《佩德罗·巴拉莫》视野下的《第七天》批评

费 团 结

(陕西理工学院 文学院，陕西 汉中 723000)

2013年6月，余华的长篇小说《第七天》出版。作为《兄弟》之后余华最新的长篇小说，《第七天》被称作是“七年磨一剑”之作。但酝酿、创作时间如此之长并不能保证它就是一部杰作。从世界文学范围来看，《第七天》确是一部未臻一流的作品。这一判断，主要基于墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》与余华的《第七天》的比较。本文正是在《佩德罗·巴拉莫》提供的“期待视野”下，通过两部小说的比较分析，展开对余华《第七天》的批评的。

一、作品的象征性与可读性

之所以把余华的《第七天》与胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》拉在一起比较，有两个缘由：一是余华曾在90年代末专门撰文谈过胡安·鲁尔福，题目就是《胡安·鲁尔福》；二是文本的相似性。其实没有余华那篇随笔文章，仅凭文本的相似性就可以把它们放在一起比较了，但余华那篇文章给了笔者更充足的理由。

余华在《胡安·鲁尔福》一文中首先提到加西亚·马尔克斯的文章《回忆胡安·鲁尔福》，然后叙述了《佩德罗·巴拉莫》对加西亚·马尔克斯小说创作的影响，文章最后谈到自己对胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的看法：“就像贝瑞逊赞扬海明威《老人与海》‘无处不洋溢着象征’一样，胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》也具有同样的品质。作品完成之后写作的未完成，这几乎成为了《佩德罗·巴拉莫》最重要的品质。”[1]118-119关于“象征”，余华一笔带过，语焉不详。而所谓“作品完成之后写作的未完成”，也就是加西亚·马尔克斯的评语所说的：胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》这部薄薄的书，“它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚”。这其实是说《佩德罗·巴拉莫》在内容上的广阔性、丰富性。

余华对胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的评语，可以用来评论他自己的《第七天》。《第七天》也具有“无处不洋溢着象征”和“作品完成之后写作未完成”这样的品质。《第七天》表面上看起来写的是一个鬼魂或亡灵的世界，但它与现实世界紧密相连，它也是现实世界的隐喻和象征。比如小说开头写的殡仪馆里贵宾候烧区域和普通候烧区域的区别，寿衣、骨灰盒、墓地和墓碑等的区别，正是现实世界中严格的等级制和贫富贵贱两极分化的有力象征，既特别荒诞，又非常真实。但不同于胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中描写的人鬼不分世界的彻底绝望和冷酷，余华试图在他创造的亡灵世界中另建一个鬼魂们的世外桃源或乌托邦，以展示他的温情与理想。这就是小说所写的“死无葬身之地”。余华要在这非现实的亡灵世界创建一个乌托邦，这一乌托邦因此具有双重虚幻的色彩。这里体现出一种反讽式写作的可能。但正像余华笔下的亡灵不能忘记那个离去的现实世界一样，余华也不能忘记他所生存的这个现实世界——甚至可以说，他太关注、太热爱这个现实世界了，他笔下的亡灵世界仅是现实世界的镜像式的反映而已，因此，余华的乌托邦叙事主要是一种现实生活理想的表达，而非现实的反讽。当然，这也是现实世界中众多读者的生活理想之所在，他们阅读愉悦之所在。

