论鲁迅的“价值毁灭”与本雅明的“悲剧理念”

肖 琼，周海玲

（1.云南财经大学，云南 昆明 650221；2.汕头职业技术学院，广东 汕头 515078）

鲁迅曾经对悲剧下了一个经典性的定义：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”[1]尽管学界对鲁迅的悲剧定义有很多的阐释，但笔者认为并没有阐尽鲁迅在中国悲剧理论方面所作出的卓越贡献。本雅明的悲剧理论在中国当下的学术界仍然没有引起太多的关注，其研究更多的在于以德国悲剧为范例来阐明本雅明的寓言式批评，对本雅明的悲剧理论作本体性研究的成果还是较少。这种视点的缺席不得不说是理论界的遗憾。从写作时间上来看，鲁迅的《再论雷锋塔的倒掉》写于1925年，本雅明的《德国悲剧的起源》写于1928年，正是两个人踯躅在绝望与希望的当口。因此如果将鲁迅的悲剧理论与本雅明的进行比较，我们会发现二者之间存在着极大的互文性阐释空间：（1）悲剧理念与人生有价值的东西：悲剧的价值维度；（2）寓言与毁灭：悲剧价值的现代展现方式；（3）救赎与给人看：悲剧价值的目标指向。鲁迅的悲剧定义与本雅明的悲剧理念一样，都是对现代性所获得的震惊体验和深刻反应。通过在互文性的空间去比较和重温鲁迅的悲剧理念，可以让我们更深入地理解鲁迅的精神世界和革命意识，以及中国现代悲剧观念在形成过程中早已达及的理论层面和深刻性。

一、悲剧理念与有价值的东西：悲剧的价值维度

在西方理论史上，关于悲剧的理解一直暗伏着两种观念的争执和纠结：悲剧到底是侧重于“剧”，还是侧重于“悲”呢？在现代社会之前，悲剧由于侧重于对“剧”的强调，因而对悲剧的形态总是拘泥于作为文学形式的悲剧，这种狭隘性理解为后来现代社会中的“悲剧消亡论”奠定了基础；进入到现代社会之后，悲剧开始发生了观念上的转变，悲剧强调的是“悲”，即悲剧性，走向了悲剧的价值批判维度。悲剧性是一个比悲剧更强势的语词，它在痛苦之外还包含着某种可怕的、能给人带来心灵震颤、目瞪口呆和恐惧、又能让我们获得振奋的力量的品质。但“悲剧性”是一个指向有关事物的内在属性、无法定义的东西，因为我们给某种事物下一定义时，这个定义总会在现实生活中有一定的现实客体与它对应，而“悲剧性”并不是由现实中的若干部分组成，但它可以通过事件或行为来表征。悲剧正在于通过对人的一种行为和悲剧性事件的描述，向我们表明悲剧性在这种毁灭过程中的全然释放。而悲剧性的表征方式，并不是仅仅在悲剧中存在。除了悲剧中的行为和事件，还有小说、诗歌、绘画、音乐等等艺术形式都可作为表征悲剧性的东西。

悲剧性在本雅明这里被表述为悲剧“理念”。“理念”最早是柏拉图在《会饮篇》中为区分“什么是美”和“什么东西是美的”这两个问题时提出：前者是对美的本质的探讨；后者则是我们在日常生活中所见到的现象，所有世俗中的现象都由其背后的这个本质所决定和形成，世俗中的事物之所以是美的，就在于分享了这个美的本质，即理念。本雅明认为柏拉图以美的本质与美的现象之区分不仅阐明了他所认为的理念之存于上帝那里的理念说，同时巧妙地阐明了理念之完全不同于表象世界的存在模式。因此，理念与概念不同。理念指的是原始现象中起决定作用的一个形式，但又与经验世界紧密结合提炼不出来的东西，而概念却是人为的抽离。概念中所揭示的总体性和整一性其实只是人类的认识幻象，并不能真正达到对世界的总体和完整认识。对于本雅明来说，世界本来是以整体的方式展示自己特殊的生命力，但是人们将对它的认识诉诸概念后，这个活生生的世界就被分解成一系列的概念了，世界的本质不但没有被认识，反而被永久的遮蔽了。不过世界尽管被科学家从内部分成各个概念，而艺术、伦理、美学等范畴却由于归纳推理的不充分性，可以通过表征的方式隐喻地表现世界的本质，成了理念世界断裂结构中的丰碑。这正是理念呈现于世界中的一个个单子。表面上看来，单子之间是没有联系的，保持着自己客体的独立性，但由于它们处于一个巨大的先天和谐关系系统之中，并保持着对背后理念和最终本质的共同指向，单子间保存着相互渗透和相互表征的关系，那么对理念的把握就可以通过各种单子所折射出来的渗透性思想去侧面把握。本雅明借用星座概念以类比他的“理念”(idea)：“每一个理念都是一颗行星，都像相互关联的行星一样与其他理念相关联”[2]10，“理念之于事物正如星丛之于群星。”[2]7

