舒婷与泰戈尔爱情诗创作比较

赵树勤 ，陈 超

（湖南师范大学，湖南 长沙 410081）

舒婷和泰戈尔是中印文学史上的著名诗人，泰戈尔被誉为“东方的诗哲”，一生勤奋丰产,诗集《吉檀迦利》和《园丁集》因“思想极为深邃”及“具有强烈感染力的语言”获诺贝尔文学奖。舒婷是中国当代朦胧诗的代表性诗人，其作品被翻译成20多种文字出版，对诗坛产生了重要影响。舒婷的诗歌创作深受泰戈尔影响，她曾这样描述对泰戈尔的喜爱：“我拼命抄诗,……我迷上了泰戈尔的散文诗”。[1]泰戈尔作品给了她多方面的启迪。

在泰戈尔与舒婷的诗歌创作中，爱情诗占有重要地位。泰戈尔创作的爱情诗数量众多，代表作有《园丁集》和《爱者之贻》。《爱者之贻》又名《爱者之赠与歧路》，真挚动人，极富哲理，展现了爱给予人生的馈赠，以及传统观念支配下对爱的误读。舒婷的爱情诗广为流传，主要收录在《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》等诗集中。我们发现，两位诗人的爱情诗作在思想内蕴和艺术表现上，既显现出某种共通性，也存在相异之处，这无疑为两者爱情文本的阐释留下了广阔的空间。

一、从“爱者之贻”到“爱的双桅船”

19世纪的印度，在政、族、神、夫四权束缚下，妇女处境十分悲惨，没有社会地位。泰戈尔提起儿时所见的生活场景，“妇女出门必须坐在密不透风的轿子里，她们不敢奢望坐马车，甚至打伞遮阳避雨也被认为是不守妇道。任何一个胆敢穿紧身衣和鞋子的妇女，都被嘲讽为模仿洋女人，是丢弃所有礼仪、不知廉耻的人。如果一个女人意外地遇到家庭成员以外的男人，她必须立刻用面纱遮住面孔，同时转过身背对着陌生人。”[2]P3-4泰戈尔对印度女性凄苦的境遇、饱受煎熬的人生给予了深切同情。而舒婷生活的年代，女性获得了更多宽容。伴随社会环境的改变和自身视野的开拓，女性拥有了更多参与社会生活的机会。然而根深蒂固的传统角色定位依然影响着她们的生活。在两性关系中，女性仍处于附庸地位。文坛上流传的情诗多是概念化、模式化的，旨在传达这样一种观念：高贵纯洁的爱情必然是远离身体欲望的，它只存在于劳动当中，与劳动紧密联系。在这些诗歌中，爱情从两性关系中退场，真实的情感体验隐匿起来。英国留学经历影响了泰戈尔的婚恋观。西方文化散发的自由、民主与博爱冲击了他的思想，“我在大学里只念了三个月书，但我在外国受的教育，几乎充满了人的爱抚。我们的造物主，一有机会，就往他的作品中添新型材料。在与英国人心心相印的三个月里，我这件作品中也掺入了新材料。”[2]P51-52满怀一无所惧的胸怀和气量，诗人写下大量的诗作歌颂爱情、颂扬女性。

诗人鼓励女性面对爱情要勇敢，如《园丁集》第七首。俊美的王子要经过女子的门前，女子难掩心中的激动，精心准备，要把最美的瞬间呈现在他的面前。可惜年轻的王子来过又走了，然而女子心中并不后悔，因为曾在他来的路上，丢下胸前的珍宝，表示了心中的爱慕。

真诚的爱情，在生活中如此珍贵。诗人肯定了世俗的爱情追求：“驯养的鸟在笼里，自由的鸟在林中。/时间到了，他们相会，这是命中注定的。自由的鸟说：‘呵，我爱，让我们飞到林中去吧。 ’”（《园丁集》第六首）诗人借林中鸟讴歌自由爱情，希望摆脱礼教的束缚。诗集《爱者之贻》赞颂了对自主追寻美好爱情的勇气：