说起阅读感受，相比胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，余华的《第七天》具有更多的可读性。余华谈到《佩德罗·巴拉莫》“作品完成之后写作的未完成”的品质时有一大段解释性文字，他说：“在这部只有一百多页的作品里，似乎在每一个小节的后面都可以将叙述继续下去，使它成为一部一千页的书，成为一部无尽的书。可是谁也无法继续《佩德罗·巴拉莫》的叙述，就是胡安·鲁尔福自己也同样无法继续。虽然这是一部永远有待于完成的书，可它又是一部永远不能完成的书。不过，它始终是一部敞开的书。”[1]90这里余华谈及《佩德罗·巴拉莫》写作的“敞开”性或内容的“浩瀚”性，也暗示了它在叙述方式上的特点。这一特点正如《佩德罗·巴拉莫》的译者屠孟超先生所总结的：《佩德罗·巴拉莫》“摒弃了传统小说常见的由全知全能的作者(或借书中人的名义)来叙述故事的做法，代之以独白、对话、追叙、意识流、梦幻、暗示和隐喻等手法，使小说犹如由一块块看起来互不相关，实际上却有着内在联系的画面镶拼而成的画卷。这一个个由独白、对话等方式描绘成的貌似孤立的画面，有待读者发挥自己的想象力，将它们串联起来。想象力越丰富，这幅画的色彩就越斑斓，换言之，小说的内涵就越丰富。与此同时，书中人物的性格、特征会由人物自己的言行来表示，作者不作任何介绍，也不作评论，一切全由读者自己去作结论。因此，这种小说也叫‘开放性小说’。”[2]181作为一种“开放性小说”，《佩德罗·巴拉莫》有赖于读者发挥想象力而非轻松地解读。余华也注意到了这一点，他说：“与那些受到人们广泛谈论的经典作家不一样，胡安·鲁尔福的命运是——受到人们广泛的阅读。”为什么胡安·鲁尔福的命运是受到人们广泛的“阅读”而非“谈论”？因为《佩德罗·巴拉莫》不好读，它主要由不同人物碎片化的对话、独白等“镶拼”构成的文本更像是一个叙述迷宫，读者不用想象力，不用心智，不经过千辛万苦的努力，是不容易走出这一迷宫的。这显然与余华的《第七天》所具有的可读性背道而驰。《第七天》也写到了许多不同的人物，人物之间的对话，但其文本主要由不同人物的虽分散但线索尚且清晰的故事构成，而非不同人物嘈杂不清的说话、声音。因此，《第七天》以它比较强烈的故事性，在照顾了广大读者和小说的民族传统的同时，也失去了《佩德罗·巴拉莫》那种叙事艺术的探索性、先锋性。

二、叙述角度、人物塑造与民族文化资源的利用

对于余华的《第七天》，基于胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》提供的期待视野，还可以从以下几个角度来观照、分析。

(一)叙述角度

两部小说都通过第一人称“我”把读者引入一个亡灵世界。但作者的意图都在现实世界，是想借助这个亡灵世界来隐喻和象征现实世界。从亡灵的角度来反映现实生活，这是一个巧妙的角度，也是一个深刻有力的角度。

余华曾谈到自己与现实的紧张关系，并说“几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中”[3]。对于作家来说，如何通过创作、通过叙述化解与现实的紧张关系？显然，叙述视角、角度或叙述方式的选择是至关重要的，它不仅关乎作家切入现实的整个的叙述大厦能否建构起来，更关乎作家对现实的思情感受能否得到有效的表达。余华曾注意到卡夫卡《城堡》中的外来者K，对于切入、批判现实制度的重要性；也曾谈及布尔加科夫在他的《大师和玛格丽特》中通过魔鬼撒旦访问莫斯科，与现实建立起了一种幽默的关系，也找到了与世界打交道的最好方式[1]27。这都是关注于作家切入现实、叙述现实的角度。

对于余华的《第七天》来说，他也找到了一个切入现实、叙述现实的好角度，这就是从亡灵视角来观照、表现当代中国的现实生活。余华虽未谈及，但他的《第七天》在叙述角度上显然受到了《佩德罗·巴拉莫》的影响。新时期以来，以亡灵视角叙事的小说早就存在，像方方的《风景》、阎连科的《寻找土地》等作品就是如此。阎连科的创作也受到了胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的影响，包括他的亡灵叙事角度。阎连科曾谈到了这一叙事角度具有极大的便利性，他说：“从亡灵的角度叙述故事，非常自由，第一人称、第三人称的优势尽在其中。故事可以从城里一下子就写到农村；从遥远的天外，一下子跳往眼前；从久远的过去，转眼叙述到目下。从死者讲述到生者，想怎样写，就怎样写，你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是，你换个角度叙述就完全不行了。”[4]这应该也是余华小说选取从亡灵角度叙述故事的主要原因。但余华走得更远，他不仅从亡灵角度叙事，而且还提供了一个充满温情、充满爱的亡灵的乌托邦世界，其想象力是阎连科等作家所不具备的。余华笔下的亡灵世界，与现实世界形成“对照记”的意味——也就是说，这一被命名为“死无葬身之地”的亡灵世界，更像是余华生活理想的表达。

(二)人物形象

两部小说都以第一人称“我”引出、刻画了诸多人物形象。但《佩德罗·巴拉莫》中的人物是向心式的，诸多人物共同指向书名所示的本书主人公佩德罗·巴拉莫，他是小说着力刻画的中心人物，其他人物都像是他的陪衬。而《第七天》中的人物则是串珠式的，通过“我”的行程、见闻和回忆串起诸多人物，这诸多人物，许多都是作者着力刻画的，彼此不分轩轾——也就是说，《第七天》似乎没有一个处于中心位置的主人公式的人物。

