论周邦彦对杜诗的接受

黄桂凤

（玉林师范学院，广西 玉林 537000）

论周邦彦对杜诗的接受

黄桂凤

（玉林师范学院，广西 玉林 537000）

周邦彦在词史上有较高的地位，主要是他在艺术上集前人之大成。虽然在内容上的开拓性不及在他之前的柳永与苏轼，但在接受与学习杜诗上却有他的创举：第一，词风的沉郁顿挫明显是学习杜诗的结果；第二，讲究音律与锤字炼句，也是受杜诗“语不惊人死不休”的艺术追求的影响；第三，化用前代诗人的诗句入词，本来是宋代词很大的一个特色，但周邦彦化用最多的是杜诗，这也是他有意接受与学习杜诗的表现。

周邦彦；接受与学习；杜诗

词与诗在其产生的早期，在文人心目中的地位与作用是不同的。诗歌从“诗三百”开始就有温柔敦厚的诗教说，有“风人”之旨。而词不过是“诗余”，文人们把做诗之外的感情思想才放到“诗余”中的。正如叶嘉莹先生说：“我国自古即将文艺之价值依附于道德之价值之上，而忽略其纯艺术之价值。”[1]所以孔子论诗就有“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为”[2]的说法。孔子的话不但强调“诗”的道德价值，还特别强调其在政治上的实际作用。也正因为如此，古代的中国是一个诗歌发达的国度，而词的产生却很晚，这不仅是文学发展的规律所导致，更重要的是儒家诗教说的深厚传统之必然结果。

但文人并非是“圣人”，他们在“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿动”的诗教说的压制下，内心却往往会产生明知“非礼”却想“视”、想“听”、想“动”的感情，作为道德载体的诗文不能容纳这种感情，于是作为诗之余的“词”就成了文人发泄这份感情的场所。笔者认为，词的诞生最初是在民间，（因为普通的老百姓没有受到诗教说的压抑），而后来慢慢被文人“雅化”，其实很大一部分原因就是文人们要用“词”来抒发他们别样的感情。因此“花间派”那样主要写男欢女爱的缠绵之词的诞生是不足为怪的，直到北宋初年，诗文革新运动的领袖欧阳修一方面把诗文当作为载道之工具，但另一方面也可以看到他在词中抒写的别样感情，如《蝶恋花》中“庭院深深深几许”的独守空闺的少妇之孤独感情，如《踏沙行》中“寸寸柔肠，盈盈粉泪”的令人寸肠欲断的男女离别之情，这都是不符合儒家诗教的感情。

比欧阳修稍晚的柳咏是北宋第一个专力写词的人，他的词主要就是写男欢女爱之情，虽然也对词的题材进行了开拓，如写山水形胜、羁旅行役等，但由于词语都俗，为当时文人不齿。[3]在词的发展史上，对题材开拓贡献更大的是苏轼与辛弃疾。而在学习杜诗方面说，苏词的旷达与豪放之外有其沉郁，是接受杜诗的风格比较明显的一个词作家。在北宋，还有一个词人接受与学习杜诗成就很明显的，那就是周邦彦。

周邦彦字美成，自号清真居士，生于宋仁宗嘉祐元年，①按王国维的《清真先生遗事》定于嘉祐二年，吴则虞点校本《清真集》就订正为嘉祐元年，唐圭璋《全宋词》的说法与虞相同，所以取嘉祐元年的说法。历经真宗、神宗、哲宗、徽宗四朝，享年66岁。而北宋这四朝正是新旧党争非常激烈之时，周邦彦即使想不卷入党争，也是不可能的。而党争对于文人创作的影响很大，著名诗人词人苏轼、黄庭坚、秦观、晁补之等等，无不深受党祸之苦，像苏轼，在新旧党争中一沉一浮，远贬到广东、海南等“天涯海角”之地，其词中感叹“高处不胜寒”（《水调歌头》）都是切身之体会。周邦彦亦同样卷入党争中。周邦彦年轻时从太学生到学官，生活在京都，少年得志，仕途通达，元丰七年（1084）三月，周邦彦29岁，献《汴都赋》受神宗赏识，由太学生擢为太学正，李焘《续资治通鉴长编》卷三四四记载：