不，不要那样微笑，国王的使者——尘世的智慧蒙蔽了你的眼睛，老人家。那少年的纯真却刺破迷雾，看到了闪光的真理——女人是神圣的。（《爱者之贻》第六十首）

爱的觉醒使青年男女冲破现实的重重束缚。那些真挚动人的爱情诗作影响着一代代读者。《爱者之贻》中描写爱情的诗篇，如同布满鲜花的花冠，发散出幽静的芬芳，成为爱的礼赞。

舒婷吸收了泰戈尔爱情诗创作的表现手法，她用细腻的笔调刻画出女子对爱情特有的领悟。如《无题》一诗，诗人生动描绘了少女初恋时的欢愉、紧张和矜持：

我探出阳台，目送

你走过繁花密枝的小路

等等！你要去很远吗？

我匆匆跑下，在你面前停住

“你怕吗？”

我默默转动你胸口的纽扣

是的，我怕

但我不告诉你为什么

……

小诗布局新奇有趣，每次问答自成一章，体现了初恋少女的娇羞。对于恋爱中人，爱既有温暖甜蜜又有惊慌失措的时候，在寻求纯美爱情的诗人眼中，这些怦然心动的瞬间神秘而圣洁。对女性恋爱心理的真实捕捉在建国以后的文学中长时间缺乏，舒婷的创作标志着它的复归。

舒婷对泰戈尔的接受是创作性的，她发展了泰戈尔作品中对女性的歌颂，并迈出了更远的一步，强调男女双方在恋爱中的独立平等的关系。诗人对传统女性角色定位提出质疑，呼吁建立新的现代爱情观。

《双桅船》和《致橡树》就是其中的代表作。在《双桅船》中，舒婷用“双桅船”隐喻亲密的恋人，他们因生活的“风暴”分离，又因相同的信念走到一起。诗人赞美了既不怕“天涯海角”、也不在乎“朝朝夕夕”的坚定爱情，表达了相爱的恋人永远在一个航线的感悟。而风雨与共的“双桅船”意象也深入年轻男女的内心，成为新的爱情观象喻，使《双桅船》成为一首流传甚广的佳作。诗作表达了舒婷独立平等的爱情观，标志着女性主体意识的觉醒。

《致橡树》是新时期女性追求独立平等爱情的代表作。 诗人借“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”等意象暗示女性对男性的附庸。由于传统文化观念的影响，和经济上的依附关系，女性在两性关系中缺乏平等地位和独立人格。在诗中，舒婷对“夫唱妇随”、“夫贵妻荣”的传统理念提出质疑。她否定了附庸的爱情观，奉献施舍的爱情观，提出女性应该像木棉，与男性比肩站立，共同面对生活的风雨。诗人追求心意相通、精神契合的爱情。“木棉”和“橡树”互相扶持的形象家喻户晓，体现了具有人文情思的现代爱情信仰：真诚、平等、独立、互助。

泰戈尔与舒婷的爱情诗直叩爱的真谛，影响了一代代读者。从泰戈尔到舒婷，我们看到了歌颂自由爱情的传承，对封建陋习的反思和批判，推动了女性主体意识的觉醒。舒婷承续了对女性命运的深切关怀，进一步为现代女性突破传统束缚，指点了方向。她以深切的人文关怀唤醒了流放已久的爱情诗歌的回归。诗歌评论家吴思敬将舒婷称为“报春的燕子”，“带来了新时期女性写作的勃兴。”[3]

二、抒情方式的转化与音韵格律的变奏

泰戈尔与舒婷的爱情诗都呈现出浪漫主义文学的品格。泰戈尔被称为“孟加拉文学中的雪莱”，舒婷的诗风美丽而忧伤。著名诗歌评论家陈仲义说：“纵观舒婷全部作品，特别是早中期所体现出来的那种如泣如诉，较为曲折深婉的情调恰恰表明她内在心理图式——其情感机制相当亢奋……在舒婷的生活环境个性气质、文化影响、生活经历的共同作用下，形成了浪漫的品格。”[4]P72浪漫主义文学强调“诗是强烈情感的自然流露。”[5]P15注重内心世界的描写，富有浓厚的主观性和抒情色彩。受浪漫主义文学影响，泰戈尔和舒婷的诗歌创作呈现出明显的情感性，偏重于表现主观理想，自由抒发个人感情，在抒情方式上有明显的独白特色。

