，北曲较自由，南曲较稳定；俚曲较自由，律曲较稳定；套曲(套数)较自由，单曲(小令)较稳定。从用途上看散曲有“剧曲”(套曲)和“清曲”(小令)之分，散曲的演唱(曲唱)中亦分为“剧曲唱”和“清曲唱”*这里指不扮不演地歌唱，体裁主要是律曲，追求格律与唱技，别于后来昆曲中不妆扮的清唱。笔者注。。后来散曲在创作上由原来“可唱宜唱”的“曲唱”散曲，逐渐走向“可唱而不宜唱”的“案头”散曲。其性质随之也改变，以前为“唱”而作，后来为“读”而作。“大致地说，‘北曲’散曲在明代中叶后已基本与唱隔离；‘南曲’散曲在清中叶后也基本上纯案头化。”由于“社会动乱，历史变迁”，散曲创作也趋于衰微。“清中叶(康、雍、乾三代)文士阶层瓦解。又，清代‘词运中兴’。再者，自魏(良辅)梁(辰渔)‘曲唱’入剧后，明末清初时，曲作家多移笔于传奇剧曲。由以上三者，散曲在清代已经不是‘曲’的主体，也不能与剧曲并美。”[10]33在散曲创作逐渐被“传奇”和“诗歌”挤占主体位置后，“曲唱”的行为并没有随之消失，而是以“小曲”“小唱”或“俗曲”等称谓在民间流传。直至“20世纪四五十年代之后清唱渐绝。在历次‘运动’之后，到80年代之后，又开始活动的‘清唱’基本情况是以剧唱的演员为师的业余唱戏活动，不复是原先的‘清曲唱’性质了”[10]33。今天，在许多与明清俗曲渊源颇深的曲艺音乐中，依然保持着小令和套曲的结构在传唱，且两者从名称和内涵上截然分开。扬州清曲、海州五大宫调、清淮小曲、鲁南五大调、四川清音、广西文场、西宁平弦等曲艺音乐均是如此。“五大宫调”极具特色，艺术价值很高。由此，按照源流关系便可推知如下线索：散曲(雅化：小令、清曲、律曲)—明清小曲—扬州清曲—五大宫调。

从元散曲到今天的“五大宫调”，曲词情感细腻、沁人心腑、唱叹结合，内容大多寄寓了古代文人的情感与愿望。演唱、欣赏这些音乐的主体多是文化素养较高的人，他们包括部分文人、官员、优童、商人或歌妓等。其曲调委婉细腻、典雅秀丽，并在传唱中不断刻意求工，演唱技巧和伴奏手法上也日益精湛，可以算作精雕细琢的古代艺术歌曲，且流传在喧嚣的都市中，与山野间农民、村妇们所唱的号子、山歌截然有别。

二、从主位的多边关系看“五大宫曲”

“五大宫调”在清代由盐商带入海州后，主要是在经济、文化基础较好的“商”“士”“吏”等上层社会中流传，操演群体主要是职业、半职业艺人或歌妓，还有部分文人和个别商士及官吏。且“商”是在附庸着“士”之风雅。在一定程度上说，人们对“五大宫调”及其他小唱音乐的喜好，是受“士”文化生活的直接影响所致。“五大宫调”在垣商、盐吏们的经济支持下，在“士”的倡导、创作和促进下，在艺人(玩友)的演唱和推动下得以发展和延续。而在这些关系中，能够引领“五大宫调”发展方向及艺术水准的还是“士”，于是“士”的审美标准便成为“五大宫调”的发展坐标。

“士”即“文人”，在古代社会广义上等同于“知识人”*与今天的知识分子概念不同，笔者注。，“他们由‘贵族下降’和‘庶人上升’混合而来——亦可说交错在二者之间。具有在中国文化传统中处于相对‘未定项’的特征；而相对的‘未定项’也就是相对的‘自由’，使其可以‘为官非官’，‘为民非民’”[11]38。他们处在“官、士、民”“三级社会”结构中的中间地位。他们“看待‘民众’的双重眼光及其随时应变的两种策略：当欲以‘自然’、‘率真’和‘民间’、‘大众’等来对抗贵族、圣贤的‘官方文化’时……就赞美和肯定‘俗’、‘野’，甚至不惜融入其中；而当需要确认‘文明’、‘进步’以及知识阶级的‘时代使命’时……就得调转头来，与‘粗鄙’、‘野蛮’划清界限，呼唤‘民智’的开启及改造了”[11]41。