元丰七年三月三壬戍，诏太学外舍生周邦彦为试太学正，寄理县主簿尉。邦彦献《汴都赋》，上以太学生献赋者以百数，独邦彦文采可取，故擢之。

这与当年杜甫进《三大礼赋》得到玄宗赏识的情形是很相似的。那时周邦彦的词风基本上承袭晚唐五代的余风，不太能看见沉郁之风格。到神宗元丰八年（1085），神宗去世，哲宗继位，高太后临朝听政，起用旧党司马光等人，打击新党，是为“元祐更化”。周邦彦早年支持王安石变法，属于新党，所以在元祐二年（1087）即被逐出京城，任庐州教授。生活的骤变，使他的心境发生急剧的变化，词风遂由初期的清丽侧艳转为沉郁顿挫，于是在他的词中就时时可见杜诗的影子了。

一、沉郁顿挫的词风是学杜诗的结果

叶嘉莹先生评周邦彦词时说：“由于周氏词中缺乏一种直接感发之力，不易使读者引发高远直思”，因为他的词主要是“以思索安排为写作动力”[4]184的。叶先生的“兴发感动”说是有一定道理，但并不全对。“兴发感动”的本质要能更容易感动读者，也是要一定的人力思索安排的，比如杜甫是一位“感性与知性均衡”[5]9的诗人，其“知性”就是对诗歌的一种人力思索与安排，只不过杜甫的感性比周邦彦要更强烈，这是不容置疑的。周邦彦所经历的是由于党派倾轧导致的个人沉浮，而杜甫经历的是国家存亡的社会动乱，所以两人的生活阅历、学养等都不完全一样，即使周词是沉郁顿挫，也只是接受杜诗的一个方面之影响而不能相提并论，这是首先要明确的。但不能否认周邦彦词与杜诗相通之处。

诗与词毕竟属于不同之体裁，陈廷焯说词的“沉郁”是“意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之情，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之”。[7]5但词的“沉郁”与诗一样要“根柢于风骚”，[6]4而词的“顿挫”在周邦彦词中也是很明显的，“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙”[6]17，就是说周邦彦词在抒发感情时不是一泻而下，而是“前后若不相蒙”，也就是似断实连，人为地转折错开，使感情积累得更深厚才发之。

如《瑞龙呤·春词》：

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，寻邻访里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

吴梅《词学通论》曾对这首词的沉郁顿挫的特点做过精到的分析：“《瑞龙吟》一首，宗旨所在，‘伤离意绪’一语耳，而入手先指明地点，曰‘章台路，’却不从目前景物写出，而云‘还见’，此即‘沉郁’处（须知梅梢桃树，原来旧物，惟用‘还见’云云，则令人感慨无端，低徊欲绝矣。）首叠末句云‘定巢燕子，归来旧处’，言燕子可归旧处，所谓‘前度刘郎欲归旧处而不得’，徒行于‘愔愔坊陌’，章台故路而已，是又沉郁处也。第二叠‘黯凝伫’一语为正文，而下文又曲折不言其人不在，反追想当日相见时状态，用‘因念’二字，则通体空灵矣。此顿挫处也。第三叠‘前度刘郎’至‘声价如故’，言个人不见，但见同里秋娘未改声价，是用侧笔以衬正文，又顿挫处也。‘燕台句’用义山柳枝故事，情景恰当。‘名园露饮，东城闲步’，当日已亦为之，今则不知伴着谁人，庚续雅举。此‘知谁伴’三字，又沉之至矣。‘事与孤鸿去’一语方说正文，以下说旧院，层次井然，而字字凄切。末以‘飞雨’，‘风絮’作结，寓情于景，备觉黯然。通体仅‘黯凝伫’，‘前度刘郎重到’，‘伤离意绪’三语为作词主旨，此外则顿挫而复缠绵，空灵而又沉郁，骤视之几莫测，其用笔之意，则所谓神化也。”[7]这分析非常准确地抓住了清真词是如何沉郁顿挫的，已无需赘言。

又如《过秦楼》：

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流莹，惹破画罗轻扇。人静夜久凭栏，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无为伊才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。