在本雅明之前，学术界对17世纪德国巴罗克艺术基本是持否定态度，认为巴罗克悲剧只是对古希腊悲剧的一种拙劣模仿，这其实是他们以静止的古希腊悲剧传统为参照对巴罗克悲剧所作出的错误评价。在本雅明看来，德国悲苦剧与古希腊悲剧一样，是对理念进行构型的单子自足体，并与古希腊悲剧一道，表征着历史变化中悲剧理念的相应变化。在本雅明看来，古希腊悲剧是在神话框架中所进行的叙事和讲述，讲述悲剧英雄冲突来反映人类为挣脱史前各种力量的枷锁而进行的斗争，并通过善与上帝发生联系。但本雅明认为古希腊悲剧的最大缺陷在于它只关乎悲剧英雄的善及其崇高美德，忽略了在人的身上所根深蒂固的自然性弱点；巴罗克悲悼剧则与此形成了对照，不再以神话而是以历史作为根基，其审美客体是历史生活，其特殊关怀是历史进程中基本的自然力，这股自然力是通过一切世俗事物不可避免的瞬间性揭示出来的，以让我们获得对整个历史时期的反思。本雅明是一个反历史主义目的论者，认为历史无可预见，历史遵循自然法则。历史的发展和前进动力由人类社会内在的自然力构成和决定，它内置于历史内部，并不能为世人所支配和控制，但可以通过外在的各种历史迹象表征出来：例如在历史发展的极端状态或极端事物身上，就会自然地呈现出来。因此悲剧、悲剧人物都可以作为历史发展内在动力呈现的对象。然而本雅明又认为，艺术作品在与绝对理念的关系上都是不完整的。艺术客体不同于纯粹的自然客体，艺术作品永远是一种未完成状态，在对客体世界进行再现时将理念包裹于其中，而不是展现于其中。因此它需要睿智的读者才能理会到，并通过批评的内省才能圆满地完成，将作品提高到一个应有的思想层面。这也就是本雅明所强调的寓言式批评。寓言式批评不能受外在的总体象征性影响，将作品中的各个要素进行打碎和重新组合，从而让我们可以瞥见艺术作品中所隐藏的真理内容。

中国的悲剧观念是伴随着现代性的过程而被引入的，所以对悲剧的理解本身就是在西方现代性及其悲剧性理解过程中而展开，并不需要经由古典悲剧向现代悲剧的过渡。鲁迅对悲剧的定义“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，主要是在美学观念的层面上展开，侧重于对悲剧性的强调，反映了鲁迅对现代中国的悲剧性体验和反应。鲁迅在这里非常明确地提出悲剧的对象在于“有价值的东西”，并将悲剧价值的产生基础定位于整个“人生”社会。