文人在中国古代社会中既是部分传统文化的缔造者，也是传统文化的主要传承者，又是民众和权贵的沟通者。“他们上可达‘官’——政府，下可通‘民’——大众、平民、蛮人。”[11]37文人“自由”甚至“游离”的身份，使他们对上往往代表着民意，对下则多是皇权、政令的解读者。也正因为文人处于引领时代、解释文明的特殊地位，在普通民众心目中，他们具有不随俗、不从众、不阿权的身份和形象，成为民众羡慕、仰视或追随的对象。所以，文人在民间具有非常良好的群众基础。贵族和权力阶层也正是看中文人的良好群众基础，往往利用他们来统治或安抚百姓。同时，文人具有较好的文化、艺术修养，也成为权贵们在价值意识上追随和效仿的对象。所以，文人在“官、士、民”组成的“三级社会”中，总是起到很重要的沟通和链接作用。

从官、士、民的三级社会结构关系看，“五大宫调”中的“宫调”或“宫曲”一名出自文人之口的可能性最大。文人将自己创作、传承和玩味的这些“小曲”以“宫调”之名称呼，显然是以“高文化”自居，俯视民间乡土音乐文化的一种心态，也是自恃自己特殊身份的表现。文人要把自己操控的“小曲”艺术称为“宫调”或“宫曲”，附庸宫廷、皇室文化，欲与“粗鄙”“野蛮”的民间曲调“划清界限”，这是文人自觉文化价值意识的体现之一[12]61。他们以“宫曲”之名意欲将其归于宫廷音乐文化之列，与平民音乐文化拉开了距离，形成天壤之别，也使其增加了神秘感。于是，关于“五大宫曲”来源的猜测和口碑文化便自然产生了。其实，这是处于中间阶层的“士”对待“民众”“双重眼光”和“随时应变策略”的体现之一。人创造了文化，文化反过来又成为标识人的群体性质的重要元素。文人与平民的最大差距不在于生物有机体上，而在于超有机体的文化世界的价值和意义方面。[12]6-7为显示自己与“平民大众”的不同，文人首先得从文化价值上进行自我标识。就“宫调”之名看，他们在文化价值意识上意欲靠向权贵，从而自矜于其特殊的文化地位。

对平民而言，他们对文人的生活情趣和文化精神是认同的，在仰视中效仿，在羡慕中附庸。文人将这些曲调称为“宫调”，平民大众一般会不假思索地接受，且许多人都以能够靠近或参与文人的文化生活而感到自豪。尤其在“曲唱”艺术中，文人与有些职业、非职业艺人之间的交流甚密，甚至难分彼此。“律曲，唯习音韵、知格律的文人作家才能写作；曲唱，也只有明音韵、知格律的文人曲家和一些有相当高的文化水平的艺人才能掌握；而古代，艺人不能进学校、读书，他(她)们中有一些有文化，是喜爱他(她)们的文人曲家调教的。”[10]23具有较高文化修养的艺人接受文人“调教”的前提是他们赞同文人的文化价值观，愿意靠近和参与文人的文化生活，有人还借此提高自己的身价。艺人们对文人将这些雅致的曲调归于宫廷音乐文化深信不疑，甚至有人还在梦想因参与“曲唱”活动，而使他们脱离平民阶层。

大部分玩友(艺人)的知识水平文化程度的确达不到创作“五大宫曲”的水准。正如国家级非物质文化遗产传承人刘长兰所说：“‘五大宫调’的这些唱词不是我们这些人写的，我们这样的人的确写不了这么高雅的词来。其实我们很多人唱这些词，都不知道这些词的真正涵义，我们只是从老师那里学习怎样演唱就行了。”[13]文人以“宫调”之名来称呼这些曲调，是他们在文化自觉意识中对自己社会地位的自我定位。文人不是从占有社会资源质量上区别于普通大众的，决定他们特殊身份和社会地位的主要元素是他们的文化素养。

就创作来说，文人是曲词的创作主体，但“五大宫曲”作为一种音声技艺，表演群体则是专业的乐人或文化程度较高的业余玩友。文人创作是抒发自己的情感，突出文词的意境和深刻内涵，而乐人的表演则是追求声技表现，有时还以取悦观众为己任。只有文人与乐人(玩友)完美结合，才可达到“曲唱”艺术的较高境界。