上片写一个美丽的女子，在夏天的一个清凉的夜晚，拿着画萝轻扇，笑着扑打流萤，而词人是“闲依露井”，沉迷地看着。而突然笔锋一转，说“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”，才知道美好的一切不过是回忆，而这美好的过去正反衬今天之凄凉孤独。陈洵评说此词“篇法之妙，不可思议”。[8]这就是周词“若不相蒙”而实际以感情贯串一词的沉郁顿挫之法。而更能体现沉郁顿挫风格的是他的《满庭芳·夏日溧水无想山作》：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静鸟鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。年年，如社燕，漂流翰海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听，急管繁弦。歌筵席畔，先安簟枕，容我醉时眠。

词开头写美好的夏日，风吹得人很爽快，刚下过雨，一片新绿，“嘉树清圆”，所以他几乎想“泛九江船”了，但下片一转即为悲哀之情。飘流的生活如“社燕”，还不如“且莫思身外，长近尊前”（这句就化用杜诗“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”《绝句漫兴九首》）。人生到此，终于无可奈何！这是何等地沉郁！笔法又是何等之顿挫！陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，操纵处有出人意表者，如《浪淘沙慢》一阙，上叠写别情之苦，如‘掩红泪，玉手亲折’等句，故作琐碎之笔。至末段云：‘罗带光销纹衾叠。连环解，旧香顿歇。然歌永，琼壶敲尽缺。恨春去，不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。’蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万彙哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动，篇幅终接混茫’也。”[7]18可见前人很早就注意到周邦彦词沉郁顿挫之风格与杜诗的承接关系。

杜诗也有类似的沉郁顿挫。如《曲江二首》（二）：

朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。

洒债寻常行处有，人生七十古来稀。

穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

诗开头写诗人似乎百无聊赖似的，每天典当衣服也要一醉方归，甚而至于赊酒也要买醉。表面上给人一种错觉，杜甫变成什么样的人了呢？但这表面现象正蕴含了无数伤感之情。还是叶嘉莹先生评析最为精妙：“夫上朝是何等事，典衣尽醉又是何等事，如今杜甫乃于朝回之时，而日日典衣以求尽醉，则其在朝中之违寸心的种种情事，可以想见。”[5]32而“穿花蛱蝶”一联，写出了美好的春光，传达出了杜甫的爱惜之情，但“穿花之蛱蝶与点水之蜻蜓，亦终必有随流转之风光以俱逝之一日，因此眼前所见之一种‘深深’、‘款款’之致，乃弥复可恋惜，亦弥复可哀伤矣”。[5]33感情转折深至。杜诗的“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”之美好春光，与周邦彦《瑞龙呤》（章台路）的“褪粉梅梢，试花桃树”的美好春光，《满庭芳·夏日溧水无想山作》中又是多么美好的夏日风景，但最终同归于人生的无可奈何！只不过杜甫是因国事的寸心有违而伤感，周邦彦是为个人的飘零落泊或者个人感情失落而伤感，情感境界较为狭少而已。但周词在运用顿挫之笔法写沉郁之情是明显受杜诗影响的。对此赵仁珪师曾说，杜甫的“沉郁，饱含着忧国忧民的博大胸怀，他人难以望其项背。但我们也不得不承认，周邦彦词也是力求以此为准的。尽管他的感情缺少杜甫那种博大内涵，但他想把感情聚得很深，表达得更富有节奏却一如杜甫。”[9]评论是精确的。