在鲁迅之前，悲剧总是被置于个体框架中来理解个人命运之不幸。由于中国是一个高度伦理化的国家，受角色意识与道德意识的影响，人们对由死亡本能引发的个体生命的悲剧意识反应比较强烈，而对由个体与秩序的抗争引发的社会性悲剧意识反应则相对淡薄。五四时期，生命欲望的扩张与伦理秩序中自由价值的实现使得社会性悲剧意识在现代思想的裹挟下浮出历史地表。悲剧不再是个体之不幸，而是经由个体之不幸折射出的社会秩序之混乱和不公正的社会悲剧性。鲁迅并不停留于对悲剧表面事件或悲剧人物的认识，而是从更大的群体范围内来看待悲剧的积极效果。他说：“人固然应该生存，但为的是进化；也不妨受苦，但为的是解除将来的一切苦；更应该战斗，但为的是改革”[3]，把个人生存及其悲剧性与战斗、改革联系起来。作为美学范畴的悲剧，它与日常生活中的悲惨、悲哀、悲伤不同，人的悲惨遭遇之所以构成艺术悲剧，乃在于个人之悲惨命运与社会之命运不公之息息相关的联系。鲁迅第一次从悲剧性与社会的角度对现代悲剧作了很好的规定和调整，体现了悲剧的社会价值维度。也正因为有了社会维度的介入，个人的悲剧性才具有了价值性，在强大的社会现实面前，个人生存的毁灭就是一种社会价值的毁灭。

当然，“有价值的东西”是一种模糊性语言或者说模糊表达。价值本是一种抽象，只能通过客观事物或对象来进行表征，有似本雅明的“理念”。在鲁迅的笔下，这些“有价值的东西”正是通过阿Q、润土、祥林嫂等这样的平常人、小人物来表征、体现。从价值定性的角度出发，鲁迅是将“好人”、“伟人”、“小人物”的痛苦或毁灭放置于同一个层面，尤其侧重于在日常生活中那些看似无事的悲剧性价值：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的，然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”[4]正如黑格尔的那句名言：“存在即是合理”，在现代西方社会，每一个个体都有他存在的意义和活力，并且敢于对社会秩序所预制的局限性进行挑战，凭借选择和意志，个体由于渴望实现自我在秩序内横冲直撞，在爬出自己的局部世界时遭到毁灭，这时的悲剧性是双重的：产生意志和欲望的自我毁灭了生存的自我；然而拒绝欲望和意志退归封闭的自我也是悲剧的。现代中国的悲剧主要在于对当时社会黑暗制度的控诉。20世纪初的中国是一个刚刚脱胎于封建制度的国家，对天命的认同、奴性心理根深蒂固，阿Q式的自我安慰的精神疗法盛行，因而极其缺乏西方国家所倡导的自我主体性。鲁迅深感国民之愚钝，愤而弃医投文，欲以文字的力量来唤起国民的惊醒。鲁迅采用反讽的手法，以力透纸背的文字来发掘日常生活中看似无事的悲剧性：祥林嫂只是想做稳奴隶，阿Q也只是想靠力气吃饭。但是这些最起码的要求却不能得以实现，祥林嫂死了，祥林嫂的悲剧性就体现在她在死亡面前都未能明白她到底做错了什么；阿Q至死还在为自己那个没有画圆的圆圈而感到遗憾；闰土越辛苦，越被剥夺了一切。鲁迅所要揭示的是，在当时的这个制度中，你越是遵从这个制度所圈划的规定，你的悲剧性就越强烈。这恰恰道破了人们所忽略的不幸和死亡的秘密，使人们从麻木中获得震惊的效果。

在对悲剧价值批判维度的强调方面，本雅明与鲁迅还是不同的。在西方，从马克思恩格斯开始，悲剧不再局限于人物，而是从人类历史辩证发展的角度来展示悲剧冲突中新旧力量的重新分配和矛盾。旧事物已经不再符合历史发展趋势，由于历史合理性的丧失而必然要退出历史，因此旧事物的悲剧不是马克思所强调的革命悲剧，正是因为历史价值性的丧失，故其毁灭不再是真正意义上的悲剧；只有符合历史发展规律的新生事物和新生力量，因为具有历史价值的合理性，因而在它力量还比较脆弱，无法实现自我的历史位置而最终毁灭时，反而显示了真正意义上的悲剧性。本雅明的悲剧理念是对马克思主义悲剧理论的继承，展现历史发展中善与恶之间的张力，所以本雅明更多强调的是悲剧的历史价值性，而鲁迅还在于普遍意义上的人性价值，当正当人性的合理要求被拒绝，对社会秩序的批判性也就呈现无遗。