（一）从独白式抒情到自白式倾诉

受浪漫主义文学的影响，泰戈尔崇尚真挚自然的情感，注重内心世界的呈现。独白式抒情在泰戈尔的诗章中随处可见，特别是那些描写爱情、亲情的动人诗作。如《园丁集》第41首，全诗38次出现第一人称“我”，诗人反复吟唱“我想”，“我渴望”，极其真切地再现了恋人间微妙的情愫，爱得炽烈却又不敢表白。回环的句式衬托出内心的挣扎，也在无形之中增添了诗歌的音韵美，令读者在吟咏间为这份真情而潸然。又如《渡口集》第四十三首：“释放我，让我像原野上的鸟儿，像游子浪迹天涯一般自由。/释放我，让我像倾盆的暴雨，像挣锐羁绊冲向未知的远方的狂风一般自由。/释放我，让我像森林中的烈火，像高声狂笑着向黑暗挑战的雷霆一般自由。”诗人通过内心独白表达了对自由爱情的强烈呼唤。随着“释放我”的倾诉层层递进，读者的耳畔一次次回荡“自由”之声，心中的呐喊也愈演愈烈，带来心灵一次又一次的冲击。

舒婷吸收了泰戈尔诗歌创作中独白式抒情的特点，并发展为一种自白式抒情。如《也许》一诗，“也许我们的心事/总是没有读者/也许路开始已错/结果还是错/也许我们点起一个个灯笼/又被大风一个个吹灭……”诗人用第一人称反复叙说着内心的隐忧和彷徨。这首诗创作于八十年代初，经历文革十年浩劫，一切的思想，信仰在这场动乱里被打乱。“也许路开始已错/结果还是错”流露出一代人内心难言的苦痛。

20世纪70年代出现的由舒婷、北岛开创的朦胧诗派，其精神实质带有诸多的“自白”特征。自白诗的文学传统可以追溯到公元四世纪的奥古斯丁，一直影响西方文学的发展。而“自白”在中国文学作品中并不突显，传统诗学观的否定使其一直处于被遮蔽的状态。直至五四时期，受西方文学的冲击，自白文学才得以浮出历史地表。代表作有鲁迅的 《狂人日记》、郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士的日记》等。受西方象征派的影响，朦胧诗表现出浓厚的自白特征。诗人不再把眼光集中于外部世界的呈现，而积极转向内心深处的发掘。文革期间，舒婷通过引见相识了以“兄弟藏书”著称的曾志学，从那里读到了很多秘藏的外国文学，包括西尔维娅?普拉斯。[6]P215普拉斯是美国自白派女诗人的代表，她用全部的生命力量进行自我的表达，注重内心世界的剖析，情感意识的直接呈现。舒婷吸取了这一自白的表达方式，使诗歌呈现出一种新的美学风貌。孙绍振先生提出以舒婷为代表的朦胧诗派所体现“新的美学原则”，即“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”,“不屑于作时代精神的传声筒”,诗人的创作追求只有一个目标:“表现自我”。[7]诗人从迷失自我的集体无意识中觉醒，表现出强烈的自我意识。自白式抒情构成舒婷爱情诗最重要的表达方式，是对“五四”新文学传统的回归。

（二）从“诗韵谐美的情调”到“曲折深婉的情致”

泰戈尔和舒婷的抒情诗都呈现出很强的音乐性。这种音乐性表现在语言形式上，主要是诗歌的格律和结构。

泰戈尔与舒婷都成长于弥漫音乐气息的家庭。泰戈尔家中的每一位成员几乎都通晓音律，常常有演奏聚会。舒婷自幼跟母亲学习钢琴。正是音乐，使他们对诗歌有着与其他诗人不同的理解和感悟。他们从音乐艺术中，发现了韵律的奥秘，体验到韵律的神奇。