二、对杜诗“讲究声律，严格对偶”的接受

“中国文字的特色，是单形体单音节，无论赞成或反对，这个特色原来就适应于讲求平仄及对偶，乃是一种必然的趋势所形成的事实。”[5]24-25叶嘉莹先生的这段话真是至理名言。虽然先生是针对于诗歌而言的，而词更是讲究音律，因为词是入乐歌唱的，它的“兴发感动”之因素与音律恐怕比诗与音律有更为密切之关系。诗律莫严于老杜，词律莫严于清真，邵瑞彭《周词订律序》说：“尝谓词家有美成，犹诗家有少陵；诗律莫细乎杜词律莫细乎周。”可见对于周词之受杜律影响，学术界基本公认。杜甫也常言自己对于诗律的严格追求，如“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵》），“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）“文律早周旋”（《哭韦大夫之晋》）等可为证。而周邦彦对词律也是要求极严的，宋人楼钥说周邦彦“乐府传播，风流自命，又性好音律，如古之妙解，顾曲名堂，不能自己”。[10]杜甫对于律诗的创新，方回《瀛奎律髓》指出杜甫七言律诗多用“拗字”，“虽拗字甚多，而骨络愈峻。”[11]叶嘉莹先生言：“以拗折之笔，写拗涩之情，夐然有独往之，造成了杜甫在七律一体的另一成就，”[5]41而且指出杜诗这方面的成就，“确曾为后人开了一条门径”。[5]44而周邦彦的词正是在这一门径的开启下进行创新的。周邦彦词的音律因乐谱之失传现已看不到了，但即使是仅从文字，“犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”[12]。《四库全书》片玉词提要云：“邦彦妙解声律，为词家之冠。所制诸词，不独音之平仄宜遵，即仄字中上去入三声，亦不容相混。所谓分寸节度，深契微茫，故千里和词，字字奉为标准。”[13]就如杜律在后世也是被作为准则的。

在周邦彦之前的词，并非就不要音律，只是没有人如他那样追求而且能推陈出新。龙沐勋在《论平仄四声》（《词学季刊》第三卷第二号）说：“词中拗体涩调，其平仄四声之运用，尤其不可不确守成规，清真、白石、梦窗三家，此例尤多。”而且在三家中，清真词之拗体尤为突出。如其《浪淘沙慢》：

昼阴重，霜凋岸草，雾陷城堞。南陌脂车待发。东门帐乍阕。正拂面垂杨堪览结。掩红泪玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时音信绝！ 情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽，嗟万事难忘，唯是轻别。翠樽未竭，凭断云留取，西楼残月。 罗带光销纹衾叠，连环解，旧香顿歇。怨歌永，琼壶敲尽缺。恨春去，不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

此词在上述陈廷焯的评论中，已点出了其沉郁顿挫之风格，但仅是从其手法来分析，不是从其音律上分析的。龙榆生在《唐宋词格律》[14]就把这首词作为《浪淘沙慢》这一词牌的定格例子。“雾隐城堞”、“玉手亲折”、“惟是轻别”都是四言拗体，“经时音信绝”、“耿耿寒漏咽”是五言拗体，“汉浦离鸿去何许”、“露冷风清无人处”、“罗带光消纹衾叠”是七言拗体。拗体即用拗字的句子，如果仅仅为“拗”而“拗”，那没有什么意义，而清真词中的“拗”正与杜诗“以拗折之笔，写拗涩之情，夐然有独往之致”。[5]41像“雾隐城堞”拗体之“隐”字把清晨时分迷雾笼罩，城堞若隐若现的情景生动地描绘出来，而这正好渲染了离别的情绪；“玉手亲折”的“亲”为仄声，强调非她其谁，在读者脑海中即浮现洁白的双手折柳条，含泪告别情郎之情景。尤其结句的“空余满地梨花雪”之“雪”的仄声，余味无穷，面对春光已去、美人已逝，只剩如雪之满地梨花，此情此景，何以堪！

又如他的《绮尞怨》：

上马人扶残醉，晓风吹未醒。映水曲、翠瓦朱檐，垂杨里，乍见津亭。当时曾题败壁，蛛丝罩、淡墨苔晕青。念来去，岁月如流，徘徊久、叹息愁思盈。去去倦寻路程。江陵旧事，何曾再问杨琼。旧曲凄清，敛愁黛、与谁听？樽前故人如在，想念我，最关情。何须《谓城》。歌声未尽处，先泪零。

这首词“晓风吹未醒”、“淡墨苔晕青”、“叹息愁思盈”、“去去倦寻路程”、“何须谓城”、“歌声未尽处先泪零”六句都是“平去平”结尾，这六句的位置不一样，形成了整首词有规律性的押韵，造成一种顿挫之美。词人本是醉得“吹未醒”的，可一“乍见津亭”触及了他最敏感的神经，醉意顿醒，唤起了记忆，“当时曾题败壁”，那时是怎样的心情呵！但是现在呢“蛛丝罩、淡墨苔晕青”。“苔晕青”的“平去平”的音律，“青”字之声音可以延长（我想歌唱时大概也是如此），我们可以想象这平声的“青”字这包含了多大的感情容量：那败壁题词早为风雨侵蚀，蛛丝笼罩只剩下苔晕青青，从而引起词人更多的伤感，也引起读者更多的同情与共鸣。这里我们也看一首杜诗的拗体七律：