然而，正如伊格尔顿指出，“价值”意谓着某些人在特定境况中依据特殊标准和按照给定目的而赋予价值的人和事物，这样的“价值”就已经被意识形态化了。“价值”并不是客观现实中可以由我们确定指认的某种现象，而总是要由人来确定它的标准，然后再共同认同这种价值。这样的确定过程在无形中就会介入主流意识形态的操控。舍勒提出要用一种现象学的方法来研究悲剧，强调我们在研究悲剧之前不要带有先入之见，尽量让悲剧价值回归它的内在客观性，这对我们更好地理解本雅明与鲁迅悲剧的价值维度具有重要意义。

二、寓言与毁灭：悲剧的现代展现方式

“寓言”是对立于“象征”的一种修辞。“象征”一词在希腊语中是指“一块木板分成两半，双方各执其一，以保证相互款待”的信物，后来引申为事物与观念或符号之间的对应指涉关系。在象征的表现手法运用中，由于事物与形象具有异质同构的特征，其符号指涉关系比较确定，意义表达也就具有明晰而一致的特点。在象征修辞巨大的吸纳结构中，一切异质的、非连续性的东西都被吸纳到一个整体寓意的框架中，鲜明地指向背后的总体性概念。然而进入到现代社会后，技术的迅猛发展使社会分工越来越细，传统社会中人与物之间的总体性关系及其和谐状态被打破，人们开始在对立和分裂的关系中来看待世界，能指和所指分离。这时，寓言的字面义和寓指义之间的非对应性，恰好可以视为现代社会的不确定性和差异性特征的隐喻。如果说象征关系是关乎表象与本质的关系，并指向一个明确的总体性象征，那么正如沃林所揭示的那样，象征其实只是一个美学范畴而不是一个现实范畴，它总是部分地隐藏在表象世界里。它永远不能实际地体现一般和特殊的统一，只有代表想象中的统一。因此，任何时间任何地点对总体性的象征要求都是绝对的意识形态；而“在寓言的世界里，时间是其最早的构成性因素，寓言符号及其意义之间的关系并不由某种教条训诫来规定……（在寓言中）我们所拥有的仅仅是符号与符号之间的关系，其中，符号所指涉的意义已变得无足轻重，但是在符号与符号之间的关系中同样必然存在着一种构成性的时间性因素；它之所以是必然的，是因为只要有寓言，那么寓言符号所指的就必然是它前面那个符号，寓言符号所建构的意义仅仅存在于对前一个它永远不能与之达成融合的符号的重复之中，因为前一个符号的本质便在于其（时间上的）先在性。”[5]象征是对同一性或同一化可能的预设，而寓言则是在时间中构成意义的方法，指明其与自身起源的某种裂隙，并在时间的差异中确立了自己的语言，因而“寓言”的符号与指涉、表象与存在之间不可能构成完美合一。寓言式的表征总是会带来某些剩余，从而防止自我滋生出与非我融为一体的幻想。在寓言中充满了破碎的意象：建筑的废墟、人的尸体、历史弥留之际的面容、僵死的原始的大地意象等等，这些碎片化意象可以从历史的总体性叙事结构中剥离出来，成为真实地表述当下现实的单子。所以，要真正揭示现代生存的真实状况，只能以寓言的批评视角，将实在内容的虚幻假象一次次地剥离，然后作品中沉淀的不可言说的真理内容才能显现出来，从而完成解构。本雅明揭示，寓言是“我们这个时代的得天独厚的思想方式”，“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”[2]146

