物质生产的物化与艺术生产的物态化——兼论物化术语的滥用

张荣生

(大庆师范学院，黑龙江大庆163712)

物质生产的物化与艺术生产的物态化
——兼论物化术语的滥用

张荣生

(大庆师范学院，黑龙江大庆163712)

马克思认为劳动产品是固定在对象中物化为对象的劳动。物化的概念应该严格限制在物质生产领域，遗憾的是不少学术论著却把物化概念扩展到艺术生产领域，把以物质形态呈现出来的艺术构思也称之为物化，这就必然引起学理上的混乱。实际上物质生产与作为精神生产的艺术生产有着严格区别，物质生产的原料是自然物质，艺术生产的原料则是精神材料;物质生产是人以自身的自然力以动的形式作用于自然物质的物化过程，艺术生产则借助于媒介对精神材料进行加工、改造和升华;物质生产的产品具有使用价值以满足人的物质需要，艺术生产的产品则是赋予艺术构思以物质形态的物态化过程以满足人的审美需要。因此，将物化与物态化区别开来具有学术意义，有助于学术研究的开展。

物质生产;艺术生产;物化;物态化

一

学术领域从来没有一个术语像物化这样被滥用，姑举数例:高等教育出版社出版的孙美兰主编的《艺术概论》在《艺术形态要求强烈的主体性》一节中提出，“把主体的感情世界物化于产品之中，正是艺术掌握世界的情感特征，也是艺术掌握世界的规律性特质”;在《物化结构与艺术形态》中提出，“时间艺术的物化结构形式，主要是在一定的时间过程中延续地展开;空间艺术的物化结构形式主要是在一定的空间并列式展开”;而在《艺术作品是“意象”的物态化结果》一节里，又提出“艺术作品中的‘意象’，就是艺术家头脑中的‘意象’通过艺术家运用艺术手段表达出来的结果，是‘意象’的物态化形式”。［1］92物化和物态化是两个不同的概念，有不同的内涵，前面说是物化，后面则变成了物态化，岂不是前后矛盾。

高等教育出版社出版的朱立元主编的《美学》在《艺术的创造》一章里是这样写的:“生产阶段指的是艺术家将展开阶段获得的初步意象加以物态化或物化表达，也就是说，应用艺术技巧将意象与形式符号或物质材料结合起来，最终形成艺术品。”“艺术的物态化、物化生产是艺术家对‘胸中之竹’的实体性赋形，它必须是应用艺术技巧将艺术意象与形式质料联结起来的过程。”［2］346朱立元将物质生产过程中的物化与艺术生产过程中的物态化混为一谈显然也是错误的。

广西师范大学出版社出版的王元骧的《文学原理》认为:“传达就是艺术语言把审美意象加以物化的活动。”［3］83中国人民大学出版社出版的潘必新的《艺术学概论》认为:“艺术表达，就是将那个由艺术构思产生出来的、尚存在于艺术家心中的意象，用各种艺术媒介如声音、色彩、石头、语言等加以物化，使之成为可以为人的感官所感知的艺术作品，如乐曲、图画、雕像和小说等。”［4］54同样，高等教育出版社出版的童庆炳主编的《文学理论教程》《文学创造的物化阶段》专门给物化下了这样一个定义:“物化，即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思‘转化’为物质性的文本。”［5］146

精神性的艺术构思以一定的物质形态呈现出来，并不叫物化，而是物态化，用物化来表达显然是错误的。

二

在《资本论》及其手稿中，马克思分析了两种物:从有形的物(Ding)到无形的物(sache)，马克思认为“劳动的社会性质表现为物的性质”。物化Verdinglichung表示一种人由物来标识，人与人的关系是由物与物的关系来标识的客观事实。在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思写道:“劳动产品是固定在对象中的物化为对象的劳动，是劳动的对象化。劳动的现实化就是劳动的对象化。”［6］44在《资本论》第一卷中，马克思写道:“在劳动过程中，人的活动借助劳动资料使劳动对象发生预定的变化。过程消失在产品中……劳动与劳动对象结合在一起。劳动物化了，而对象被加工了。”［7］205在《剩余价值理论》中，马克思写道:“生产工人即生产资本的工人的特点，是他们的劳动物化在商品中，物化在物质财富中。”［8］446很明显，马克思所使用物化概念是专属于物质生产劳动的。