城尖径仄旌旆愁，独立飘渺之飞楼。

峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。

挟桑西枝对断石，弱水东影随长流。

杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

（《白帝城最高楼》）

此诗首联就以拗句起，以拗句救。尤其“之”字一变律诗之句法为歌行体之句法，而且这句连用三平声，在奇险中有潇洒飞扬之情致，独立苍茫之悲慨由此而出，颈联以下句拗来救上句的拗，但这一联虽然拗救却对偶工整，所以在拗体中更加深了苍桑感，对祖国之忧患感。尤其“对”与“随”的拗救，“对”的是断石、悲凉；“随”的是“长流”、是对人生的无可奈何的感叹。相对而言，清真词中的拗体也是为了更好地抒发他的感情，与杜诗是相同的。杜诗开拗律之门径，后代诗人词人受其影响极大。而在词人中周邦彦则最为明显，夏承焘先生说：“清真《片玉》一篇，承温、韦、秦、柳之流风，声容益盛，今但论其四声，亦前人所未有。《乐章集》中分上去者，犹不过十之二三；清真则除《南乡子》、《浣溪沙》、《望江南》诸小令外，其工拗句、严上去者，十居七八。”[15]可见清真词中拗体之多。而且与杜律相同的是，清真词并不是为拗而拗，也是为了更好地抒发其感情。清真词中屡用对偶，也明显看到杜诗的影响。老杜工于用偶，既多且工。像《登高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，因对仗之工整而被胡应麟推为“七律第一”，又如他的《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮，”在对仗中显示其气魄。前人诗话中列举的唐诗警句，大多是杜诗对偶工整的句子。周邦彦词在这方面明显学杜。本来律诗必须对偶，但词由于长短不一的句式，要做到对偶极为不易，周邦彦前，词人在填词时，除按词律要求在某些地方便用对仗外，一般不刻意追求对仗。但清真词中屡见。如：

《益陵王·柳》：“酒趁哀弦，灯照离席”。“一箭风快，半篙波暖”。“别浦萦回，津堠沉寂。”“月榭携手，露桥闻笛”。

《宴清都》（地僻无钟鼓）：“庾信愁多，江淹恨极。”

《大酺》：“兰成憔悴，卫玠清瀛”。

《过秦楼》：“才减江淹，情伤荀倩”。

这些多为四字对，而且后面三首词用的是人名对，沈义府《乐府指迷》认为这种对偶之工后人简直无法学。

也有用五字对的，如：

《红林擒近》：“高柳春才软，冻梅寒更香”。“暮雪助清峭，玉麈散林塘”。“树杪堕飞羽，檐牙挂琅玕。”

有时候整首词除了领字，过片字之外，几乎都形成对偶，他的《兰陵王·柳》就特别明显。又如《瑞龙吟》：“褪粉梅梢”对“试花桃树”，“名园露饮”对“东城闲步”，《夏评》这两句对偶说：“皆极流动，所以妙也。”[16]122而像《应天长·寒食》中“条风布暖，霏雾弄晴”对仗也极为工整，把寒食那天雾开天晴写得很有人情味。清真词中用对偶是极多极普遍的，赵仁珪师在《论宋六家词》中把清真词的对偶分成了隔句对，扇面对等等[9]84-85，可参看。