三、从“专名指称”及其涵义看“宫曲”之名

事物的名称有“通名”“专名”之分，也有“自称”“他称”之别，时而还有“诨名”“别名”。“通名”多为类称，如“小曲”“小唱”等，“专名”即用以指称特定对象的“专有名词”，如“五大宫调”“扬州清曲”等。关于“专名”是否具有内涵和意义，成为“现代分析哲学，逻辑哲学以及语言逻辑的中心议题之一”[14]20。中外学者对此进行了比较深入的探讨。从认为“专名”没有内涵和意义到“摹状词理论”，进而扩大至“簇摹状词理论”，有人还结合了“历史因果理论”的分析等。目前，大部分学者倾向于肯定部分“专名”具有内涵和意义，并有学者认为“一个专名的意义，除了它的指称外，还包括它的内涵，专名的指称是由它的内涵决定的……外界事物总是具有借以把自身与其他事物区别开来的属性特征，这些属性特征反映到名称中来，就成了名称的内涵”[2]85。

“五大宫调”作为“专名”是基于与其他相似乐种的区别而产生的，其内涵在于这些曲调典雅、古朴的属性特征，其意义在于文人自恃身份并有从称谓上与普通民众加以区别的文化价值观。在“专名”产生或被正式使用之前，全国各地大都以“通名”——“小曲”“小唱”称呼这些明清流传下来的说唱音乐。诸多明清小说*如：《红楼梦》《镜花缘》《儒林外史》《风月梦》等。中如此，部分纪实性较强的史料笔记*如：《万历野获篇》《扬州画舫录》《在园杂志》等。中也是如此，就连一些辞书或民歌集*如：《清稗类钞》《万花小曲》等。也不例外。“小曲者，别于昆弋大曲也。”[15]“小唱”则是从歌唱技艺转意为体裁称谓。从“通名”上看，今人不能清楚甄别其属性特征或地域色彩，结果，“专名”的产生及使用成为必然。今天，随着各地对“专名”的使用和强调，“通名”——“小曲”“小唱”则逐渐退出了人们的视听。

名称的确定是一个严肃的哲学问题。“五大宫调”作为“专名”也非凭空捏造或信手拈来，更非自然授予，而是清代文人根据这些曲调的属性特征，对其确定性的指称。且这个“专名”非个人的意志认定，其产生及得以认可则是群体参与下共同价值意识的反映。今天，我们没有足够的证据证明“宫调”中的“宫”就是指古代宫廷，“宫调”是否可作“宫廷中曲调”来解释。但根据其他相近称谓，笔者大胆作如下猜测，以求指正。在文学史上，李唐王建创“宫词”，后世多有拟作，直至民国方休。历史上很多人将“宫词”作“宫中行乐词”或“宫中词”来解释[16]132，后来其涵义有所扩大，“体以宫名，不必宫也……托于宫以明志”[17]。笔者推想，既然有“宫词”“宫戏”“宫乐”等名，与其对应的是否该有“宫调”“宫曲”的称呼呢？我们不敢说今之“宫调”就是古代行乐所唱的曲调。但古人借“宫词”“宫乐”“宫戏”等名称，或受这些名称的启发，创“宫调”“宫曲”之名则不是完全没有可能的。

我们承认“专名”指称有确定性，但非绝对。“追求指称的绝对性是极难实现的。因为事物在不断地发生变化，人们对事物的认识也日益深化，在每一个历史时期，我们不可能详尽无遗地认识到事物的全部特性和特征。”[2]85根据上文的梳理，逆推可得如下线索：五大宫曲——扬州清曲——明清俗(小)曲——散曲(清曲、小令、律曲)。如果我们保持“曲”的释名为文学体裁，而不是转意到声技演唱之“曲调”的话，根据“专名”的指称及内涵，“宫曲”可否作“宫中曲”“描写宫怨的曲”或“描写宫中生活的曲”来解释？这里的“曲”作文学体裁解释，与诗、词同论。

四、从词义、词性的衍变看“宫曲”之名

克里普克认为“如果一个指示词在每一个可能世界中都指示同一对象，我们称之为严格指示词，否则就称为非严格的或偶然的指示词”[18]49。换言之，严格的“专名”在任何时空中都具有稳定性，反之，不严格的“专名”则有“一名多指”或“指称转移”的可能性，表现得很不稳定。