那么，什么是物质生产劳动呢?在《资本论》中马克思有经典性的论述:“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿，头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中蕴藏的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。”［9］207

笔者认为马克思这段话包含了三个要点:

1.物质生产的原料是物质材料即自然物质，而且这一材料是外在的。

作为物质生产的劳动，人不能超越劳动对象的自然属性，人只能像自然本身那样发挥作用，为了在对自身有用的形式上占有外在的自然物质，他必须通过活生生的体力劳动把自己实现在对象之中，从而改变自然物质的物质形态。劳动者纺纱，棉花就是物质材料，用木材做成桌子，木材就是物质材料。

2.劳动过程是人自身作为一种自然力和自然物质相对立，亦即使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。

劳动的性质是人和自然的物质变换，为了说明这一点，在《资本论》第一卷里，马克思引用了意大利经济学家彼得罗·韦里在1771年出版的《政治经济学研究》中的一段话，韦里说:“宇宙的一切现象，不论是由人手创造的，还是由自然的一般规律引起的，都不是真正的新创造，而只是物质的形态变化。结合和分离是人的智慧在分析再生产的观念时一再发现的唯一要素;价值(指使用价值，尽管韦里在这里同重农学派论战时自己也不清楚说的是哪一种价值)和财富的再生产，如土地、空气和水在田地上变成小麦，或者昆虫的分泌物经过人的手变成丝绸，或者一些金属片被装配成钟表，也是这样。”

世界不会满足人，因此劳动者必须以人自身的自然力即体力以动的形式作用于外在的自然物质。作为人的本质特点的劳动，是制造和使用人自身之外的工具去反对自然。马克思赞同富兰克林关于人是“a tool—making animal”的定义。由于工具的制造和使用，就扩大了人的自然力量，突破了人的自然器官的局限性，比如弓箭的制造和使用就是人手的延长，火车汽车的制造和使用就是人腿的延长，电子计算机的制造和使用就是人思维器官的延长，工具是一种强大的物化了的智力活动手段，马克思把物质手段看作是人类的手创造的，另一方面又把它看作是物化的智力。

劳动本质上是物质性的活动，只有物质的东西才能改变物质的东西。劳动过程是一个活劳动的过程，物化劳动不再以死的东西作为外在的，无关的形式而存在，随着时间的流动人自身以一种活生生的体力劳动而把自己逐渐实现在劳动对象之中，从而不间断地改变其物质形态。马克思认为劳动是活的塑造形象的火，是物的易逝性、物的暂时性，这一易逝性和暂时性表现为物通过活的劳动而被赋予形式。

3.劳动的目的是为了在自身有用的形式上占有自然物质，劳动产品是固定在对象中物化为对象的劳动，劳动的结果是生产出能满足人的物质需要、具有使用价值的产品。

人是依照自觉目的而进行活动的主体，目的是物质生产的一个内在要素。物质生产不仅是合规律的活动，而且是依照自觉目的进行的合目的活动，所以恩格斯说:“在社会历史领域进行活动的，全是具有意识的，经过思虑或凭激情行动的追求某种目的的人;任何事情的发生都不是没有自觉的意图，没有预期目的的。”在谈到人的能动活动同动物本能活动的区别时，达尔文在《物种起源》中写道:“凡观察过蜂房的，对于它的精巧的构造如此巧妙地适应它的目的，除非是笨人，无不给以热情的赞赏!我们听数学家说，蜜蜂实际上已解决了一个深奥的数学问题，它们所造的适当的蜂房形状，既可最大限度地容纳蜜量，又尽可能少地消耗贵重的蜡质。曾有人说，即使熟练工，用合适的工具和计算器，也很难造出真实形状的蜡房来，但是这却是由一群蜜蜂在黑暗的蜂箱内造成的。”［10］149在《资本论》中，马克思认为:“我们要考察的是专属于人的那种形式的劳动。蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧，但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始前就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。”物质的形态变化是在对自身生活有用的形式上服从自己的目的，因此，劳动产品是固定在对象中物化为对象的物质生产劳动，在劳动者曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面以静的属性，以存在的形式表现出来。用木材做桌子，木材的形状改变了，可桌子还是木材，还是一个可以感觉到的物，是固定在对象中物化为对象的劳动。按照马克思的观点，人类工业的产物，如机器、铁路、自动纺纱机等，都是自然物质转变为人类意志驾驭自然或人类在自然界活动的器官，是人类的手所创造的人类头脑的器官，是物化的智力。