从众多的例子可见，周邦彦在长短不齐的词中也极力地追求对偶工整，正体现其人工思力安排的力度，但对偶中表达的感情，则有逊于杜诗的博大。

三、锤字炼句与化用杜诗

唐诗在杜甫之前，很少工于炼字，即使像李白、王维那样的大家，佳句不少，但以一字之工而流传千古的亦十分少见。而杜甫在这方面是开了先例，而且成为其自觉追求。宋人对此评价极多。孙奕《屡斋示儿编》卷十评道：“杜诗只一字奇，便有过人处。如‘二月已破三月来’，‘一片花飞减却春’，‘朝罢香烟携满袖’，‘生憎柳絮白于绵’，‘何用浮名绊此身’，则下得‘破’字、‘携’字、‘于’字、‘绊’字，皆不可及。”[17]758，同卷又评曰：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多，如《春日江村》诗云：‘过懒从衣结，频游任履穿。’又云‘……’”[17]760-761一共举了11个例子，可见杜诗炼字之普遍。俞文豹对杜诗用字之精炼也曾说：“诗有一联一字，呼起一篇精神。杜诗《新婚别》：‘妾身未分明，何以拜姑嫜。’则是未成婚已别，可见征行之速。《鹅儿》诗‘引颈嗔船过，无行乱眼多。’一‘嗔’字尽鹅儿之状。《望观弟未至》：‘待尔嗔鸟鹊，抛书示鶺鸰。’望人未到之时，抑郁蕴藉之情，‘抛’与‘嗔’字尽之矣……”[17]863其余不多举，总之，杜诗用字之工巧，炼字之工夫，不仅宋代人极为推崇，今人也是公认的。

在这方面，周邦彦同样是下了功夫的。清真词有时只在一句中换掉一个字，就能写出两种不同的形象。如：

乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。（《氐州第一》）

衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。（《庆宫春》）

两首词都写到风吹雁之情形，但一个“破”，一个“驱”，一个“翻”，一个“啼”就写出了两种不同的意境与形象。“惊风”就是突然刮起的风，风的方向不同，第一首说明风从对面吹来，乌鸦没有防备，体形又小，所以被吹翻，而雁体形较大，虽然没有翻，但原来整齐的阵列给打破了，这是秋风扫落叶似的凄凉感，与“天角孤云缥渺”的孤独感很吻合。第二首，也是大风，但风是从背面来的，乌鸦猛然受惊，所以啼叫，但不象上面连啼叫还来不及就给吹翻了；而大雁是受风之驱赶，并未破行列，所以“动人一片秋声，”是热闹的情境。一个“翻”、“破”与“啼”、“驱”就能写出天上大雁是逆风而飞还是吹风而飞，而且还渲染出两种不同的意境。可见，其用字精确的程度是惊人的。

而且极为类似的是，诗在老杜之前炼字风气未开，词在清真以前，炼字之风也未开，两人均有首创之功。周邦彦以一字之功不仅见于上述例子如他的《拜星月慢》（夜色催更）下片中的“重门闭，败壁秋虫叹”，对这一个“叹”字，明人卓人月评曰：“奇，实甫草桥店许多铺写。”（《词统》）王实甫的《西厢记》的《长亭送别》用了许多语言才描绘出这么一种凄凉孤寂的意境，而周邦彦一个“叹”字即可达到，可见用字之精炼生动，其意境特别让人想起杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一联，花原是不会流泪，鸟原是不会惊心的，但因人有溅泪惊心之感，附于物上，达到一种万物同悲的感发作用。而清真词中，秋虫应是叫，但词人却把自己的悲伤之感情附于其上，说秋虫“叹”，那正是词人在叹，效果正与杜诗等同，真可谓异曲同工。今人唐圭章先生评清真《夜飞鹊》（河桥送人处）下片中的“探风前津鼓，树杪参旗”一句时说：“‘风前’二字，写前程景色，曙光已可见，故曰‘探’”。[18]一个“探”字不仅拟人化，而且写出了归家人之迫切心情，用字确实精炼。对《浪淘沙慢》（昼阳重）中的“断云留取，西楼残月”的“断”字、“残”字，《谭评词辨》云“皆不轻下”。[16]215几缕断云，似乎依恋着月亮，可是那是“断”云，又有多大力量，月是“残”月，又何能挽留！一种无可奈何而又万分痛惜之感即由二字透出。对《霜叶飞》（露迷衰草）中“渐飒飒，丹枫撼晓”一句的“撼”字，《云韶集》评“下得精神。晓何可撼？撼晓何可解？惟其不可解，所以为奇妙，惟其不可解，所以为神化也。”[19]沈际飞评《满庭芳》“地卑山近，衣润费炉烟”句说：“‘衣润费炉烟’，景语也，景在‘费’字。”（《草堂诗余》）确实，一个“费”字既写出了南方潮湿的空气使衣服润湿，不得不用炉火烤，而且透出了作者的无可奈何而徒劳之感，因为天天如此，似乎时光就消磨在这“费”字了，青醇浓之无奈，无所作为之情绪，均在此发之，谓之“词眼”亦可。因为当时词人被贬在“地卑山近”的庐州，与他要实现的宏伟壮志确实有莫大距离。所以此字既是景语，却包含了无数的婉曲沉郁之情。