《佩德罗·巴拉莫》中许多人物都是片面的、面貌不完整的，有的甚至一闪即逝，但它却给我们比较完整地呈现了一个复杂的具有典型性的文学形象——佩德罗·巴拉莫。他不仅仅是“仇恨的化身”——为了发家致富，他巧取豪夺，无恶不作，他还奸淫妇女，憎恨穷人，投机革命，恶迹昭昭；他身上也有“爱”，他对与他青梅竹马一块长大的女孩苏萨娜的一生痴情，让人感动不已。

余华《第七天》中着力刻画的人物，像“我”的养父杨金彪、“母亲”李月珍、前妻李青及饭店老板谭家鑫、卖淫者李先生、警察张刚、鼠族刘梅、伍超等，也都刻画得个性鲜明。但是，人物大都性格单一，属于福斯特在《小说面面观》中所说的扁平人物。拿杨金彪和佩德罗·巴拉莫两个父亲形象放在一起略加比较，这一印象就更为强烈。相比佩德罗·巴拉莫这一具有复杂人性内涵的文学形象，杨金彪只是一个单纯的伟大父亲的形象——这一形象，散发的仍是余华以前小说中诸如许三观等伟大父亲形象的人性余晖。另外，余华笔下的人物似乎也不是艺术描写的最终目的，人物及比人物更精彩的故事往往与特定的社会问题相联系，余华似乎只是借人物及其故事来反映社会问题而已。因此，从某种意义上说，《第七天》只是一部形式独特的社会问题小说而已。

(三)文学的民族文化资源

《佩德罗·巴拉莫》中人鬼不分，正像其译者屠孟超先生所说：“鲁尔福的这种夸张、神奇、荒诞的写作方法古已有之，作为墨西哥的作家，更有古老的阿兹台克文化为依据。阿兹台克人认为，人死后，灵魂得不到宽恕，便难入天堂，只好在人世间游荡，成为冤魂。另外，墨西哥人对死亡和死人的看法也有别于其他民族。他们不害怕死人，每年都有死人节，让死人回到活着的亲人中来。鲁尔福正是利用墨西哥的这种传统观念和习惯，将小说中的科马拉写成荒无人烟、鬼魂昼行的山村。”[2]182《佩德罗·巴拉莫》的写法显然来自作者所在国度的民族文化传统。余华《第七天》所写的亡灵世界，其实也有本民族文化传统做依据。中国向来就有鬼魂的观念、冥界的信仰，也有所谓“鬼节”(每年阴历七月十五日，是道教的中元节、佛教的盂兰盆节，民间统称“鬼节”)，巫鬼文化传统在民间经久不衰。鲁迅在《中国小说史略》中论及“六朝之鬼神志怪书”时开篇即谈到：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[5]可见中国巫鬼文化传统源远流长，对小说创作也是影响深远。那些充满想象力的鬼神魔怪世界，正是六朝志怪小说、明代神魔小说及后世类似小说产生的土壤和依据。余华的《第七天》也不例外。

但是，《第七天》依托的文化资源不限于本土本民族的文化传统，还包括西方的基督教文化传统。《第七天》的题记引用了《旧约·创世记》中几句话：“到第七日，神造物的工作已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”这几句话应是小说题目的由来，也是小说结构——从“第一天”到“第七天”的章节安排、情节运思的基础。但这只是表面的联系，《第七天》的人物故事与《旧约·创世记》中神(上帝)的创世神话却似乎并无深层关联。一般情况下，小说的题记与其内容往往形成互文性关系，且成为小说文本不可分割的有机组成部分。如李佩甫的《羊的门》，其题记也引用了《圣经》中两段话，不仅点明了书名的出处，而且用耶稣与信徒间的牧羊人与羊的关系，隐喻了小说中村支书呼天成与村民的关系，准确而深刻地揭示了作品所要表达的主题。而余华的《第七天》，如果参照其文本内容，那么题记与小说文本似乎是脱节的，读者很难理解作者何以要引用这几句话。其实，中国传统文化中有所谓七七丧俗(民间俗称“做七”)的观念和仪式，可惜作者并未创化性使用。因此，相比《佩德罗·巴拉莫》鲜明的民族性，《第七天》虽然具有某种世界性文化视野，但却妨碍了它在小说民族化方面取得更大的成就。