为了揭示作为文学形式的巴罗克悲剧与作为艺术形式的寓言之间存在着亲缘性，本雅明转向了对德国悲悼剧中的悲剧性形成及其情感效果的分析。德国悲悼剧强调的是以历史而不是以神话为根基，所以它从古希腊伟大的悲剧传统中脱离出来，具有了寓言结构上的独特性和意义的赋予空间。在寓言结构中，本雅明认为，巴罗克悲剧核心的戏剧冲突集中体现在君主身上，而要“生动地理解民族群体的关键不是与上帝和命运的冲突，不是对某一原始过去的再现，而是主宰王族的美德，描写王族的罪恶，透视外交和所有政治阴谋的操纵，所有这些使君主成了悲悼剧的主要人物。”君主的悲剧性正在于君主与周围环境的冲突，表现为神性与人性的冲突，权威的绝对性以及暴君在人性上不可超越的弱点之间的冲突。当暴君沉溺于最狂暴的权力展示时，历史和阻止历史沉浮的更高的权力都会在他的身上显示出来。“如果暴君不仅仅以他作为个体的名义，而且作为统治者以人类和历史的名义毁灭，那么，他的毁灭就具有审判的性质，这种审判也暗示了主题。”[2]42暴君的受难史其实正是人类的受难史的隐喻。巴罗克悲剧为我们贡献的正是它的静止和逆向所带给我们的反思维度。古希腊悲剧强调冲突，是有缺陷的悲剧英雄与神的对抗及其献祭式的牺牲。通过英雄的受难和牺牲表明，悲剧英雄在伦理道德上可以超越万能的神。巴罗克悲剧核心的戏剧冲突集中体现在君主身上，其冲突场体现在悲剧人物内心，暴君身上同时体现的权威绝对性以及暴君在人性上不可超越的弱点。在人类名义的层面上，也就同样体现了殉难者的苦难精神。

在悲剧的表达方式上，本雅明发现悲剧英雄惯用的表达语言还在于沉默。暴君、魔鬼或犹太人在舞台上都表现出最深重的邪恶和罪孽，除了卑鄙的阴谋计划外而不允许他们解释或展开或展示任何别的什么。悲剧作品展示的是沉默，这就需要批评家通过寓言式的批评将其中的真理内容展现出来。“在受难英雄面前，社区学会了对词语的重视和感激，这是他的死赋予词语的——每当诗人从传奇中抽取新的意义时，词语就作为一个新的礼物在另一个地方闪射出来。悲剧的沉默，而非悲剧的悲怆精神，成为体验语言表达上升华的宝库。”[2]80悲剧的超越性根源其实就在于这里。然而由于象征的滥用，过去悲剧传统总是提取了死亡中的献祭意义和牺牲精神，而把苦难遗弃了。实际上，悲剧英雄的生命从死亡那里展开，死亡不是生命的终结，而是生命的形式。悲剧的沉默反而让它充满着赋义的随意性，并让它重新获得了原有的初始性、独特性和神圣性。悲剧的沉默在悲剧环境中既显示了苦难的意义，同时也显示了这种无言的较量。

面对五四时期的中国，鲁迅同样只能采用一种寓言的策略，因为封建统治秩序的不公正、对百姓的愚弄和迫害，都被封建礼教和意识形态下捂盖得严严实实，被封建伦理制度合理化。鲁迅首先要揭示的是这种被社会制度掩盖下的更深层悲剧性。齐泽克区分过两种死亡：“一种是自然死亡，它是他创生与腐烂的自然循环的一部分，是自然连续转换的一部分；一种是绝对死亡，它是循环自身的毁灭和根除，它会把大自然从其自身的规律中解放出来，为新的生命形式的创造铺平了道路。”[6]在鲁迅笔下，同样存在着两种死亡：一是自然死亡；一是精神性死亡。前一种死亡状态更容易知觉到，而后一种死亡却是现代整个中国的麻木状态。不管是对外族的欺辱，还是对本族的残酷剥削，一概是忍辱负重地承受下来。鲁迅同样选择以死亡切入历史，正如本雅明的停滞辩证法所揭示的，只有在死亡的结构中才能看出弥赛亚式的事件停止的迹象，才能将人物从这种所有制的总体关系和历史的连续性中爆破出来。福柯也具体地揭示了死刑犯在面对死亡时走向了价值的颠倒。面对麻木得已经丧失了根本认识的国民性状态，仅仅只是对自然死亡的描写也许根本无法让人意识到个人的死亡与社会制度的联系，所以鲁迅要揭示整个现代中国国民精神性死亡的状态，强调毁灭的过程。“毁灭”一定关涉到外力的摧残，鲁迅让时间在这里凝滞，而将事件发生的历史空间一一展开。他故意将悲剧性的事件叙述节奏放慢，将事件的残酷性慢慢展开，以激起观众对悲剧性事件的震惊反应，在欲哭无泪、痛定思痛的悲剧性效果中反思悲剧发生的真正根源，最终达到唤起国民意识的觉醒。