正如杜甫《曲江二首》（一）的“一片花飞减却春，”本来历经磨难的诗人，“绝不会因为一片花飞，便体会到春光之残破，”但“‘减却’二字又说得如此之哀伤，其意境之深，表现之妙，便已非以前任何一家之所能比”。[5]30这“减却”正是精炼之字，“减却”不仅是春光，其实更重要的是诗人觉得自己虽然位于拾遗之位，但有多少难言之言，或进言亦无补的苦衷，而时光世事国事正如春光飞逝，无可挽救，这哀伤是深沉的。

由此可见，清真词之工于炼字与杜诗工于炼字其出发点是一致的，无非是把感情更好地抒发，只不过感情的博大与否有区别。

清真词对于杜诗的接受的另一表现在于化用杜句。融合前人诗句，尤其是唐人诗句入词，远在花间，柳永时已有，只是没有清真词的普遍。这跟个人学养是有关的。史称周邦彦“性落魄不羁，涉猎书史”（《东都事略》），“疏隽少俭，不为州里推，而博涉百家之书”（《宋史·本传》）。这说明周邦彦不是一个循规蹈矩的儒生，但也指出他读书极为广泛。这在他的词中是有体现的，用典多，尤其化用前人诗句。如他的《金陵怀古》云：

佳丽地，南朝胜事谁记？山围故国绕清江，髻鬓对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度无际。 断崖树，犹倒倚。莫愁艇子谁系。空遗旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。

这首词化用刘禹锡的《石头城》和《乌衣巷》，另外还化用李商隐《莫愁》诗：“若是石城无艇子，莫愁还自有愁时”，这是很典型的。但在融化前人诗句时，用杜诗句子最多。据罗忼烈先生说：“我去年作《清真集笺》包括词和诗文，在词的部分，发觉用杜诗凡60多处，用李商隐诗30多处，用李贺、杜牧诗各10多处，用韩愈、白居易、元稹、刘禹锡、温庭钧、韩偓诗各10多处，其余一用至数用不等”。[20]罗先生的《周邦彦清真集笺》分上、中、下三卷，对词句出处都详加说明，工夫是很到家的，他的统计应该可以为凭。也就是说，清真词用杜诗为最多，这就是一种喜好，也许仅仅是个人喜好，也可能杜诗的化用更适于清真词沉郁顿挫风格之表达。

这里稍举些例子以为证：

周：且莫思身外，长近尊前（满庭芳·夏日溧水无想山作））

杜：莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。（《绝句漫兴九首》）

周：浴凫飞鹭澄波绿。（《菩萨蛮》（银河宛转））

杜：小院回廊春寂寂，浴凫飞路晚悠悠。（《浴城且香秋寺官阁》）

周：枫林凋晚叶（《风流子》）

杜：玉露凋伤枫树林（《秋兴八首》）

周：明年谁健，更把茱萸再三嘱。（《六么令》）

杜：明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。（《九日蓝田崔氏庄》）

周：似楚江暝宿，风灯零乱。（《琐窗寒》）

杜：风起春灯乱，江鸣夜雨悬。（《船下夔州郭宿雨湿不得上岸別王十二判官》）

周：水摇扇影戏鱼惊。（《浣溪沙》）

杜：鱼吹细浪摇歌扇。（《城西陂泛舟》）

……

化用诗歌入词，在清真词中形成了一个特色，王兰馨在《清真词的艺术》一文中就特别指出清真词善于融化前人诗句这一特点[21]325。罗忼烈先生的统计表明，周邦彦用化杜诗句最多，也是他有意接受和学习杜诗的一个明证，因为只有熟悉之，喜欢之，才可手到拈来，化为己有。而且这一点对南宋的辛弃疾填词也屡屡化用杜句不无影响。