“宫调”一词从隋唐至今的一千多年里，所指内涵已有很大变化。“就其本义，宫是调高，调是调式。”[10]312然而，“在我们面前，遇着了更令人扑朔迷离的‘诡辩’，名称似乎没有更改，而事物改变着。‘宫’‘调’其含义的变化从哪里开始的呢？从宋代……在古代，‘乐’依附、从属于文，(宫)调进入唱，就不能不带有‘文’的性质，向作为文体的术语演化。词、曲的个体称调，为词调、曲调，是调的指义的一大转移”[10]324。再从诸宫调的用韵情况看，“‘宫调’的意义只在韵……在其所标处的一个曲牌，在套，‘宫调’只在首曲——以其韵统领其后同韵的诸曲牌……韵，称调，是调的指义又一大转移”[10]329。故，元曲北套的“宫调”可解释为：“‘调’，为词调，曲调；为用韵。‘宫调’，只在首曲，以首曲之用韵统率其后的同韵的众曲调(而成‘套’)。‘宫’者，君也，‘公’也，统率也。”[10]331另外，元代燕南芝庵《唱论》中提出了“宫调声情说”，暂且不论其是否合理，但其中所论“宫调”的内涵已从其本义外延至演唱时的情感表达层面。在民间，还有将“宫调”作曲牌名用的，如陇东唢呐的传统曲牌【宫调】，兰州鼓子词中有风格凄凉的【北宫调】。

综上可见，作为“专名”，“宫调”一词从一个严格指示词演变为非严格指示词，从“一名专指”发展为“一名多指”，从稳定的“乐学”“专名”逐渐扩展至不稳定的多指义名称。于是，今天具有“曲学”内涵的“五大宫调”一名就不难理解了。

还有，从词性上讲，“宫”本为名词，“古代房屋通称。《尔雅·释宫》：‘宫谓之室，室谓之宫。’……后来专指帝王住所”[19]。“宫”还与“躬”(身体)*“余左执鬼中，右执殇宫。”见《国语·楚语上》。、“官”(“宫府”即“官府”)*“甸粟而内之三宫。”见《谷梁传·桓公十四年》。又“县治宫储,设共具而望幸”，见《汉书·食货志下》。通假；像“宫女”“宫墙”“宫妆”等词一样，“宫调”一词应为偏正结构，以“宫”饰“调”。“宫”字逐渐具有形容词词性，与“御”字接近，引申为“高雅、珍贵、稀缺”之意。

不管词性如何，只要某名称与“宫”有关，似乎在民间文化的传播视域中都被授予了优越的地位，且易于被受众视为“赞同性信息”[20]。某些民间品牌只要与皇族文化有联系，其社会认可度就会被提升，甚至受到追捧。正如民间杜撰那么多“御用”“御赐”的名号一样，信息发送者的目的在于诱导普通民众(信息接受者)追求“皇家品位”，以授予强势或优越地位的方式来强化传播效果。

著名传播学者保罗·F·拉扎斯菲尔德和默顿提出“授予地位”的理论，他们认为：“任何个人、团体、各种社会活动及问题、意见和产品等，只要得到大众传播媒介、特别是主流媒介的广泛报道，就会成为社会大众所瞩目的焦点，获得很高的知名度与社会的‘正统’地位。”[21]这一理论是针对大众传播提出的，类似的，“五大宫调”的传播方式虽然属于人际传播，传播过程也没有主流媒体的参与，但信息发送者(文人)“想通过输送恰当的信息(按：五大宫调)使对方(按：信息接受者)理解和接近自己……期望对方表现出罗杰斯所说的无条件的肯定的关心”[20]253-254。于是，我们不能完全排除，为引起关注，在称谓上“五大宫调”一名的由来，是刻意向皇族文化靠拢的结果性。

五、小结

“文化并不是将来要发生的现象，而是已经发生的现象的符号积累。”[21]历史上，文化事实的发生是客观存在的，留给今天的研究工作则是在不断地总结、考证，甚至猜测或误解。民间音乐属于口传文化，称谓比较复杂，借称、代称、误称等现象比较普遍，往往会因名称问题而导致研究结果相差悬殊。今天，称谓问题成为许多民间音乐研究关注的主要议题之一，研究者的目的总是让“专名使用者与其指称物之间就形成了一条因果链条，在这个链条每一个环上的说话者在使用专名时都力图与上一环的使用者具有相同的指称”[15]22。但要达到这个目的，实属不易。

今天，我们在时空及人际语境已经彻底改变的情况下，以个人微薄之力概览或解释某古代音乐文化事象，自然会有偏差或误解。但我们不能在困难面前将“不可知论”作为畏难情绪的挡箭牌，也不能因悖谬频现而止步不前。相反，如果我们能够开阔思路，在多重视野下对研究对象进行多元分析、合理论证，对己不乏思考上的收获，对人或许带来点滴启发，则功莫大耶。这便是本文对“五大宫曲”之名考释的目的所在。

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[4] 板俊荣.连云港海州五大宫调实地调查录音[Z].No.HW2011.01.14.2，2011-01-14.连云港新浦区海州五大宫调玩友徐毓珍家.

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