当然，本雅明是个批评家，他总是基于自己不同于别人的批评理念，通过对符合他的批评理念的作品的发现和阐释，来完成他对悲剧理念的显现。在他的批评转型力量下，德国悲悼剧被阐释为一个理念。而鲁迅不仅是个批评家，更是一个作家，他善于将自己的作品打造成寓言来完成现代中国思想革命的启蒙。也因为寓言式的表达方式，鲁迅的作品总是显得晦涩难懂不易把握，一如本雅明的《德国悲剧的起源》所遭受的待遇。在杰姆逊的民族寓言理论引进之前，以往中国批评家基本上都是在“象征”的阐释模式中从意义的整全性和明确性出发来分析鲁迅作品中“毁灭”所隐含的深意。无论是早期关于“礼教”或“仁义道德”吃人的解释，还是薛毅、钱理群指向民族集体无意识的开创性解读，都没有跳出在象征修辞框架中的解读模式。在一个新旧交接、价值虚无的时代，所有的宏大叙事都找不到任何理论依据和理解背景，鲁迅只能将对现代中国的沉重理解，寄蕴在很小的现实物体意象上，并以一种“意象拼接”的方式，形成意义的连结体和总体性。因此，鲁迅的作品绝对不是一个“我”的故事，而是一个个关乎着“我们”的故事。鲁迅的“寓言”其实是一种关联着中国革命具体展开的存在状态，它涉及到某种独特的时间性，从而显露出鲁迅特殊的历史意识。

随着本雅明的寓言式批评、保罗·德曼的寓言阅读理论以及杰姆逊的民族寓言的引入，人们才开始在寓言的层面上理解鲁迅的作品。杰姆逊认为，第三世界的文本天生具有寓言性质。第三世界的文本总是将个人命运包容在大众文化之中，因而总是以政治寓言或民族寓言的形式来表现集体经验。“第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。”[7]正是在这种民族寓言的理解结构中，詹姆逊重新解读了鲁迅的《狂人日记》、《药》以及《阿Q正传》。他认为，在鲁迅的《狂人日记》中，鲁迅集中展现“吃人”两个字眼，其意在揭示“吃人”与国家寓意上的共振：如果吃人主义是“寓意”的，那么，这种“寓意”比本文字面上的意思更为有力和确切。在中国语境中，“吃”本身就是一个包含多重寓意的词，而鲁迅运用的“吃”的行为和内涵，其实是在戏剧化地再现整个中国社会的现状。在《阿Q正传》中，寓言式的中国既是阿Q善于运用自我开解的精神技巧，将中国的任人欺辱状态从精神胜利法中自我解脱出来；同时也是那些喜欢戏弄和欺压阿Q的懒汉和恶霸，在等级社会中无情地镇压和吞噬弱者。这样在不同的意义上，我们才能完整地体会到在鲁迅笔下所辛辣嘲讽的旧中国形象及其本文穿透笔力的表达力量。

寓言所具有的符号和指涉意义之间的分裂性特征可以使它打破象征同一性和统一性的幻象性，深入文本内部运作关系从而实现对社会、政治等虚假意识的解构。也正是在民族寓言的阐释框架中，中国对个人毁灭的悲剧性揭示也就自然有了指向民族宏大叙事的寓意。本雅明的“寓言”与鲁迅的“毁灭”，在表达方式上是一种异质同构的互文性关系，它们共同指向了以碎片、个体的表达模式来表达现代社会意义与真实生存相互割裂的状态，而这些碎裂的状态，正是为历史主体准备跃入未来，从而拯救现在的历史契机。

三、救赎与给人看：悲剧价值的目标指向

在马克思主义传统中，都延伸着试图通过理解对过去所表现出来的不公正记忆，从而汲取革命行动的养分和动力。卢卡奇首先发现在浪漫主义的审美因素中所包含的反资本主义的成分：这种态度表现为两个方面：一是对现代工业资本主义造成的无灵魂世界的强烈憎恨，二是对共同生活形式保持完整无缺的过去时代令人忧郁的怀旧意识。但是，浪漫主义的怀旧意识只是对资本主义的一种批判维度，历史总是向前发展，过去已经回不去了。同时过去也只是在审美的光环下被想象赋与的虚幻的完美；而另外一种向过去寻找力量的方式不同，它是从未来找寻现实的颠覆性力量，以乌托邦想象为武器，试图在过去发现与当下人的需要有关的、被遗忘的语义潜能。这正是本雅明从过去中阐释出来的“救赎”力量。