周邦彦对杜诗的接受，主要表现于上述的三个方面。叶嘉莹先生评周邦彦“被拟之于‘词中老杜’实在大多是就其写作动力方面成就而言，而并不是就其内容意境方面而言的。”[5]193这确有一定道理。就杜诗而言，也并非他没有“动力安排”方面，但杜甫的学养与经历非一般人可比，其兴发感动的天赋亦非常人可达到，所以能够在内容与艺术方面完全接受杜诗的影响，毕竟为少数。但是，不能否认周邦彦词的创作时接受杜诗的影响。

第一，诗与词毕竟是不同的体裁，传统以来的观念导致其抒发的感情是不同的。即使感怀身世，在词中往往是更多以比兴寄托手法言之。如周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》中的“社燕”也许就是词人自比。陈廷焯曾品味过其中之深意：“是乌鸢虽乐，社燕自苦，九江泛船，卒未尝泛，此中有多少说不出处，或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉”[6]17。那么，是“依人之苦”，还是“患失之心”，虽不能确定，但结合周邦彦彼时之处境与心境，是可以猜测“社燕自苦”的况味的。周邦彦曾少年得志，而“元祐更化”后高太后听朝，新党被逐，周邦彦远放庐州、溧水这些“地卑山湿”、“衣润费炉烟”的地方，其心情的郁闷与失意可想而知，但说得很婉转。到辛弃疾词中比兴寄托就非常明显地把政治感怀、政治事件等放入词中了，这是辛弃疾的巨大贡献。而清真词中这种别有寄托之词所占比倒不大。

第二，诗、词的沉郁顿挫是不能等同而论的。从写作动力而言，周邦彦明显接受杜诗，努力在其词作上达到沉郁顿挫。清真词往往使感情累积极厚才用顿挫之笔释放而出，但毕竟是一己之情怀，无法与杜诗的忧国忧民的忧患感与责任感这种沉郁之情相比，这是应当予以说明的。

第三，叶嘉莹先生说杜律的创新曾为后人开了门径“是极可注意的一件事”，[5]44清真词的创新也被后人开了很多法门。周邦彦不仅在词的法度上被后人奉为圭皋，而且由于他有极高的音乐才能，创新了很多曲调。如“《丹风吟》，调始清真词”。[16]15还有《侧犯》、《红林擒近》、《花犯》、《四园竹》、《渡江云》、《氐州第一》、《庆宫春》、《拜星月慢》等等，按罗先生考据均始于清真，王兰馨的《清真词的艺术》一文还提到像《粉蝶儿慢》、《华胥引》、《长相思慢》等等，均是周邦彦创的新调。据统计，清真词共用88个词调，自创的就有40调。这确实为后代词人开了很多门径，其贡献毋庸置疑。但毕竟是“创调之才多，创意之才少”，[21]321-322不能等同于杜诗。这些都必须加以说明。

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On Zhou Bang-yan’s Acceptance of Du Fu’s Poems

HUANG Gui-feng

（Department of Chinese,Yulin Normal University,Yulin,Guangxi 537000）

Zhou Bang-yan is highly celebrated in history primarily because he is the culmination of the art of Ci.Although in the innovation of content he cannot match Liu Yong and Su Shi before him,but he is creative in his acceptance and imitation of Du Fu's poems.First,his profound and forceful style apparently results from a study of DU Fu;secondly,his emphasis on metrics and diction shows an influence of Du Fu's artistic pursuit of"shocking lines";thirdly,the allusion to the former poets is distinctive of Song Ci,but Zhou mostly uses Du Fu in his writings,which is another evidence of his acceptance of Du Fu's works.

Zhou Bang-yan,acceptance and study,DU Fu's poems,profound and forceful style

I206.2

A

1001-4225（2014）03-0024-07

2014-03-20

黄桂凤（1971-），女，广西桂平人，文学博士，玉林师范学院教授。

广西高校人文社科重点项目“元明清杜诗接受研究”（SK13ZD031）

（责任编辑：李金龙）