泰戈尔特别注重诗歌的韵律，早在童年时期就对其有着特殊的敏感。他对儿时的韵文 “雨儿滴沥着，叶儿晃动着”难以忘怀。诗人在《生活的回忆》中说：“就因为有了韵律，话语结束了，却没有终止；诗歌背诵过了，它的余音绕梁三日不止。耳朵和心灵带着韵律，相互间戏谑着。”[8]97这种对韵律的独特感受伴随一生。中年时期的泰戈尔发现诗歌内在的韵律，将韵律与格律区分开来。诗人发现韵律不仅表现在形式上，更表现为内容上。韵律是万事万物生命的律动的，是内外机体的和谐统一。泰戈尔对诗歌韵律的理解和阐释超越了传统的语言层面，进入到更深层次的思维表达，使其在文学品格上得到升华。1912年，泰戈尔开始了散文诗体的创作，他将部分孟加拉语的原诗译成英语，获得了成功。

舒婷早期的诗歌大多是押韵的。从押韵的格式上来说大致有三种：

1.整齐韵。 如：“我的悲哀是候鸟的悲哀（āi）∕只有春天理解这份热爱?(ài)∕忍受一切艰难失败(bài)∕永远飞向温暖光明的未来(lái)”（《馈赠》）

2.隔行韵。 如：“有过咒骂，有过悲伤(shāng)∕有过赞美，有过荣光（guāng）∕大海——变幻的生活，生活——汹涌的海洋（yáng）”（《致大海》）

3.每节末句押韵。如《诗与诗人》，共四个小节，每节的句末都是押言ang，这几句分别是“重门紧锁的心房（fáng）”、“却像风中抖索的弱杨（yáng）”、“心便同世界一样丰富宽广 （guǎng）”、“伴你浪迹四方（fāng）”这些韵脚的使用使诗歌形成一个和谐悦耳的整体，独具音乐魅力。

其次，舒婷吸收了中国古典诗词善用叠词表达情感的技巧。她最喜爱的词人李清照是运用叠词的高手。舒婷在诗作中也大量运用叠韵词。单音叠韵AA， 双音叠韵 AABB、ABAB、AAB、ABB； 词组叠韵等。如 “你是郁森森的原林，我是活泼泼的火苗”（《致——》），“我的∕黑沉沉的、血汪汪的、白花花的土地啊”（《土地情诗》），“我情感的三角梅啊∕你宁可生生灭灭∕回到你风风雨雨的山坡∕不要在花瓶上摇曳”（《会唱歌的鸢尾花》）从音韵学的角度来讲，叠词既是双声又是叠韵，它的使用有利于增加语言的节奏感，读起来朗朗上口。

音乐性表现在结构上，是运用排比和反复的手法，形成一种回环复沓的美。泰戈尔擅长运用反复的手法造成情感上的回旋。如《园丁集》三十四首，“不要不辞而别，我爱。∕我看望了一夜，现在我脸上睡意重重。∕只恐我在睡中把你丢失了。∕不要不辞而别，我爱。∕我惊起伸出双手去摸触你，我问自己说：∕‘这是一个梦么？’∕但愿我能用我的心系住你的双足，紧抱在胸前！∕不要不辞而别，我爱。”诗人灌注的情感旋律是柔和的，既不似箫般凄婉哀怨，也不像萨克斯般深沉。它宛如笛子吹奏的小夜曲，音色美妙变化，轻柔而忧伤。这种语音与韵律的变化，切合诗情的起伏，相得益彰。

舒婷一方面吸收了泰戈尔散文句式和西方现代诗的跨行手法，独创出一种现代的长短句。另一方面又借鉴中国古典诗词的格律，在现代长短句中建立起新的艺术秩序，创造出一种独特的格式。如《雨别》一诗：

我真想摔开车门，向你奔去，

在你的宽肩上失声痛哭：

“我忍不住，我真忍不住！”

我真想拉起你的手，

逃向初晴的天空和田野，

不畏缩也不回顾。

我真想凝聚全部柔情，

以一个无法申诉的眼神，

使你终于醒悟。

……

这首爱情主题的变奏，显然与音乐变奏十分相近。三组排比“我真想”，表现了诗人内心的渴望。诗人以一种独特的方式表达了一种东方式的爱情，即爱在心里，不敢大胆表白。“我”的爱是那样的灼热，想不顾一切地奔去，伏在情人的肩上痛哭。每一次“我真想”都是情感上的一次渐进，一唱三叹，层进叠出。声情与诗情相辅相成，宛转谐美。