三、作者的艺术雄心与小说观念

在小说叙事方式上，相比《佩德罗·巴拉莫》的探索性、先锋性，《第七天》强烈的故事性也不算什么缺点，只能说两者各有千秋、各擅胜场。《第七天》的缺失在于作者企图囊括整个当代中国社会万象于一本薄书的艺术雄心。余华在回应对他的《第七天》的质疑时说到：他想将生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来，同时打算自我挑战将这些故事集中到不长的篇幅里。余华确实做到了这一点，他的小说在反映生活的深广度上少有人能及，在小说叙事的简洁、单纯上更是无人匹敌。但是，作者太关注于社会现象、社会问题了，各种荒诞而真实的具有新闻奇观性的社会事件纷至沓来，对事件、故事的关心胜过了对人物的关心，小说以至成为读者批评的“新闻串烧”式的东西，而非严肃的艺术。写新闻事件并非不能成为优秀的作品，像莫言的小说《天堂蒜薹之歌》，就以作者故乡邻县的一桩新闻事件为情节框架创作的，由于它紧紧抓住了几个人物的命运及其精神世界，写好了人物，因此成为一部杰作。《第七天》在人物刻画上不敢说完全失败，但显然是不成功的。

《第七天》人物刻画上的平庸，既与作者的艺术重心在社会问题而不在人物有关，也与作者的小说观念大有关系。余华在《虚伪的作品》一文中说到：“我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。……因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”[6]这里余华虽然看重的是人物的欲望而非性格，但并未否定人物在小说中的重要性。接下来的行文，余华则降低了小说中人物的地位，他说：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。……一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”余华把人物看作欲望的化身，看作类同物体一样的道具，看作是一种我们生存方式的象征，这种小说人物观是与其整体性的小说观念相联系的。也就是说，余华秉持的是一种象征主义的小说观念，而非传统的现实主义文学理论。余华这种小说人物观，在他80年代的许多小说中都有体现，最典型的如《世事如烟》，其人物都以字母代号称呼。余华小说人物的符号化，也许是受到了卡夫卡小说的启发。但他把人物类同于物质世界，看作仅是其一部分，降低人物在小说中的地位，这显然是受到了法国新小说派创作理念的影响。

余华90年代创作的《活着》、《许三观卖血记》等小说，新世纪出版的小说《兄弟》，其主要人物都是形象鲜明、个性突出的，并不能用一个简化的符号取而代之。余华曾在《许三观卖血记》中文版序言等文章中谈到过小说人物具有自己的主体性，作者应该尊重虚构人物及其语言。尽管作家的创作往往会与时俱变，但作家早期的某些文学观念、艺术追求等仍会影响到后来的创作。就余华来说，《第七天》的人物刻画似乎延续了他80年代的小说人物观。如果说余华80年代小说中的人物是各种欲望的化身的话，那么《第七天》中的人物则是某种社会现实的象征，两种人物某种程度上都具有作者观念传声筒的性质，因此都可以符号化。如《第七天》中的杨金彪，可以看作是善与爱的化身，一个伟大父亲的形象，却也从他身上反映了城市底层民众贫病交加的生活困境；李月珍，既是慈母，又与医疗丑闻相联系；谭家鑫，善于经营的饭店老板，但生意败于政府部门的公款吃喝；郑小敏的父母，收入低微但相爱相助，却不幸死于暴力拆迁；刘梅与伍超，打工一族的代表，忠贞不渝的恋人，但其背后是社会人际关系的普遍冷漠、诚信缺失和人体器官买卖的地下黑市乱象；等等。《第七天》中的人物既是某种单一性格的化身，更是某一新闻事件或社会问题的标签。在《第七天》中，社会问题的现实尖锐性掩盖了人物形象的人性光辉，人物沦为作者暴露社会现实、批判现实的工具——用余华自己的话说，就是“道具”。

当然，客观公正地说，《佩德罗·巴拉莫》除了主人公性格比较饱满以外，其他人物刻画得也都很单薄。问题是余华的《第七天》重事轻人，还没有一个像佩德罗·巴拉莫那样具有丰富人性内涵的人物形象。如果加上它在小说叙事艺术上缺乏探索性、先锋性，那么这些正是我们不满意它的地方、批评它的地方。好在胡安·鲁尔福在《佩德罗·巴拉莫》之后基本上辍笔不写了，而余华还在不断地发表新的作品，相信余华一定能拿出具有世界一流水平的作品。

参考文献：

[1]余华.温暖和百感交集的旅程[M].北京:作家出版社,2008.

[2]胡安·鲁尔福.佩德罗·巴拉莫·译后记[M].南京:译林出版社,2011.

[3]余华.活着·中文版自序[M].上海:上海文艺出版社,2004.

[4]阎连科，张学昕.我的现实 我的主义：阎连科文学对话录[M].北京:中国人民大学出版社,2010:126.

[5]鲁迅.鲁迅全集(第九卷)[M].北京:人民文学出版社,2005:45.

[6]余华.虚伪的作品[M]//余华研究资料.济南:山东文艺出版社,2006:13.