本雅明认为，当下社会流行的历史发展观是一种单向的线性进步历史观，这种历史观是将历史建立在空洞的、匀质的、连续的时间序列中，它使得人们一味地向前看，而把过去与现在抛离于逝去的单向性的时间维度当中。本雅明反对这种历史主义，认为这种历史主义是对过去资料的简单收集，它无法让人们看清历史发展中的复杂性动力结构。而唯物主义历史观则是建立在一个结构原则的基础上。对于本雅明来说，过去呈现为从历史连续体中爆破出来的填注着当下时间的过去，而现在亦不是某种过渡，而意味着时间的停顿和静止。对于本雅明来说：“思维不仅包括意念的流动，而且也包括意念的停止。每当思维在一个充满张力的构型中突然停止，这一构型就会受到冲击，通过这样的冲击，构型就会结晶为一个单子。”[8]所以，历史唯物主义者只有在一个历史总是以单子的形式出现的时候才去研究它，而且，他从这一结构中看出了为受压迫的过去而斗争的革命机会。

本雅明致力于挖掘出死亡的深层力量，将死亡事件从历史的连续体中爆破出来，并在死亡的空间中将其所包含的革命意味阐释出来。如果说在古希腊悲剧中，悲剧性的死亡总是意味着献祭式的牺牲，本雅明却从悲剧性死亡结构中意识到反抗情节的产生：“如果用作牺牲的赎罪人物不是明确地以这种形式出现，那么，其变形就十分清楚了，在这种新类型中，情感的突发取代了英雄向死亡的屈服，这对古老的神和牺牲观念无疑是公正的，因为它显然披上了新观念的外衣。于是，死亡变成了救赎：即死亡危机。最古老的一个例子就是受害者从祭献神卜的刀下逃跑，以此取代了祭坛上的牺牲；这样，命定的受害者将绕着祭坛跑，最后抓住祭坛，祭坛就可以成为一个避难场所，愤怒之神就变成了怜悯之神，受害者也变成了神的囚徒和奴仆。这就是《俄瑞斯忒亚》的整个结构。”[2]78而后伊格尔顿的一段话如出一辙：“倘若你必须死亡，你完全可以带着一种夸大的反叛姿态这样做，面对那些将你变得不名一文的力量表现出你贵族式的蔑视，并且因此从毁灭的鼻子底下夺取价值，你直面死亡的方式展示出否定它的一种活力。”[9]在死亡剥夺你生命的自然形态之时，你在死亡之时采取的行动反而会获得特许而无所顾忌。由此可以看出，本雅明的寓言式批评的目标有两个：一是揭示现实的废墟面貌，以激起人们救赎的渴望；二是挖掘那些被压抑的人类历史经验的意象碎片，对它们进行重构，通过一种辩证翻转，使过时之物爆发出隐藏的革命性能量。寓言中的破碎性意象可以摧毁虚假总体性表象的存在，同时碎片化状态又是历史意义和总体意义得以重构的契机，只有在极度的腐败、痛苦及没落中，拯救才会来临。所以，一个具有“破坏型性格的人”的重要任务，就是将世界化约为碎片，并通过废墟来激起人们对人类本真存在的追逐与向往。

一切解放都有赖于对奴役状态的觉悟，舍勒说：“无力发现悲剧的时代是渺小的。”[10]这是因为，无力发现悲剧，就意味着无力认识有价值的东西被毁灭的悲剧性状态，就意味着对有价值的东西的毁灭无动于衷或者漠不关心的麻木状态。而对悲剧的麻木不仁意味着人们已经失去了对更高的肯定价值充满着实现的冲动和渴望，在毫无改变的死寂中退化为“物”。五四时期的中国呈现出历史崩溃的先兆，却在历史最后的挣扎中成了一团无法拆解的死结。而鲁迅却要做这个时代悲剧的深掘者和历史死结的解铃人，他要将悲剧的价值“毁灭”的过程在其作品所营造的空间序列中表现出来，并在相似的故事模式以及重复性叙述中不断撞击历史的罅隙，以让我们看到赎救的光亮，这也正是他说“给人看”的目的。