泰戈尔诗歌与舒婷诗歌的音乐性呈现出不同的风貌，但在随情赋形上是一致的。两人诗作在内容与形式上的完美融合，语言随着诗情而自然变化。舒婷吸收中国古典诗词曲折抒情的特点，并借助转折、假设、让步等句式来构筑矛盾对立的情感结构，丰富了情感层次。

舒婷的诗歌创作深受中国古典诗词的影响，汉学家詹娜森谈起舒婷诗歌翻译问题时说:“我可以翻译其他男诗人的作品，但却不能翻译你的。因为你的语言受中国古典文化的影响很深，那种气氛和内涵外国人是无法传递的”[9]P2中国古典诗词一直讲究情感表达的含蓄蕴藉。刘熙载《艺概》云：“一转一深，一深一妙，此骚之味，倚声家得之”。江顺诒《词学集成》亦云：“有韵之文，以词为极，作词者着一粗豪不得，读词者着一浮燥不得，夫至千曲万折以赴”。词以曲为美，常常呈现出以吞为吐，欲言又止的风貌。舒婷继承了宋词的抒情方式，她的诗作篇幅虽大多短小，但情感抒发总要经过几番曲折迂回的递进，层层深入。如《也许》一诗，诗人用“也许”的推测口吻开篇，推进诗情，“也许”一词贯穿全诗。这些不定口语词并不直接做出肯定与否定的选择，而是借助假设的口吻来表明心迹。这些心理活动看似渺茫，却是诗人情感的真实流露。

“虽然”、“但是”、“即使”“与其……不如……”等转折性语词的使用，使诗情构成前后的对比，在对比中把情感的推进到一个更高层次。如“即使一切都己发生过/我也习惯了不再流泪”(舒婷《路遇》)；“你可以设想我的小屋/像被狂风推送的一叶小舟/但我并没有沉沦”(《当你从我的窗下走过》)《神女峰》中“与其……不如……”选择句式的运用，在流露哀伤之余，表达了觉醒后的坚定。这一艺术主张不但造成诗情的优美变化，更使主体精神得到张扬。

泰戈尔与舒婷的诗歌表达融合了音乐与文学的质素，文学与音乐就像缪斯殿堂里的两颗明珠相互映衬。舒婷的诗歌创作在借鉴东西方浪漫主义、现代主义形式技巧的同时，又既秉承了中国古典诗词美的韵律。

爱情是广袤大地的永恒之声。泰戈尔与舒婷怀着“爱”的理想歌颂爱情，向世界传递温暖与能量。这正是文学的使命。中国新诗的发展一直受到外国文学的濡染，但要做到既善于师法又能自创新格并非易事。冰心、许地山、王统照等现代作家对泰戈尔诗学的接受更加直接，但也因缺少觉解，走入抽象之爱的误区。舒婷没有照搬国外理论，而是融入了个人独特性和本土化的选择。在文化全球化的今天，中外文学将有更多的交汇与融通。因此，舒婷对泰戈尔诗歌的学习和借鉴，对我国新诗的建设和发展无疑有着积极的启示意义。

[1]舒婷.生活、书籍与诗[J].福建文学，1981，（2）.

[2][印度]泰戈尔[M].白开元等译.北京：国际文化出版公司，2002.

[3]吴思敬.舒婷.呼唤女性诗歌的春天[J].文艺争鸣，2000，（1）.

[4]陈仲义.中国朦胧诗人论[M].南京：江苏文艺出版社，1996.

[5]王元春，钱中文.英国作家论文学[M].北京：新知三联书店，1985.

[6]舒婷.真水无香[M].北京：作家出版社，2007.

[7]孙绍振.新的美学原则在崛起[J].诗刊，1981，（3）.

[8][印度]泰戈尔全集（第19卷）[M].石家庄：河北教育出版社，2001.

[9]舒婷.影响了我的两百首诗词[M].天津：百花文艺出版社，2005.