鲁迅最擅长的叙述技巧是反讽。鲁迅笔下的悲剧性人物不是作为制度的对立面和反叛者，而是制度的坚定维护者和笃信者。阿Q从不质疑自己的仆人位置，而是永远忠实地处在仆人的位置，小心翼翼地维持着中国这种现在秩序状态。然而他却总是面临着一次又一次的现实打击。而小D、王胡、赵大爷、秀才、假洋鬼子、吴妈、邹七嫂、地保、尼姑，也在努力扮演好一个恒定的、早已被指派好的角色，同样在努力中面临着社会秩序一成不变的现实打击。研究鲁迅的张旭东先生甚至认为，阿Q的精神胜利法既是数千年不断遭受这种打击的结果，而后又成了接受和吸收这种现实打击的最好媒质。而这种思想的建构一旦形成，拆解便成了艰难的过程。鲁迅深谙历史经验的深厚沉淀和背后的沉重阻力，努力尝试着将事件从历史的连续体中爆破出来。所以他总是不动声色地将这些悲剧性人物和生存状态在叙述中不断重复，重复可以使时间和历史被切断，事件于是可以独立展示出它们的多重意义。在一次一次地目睹阿Q的失败和“胜利”中，人们也就窥探到了历史的真实。因此鲁迅的悲剧不仅揭示了毁灭悲剧人物的各种社会外在力量，更是深刻地揭示这种毁灭力量还源于被毁灭者自身的精神上的愚钝和奴性的内在维度。

当然，由于理论背景、成长环境、生活经验以及革命目标不同，本雅明和鲁迅的悲剧理论也存在着不同。本雅明面对的是西方现代信仰的危机。尼采说：“上帝死了”。加缪说：“信仰失落了。”现代主义的真正问题是如何在否定或扬弃传统信仰的基础上重建新的信仰，或者说在现代文明之上重建一个新的神话世界，寻找新的超越人自身的可能性。所以，本雅明归根结底要处理的是技术社会带给人的经验危机，由现代技术对传统经验的毁灭以及由此而形成的都市经验所决定；而鲁迅的个人经验显得更复杂，基本上还是由传统中国乡镇塑造，他所面临的首要问题是士大夫阶级的毁灭和新的国民革命的失败，呈现的是“半封建半殖民地”社会结构上的“现代性”，这种现代性既是根源于中国自身复杂性上的历史问题，也是历史与现代交会中的驳杂问题。同时鲁迅的语境和语言都是中国式的，含蓄、深刻、寓意丰富却又点到为止。正因为含蓄，所以在他的关于悲剧定义的短短几个字的无限精炼中，却包含着太多的内涵。而如果我们把他的悲剧定义与本雅明的悲剧理论联系在一起，在互文性的理解框架中感受着这两个理论之间的遥相呼应，感受着鲁迅定义中的超越性，可能是走近鲁迅悲剧理论的最好方式。

［1］鲁迅.鲁迅全集：第1卷［M］.北京：人民文学出版社，1981：192-193.

［2］瓦尔特·本雅明.德国悲剧的起源［M］.陈永国，译.北京：文化艺术出版社，2001.

［3］鲁迅.鲁迅全集：第5卷［M］.北京：人民文学出版社，1981：509.

［4］鲁迅.鲁迅全集：第6卷［M］.北京：人民文学出版社，1981：371.

［5］Paul de Man.Blindness and Insight［M］.Minneapolis：Minnesota University Press，1997:207.

［6］斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体［M］.季广茂，译.北京：中央编译出版社，2002:185.

［7］詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京：三联书店，2013：428.

［8］陈永国，马海良.本雅明文选［M］.北京：中国社会科学出版社，1999：413.

［9］特里·伊格尔顿.甜蜜的暴力——悲剧的观念［M］.南京：南京大学出版社，2007:113.

［10］舍勒.舍勒选集—论悲剧性现象［M］.上海：上海三联书店，1999：254