物质生产产品的有用性使其具有使用价值，这是由物质的自然性质决定的，由物质的自然性质派生出来的。比如用于切割的钢刀和钢铁坚硬的自然性质有关，皮革制品的坚韧性和皮革的自然性质有关。在物质消费中，作为使用价值的实物消失了，我们消费衣服这种物质产品，同时也在消费制成衣服的布料，在谈到物质欲望时，黑格尔写道:“在这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别事物的外在对象，他不是以思考者的身份，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别事物的外在对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的动物，如果是画出来的，对欲望就不会有用。”［11］43欲望是想获取某一对象或达到某种目的的内心趋求活动，它总是和需要相联系，黑格尔在这里准确地分析了和物质需要相联系的物化劳动产品的消极性和片面性。以上，我们从原料，劳动过程和产品三个方面论述了物质生产中物化劳动的基本特征。

三

和物质生产相对的是精神生产。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯指出，支配物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。在《共产党宣言》中指出:“精神生产随着物质生产的改造而改造”，其后在《政治经济学批判》及其序言、导言，《政治经济学批判大纲》《资本论》《剩余价值理论》等一系列著作中进一步把用于经济学的术语用于文学艺术创作，提出了艺术生产的观点，正如英国的柏拉威尔在《马克思与世界文学》中说的:“他把主要用于经济学的术语也用在文学和其他艺术的历史上，如生产(ProduZieren，Produktion)等。他把诗人也叫做‘生产者’，把艺术品叫做‘产品’，虽然是一种独特的、有别于其他种类的‘产品’。马克思通过使用这样的术语，叫我们不要忘记把艺术放在其他社会关系的框子里来观察，特别是应该放在物质关系和生产手段的框子里。只有明确了这一点之后，他才独立地、抽象地研究艺术，才有余暇观察一下艺术领域自身。”［12］383正是在这个意义上，恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》中指出，意识形态的文学艺术创作“不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找”，因此，从人类生产劳动角度，从最深层的经济学或曰政治经济学角度去研究艺术生产，有时比从别人的角度切入更有助于把握艺术生产的本质，这一点应该成为我们研究艺术生产的指针。

无独有偶，1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话也是从生产劳动角度来观察艺术生产。毛泽东指出:“作为观念形态的文学作品都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”毛泽东的这一论断包括了以下三项:1.被反映者，一定的社会生活;2.反映者兼生产者，人类头脑;3.作品，观念形态的。毛泽东还进一步指出:“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性劳动而形成观念形态的为人民大众的文学艺术。”这一论断指出文学艺术作为创造性劳动的四个要素: 1.原料，人民生活;2.劳动者，革命作家;3.劳动性质，观念形态的、为人民大众的;4.产品，文学艺术。因此，从经济学、从艺术生产角度研究文学艺术创作是有充分理论根据的。

从外在到内在，从物质到精神，从自然、社会生活到文学艺术作品，正如毛泽东所揭示的，艺术生产的工具是人脑。艺术生产的脑力劳动主要是在大脑这个思维器官中进行的。“物质从自身中发展出能思维的人脑”(恩格斯)，“生命产生脑。自然界反映在人脑中”(列宁)，人脑作为自然界的最高产物，其结构极度复杂，功能高度完善，是已知宇宙中最复杂、最完善、最有效的信息处理系统。作为反映者，人脑对外在自然和社会生活做出反映;作为物态化劳动器官，人脑得改造这一反映。1936年11月至1937年4月，毛泽东阅读西洛可夫、爱森堡等人著作的《辩证法唯物论教程》，写下了这样一个批注:“反映论不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程。”这样艺术生产劳动实际上是创造性劳动。由此，可以总结出以下几点:

1.物质生产的原料是外在的物质材料，艺术生产劳动的原料是内在的精神材料，即客观世界的主观反映。

恩斯特·卡西尔对此有过透彻的分析:“我以一个艺术家的眼光去看风景——我开始构思一幅图画，现在我进入一个新的领域——不是活生生的事物的领域，而是活生生的形式领域，我不再生活在事物的直接的实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐反差之中，生活在明暗的协调之中，审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中。”［13］193鲁迅创作《阿Q正传》之前，阿Q的影像在作家的心目中确已有了好几年。列夫·托尔斯泰以当时家庭生活为题材创作的长篇《安娜·卡列尼娜》，最初突然来到他头脑里的是小说女主人公安娜，他回忆说:“那回也和现在一样，我躺在一张沙发上抽着烟，当时是在沉思还是在和瞌睡作斗争，现在记不清了。忽然在我眼前闪现出一双贵妇人裸露着的臂肘，我不由自主地凝视着这个幻象，又出现了肩膀、颈项，最后是一个完整的穿着浴衣的美女子的形象，好像在用她那忧郁的目光恳求式地望着我。幻象消失了，但我已经不能再摆脱这个印象，它白天黑夜追逐着我，我应该想办法把它体现出来，《安娜·卡列尼娜》就是这么开始的。”曹禺写作剧本《雷雨》，初次有《雷雨》的一个模糊影像，逗起作家兴趣的只是一两段情节，几个人物，一种复杂而不可言喻的情绪。王式廊画《血衣》，血衣是鲜明而且具有深刻意义的绘画形象，有了这个以血衣控诉瞬间情节的展开，就使平常活跃在画家头脑里的一些人物和情节和整个农民阶级的命运有机地联系起来了。尽管血衣是创作构思的关键，但是最初的思想材料却是活跃在画家头脑里的一些人物和形象。舒曼谈到，有位作曲家创作一首作品时，眼前浮现的是一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水飘浮，这个形象使他的这支乐曲带有一种异常柔和而天真烂漫的风味。

正是这个意义上，巴尔扎克认为作家必须看见他所描写的对象。冈察洛夫认为，他表达的首先不是思想而是想象中看见的人物、形象、情节。何其芳认为，他不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在诗人心灵里的原来就是一些颜色，一些图画。影像也好，映象也好，记忆也好，它们都是外在物质世界留在作家艺术家头脑中的痕迹和印记，因而艺术构思所处理的原料具有非物质性。

2.艺术生产的劳动过程主要不是通过体力劳动的消耗和付出来进行，它是一个复杂精细的脑力和智力的劳动过程，是人脑对生活经验中提取出来的表象材料和情绪材料的加工、改造和升华。

影像、映象和记忆这些感性材料必须通过作为中间物或手段的媒介(medium)来进行思维，这就是媒介思维。媒介具有物性，海德格尔认为一切艺术品都有物的特性，建筑品种有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于话音中，音乐存在于音响里。艺术作品的物性和媒介的物性是分不开的。媒介具有构形作用，画家并不是作画时才使用色彩，在酝酿阶段他已经在用色彩思考一切了。朱光潜认为，我们想象，往往要连传达的媒介在一起想。例如画家在想象竹子时，要连线条、色彩、光影等在一起想，诗人想象竹子时，要字的音义在一起想。想象之中至少就会有传达在内，所以传达不纯是“物理的事实”，它也正是艺术的活动一部分。鲍桑葵在《美学三讲》中强调指出，对于艺术家来说，“他的魅力和想象就生活在他的媒介里，他靠媒介来思索、来感受，媒介是他想象的特殊身体”。

一个雕塑家必须努力不断地去思考和运用完整的空间形式，他仿佛在自己头脑中获得了这一三维形体——他想象着这个三维形体，无论有多大，都像抓在自己手中一样。他在头脑中使一个复杂的形式从各个方面具体化，当他看到形式的某一面时就会知道另一面的样子。也使自己成为形式的重心、主体和重量，正如他实现了以空中形体取代空间那样，他实现了形式的体积，这是雕塑家亨利·摩尔的经验谈。

作曲家莫扎特曾这样描述他构思乐曲时的情形:开始这个乐曲的碎片一点一点来到心上，渐渐地连在一起，过后心灵的劲儿来了，乐曲越长越大，“我就把它开展得越广大越鲜明，最后，就是乐曲很长，它在心里差不多完成了，所以在我想象中，我并不把这套曲照先后次第地听见(后来当然要这样听见)，而是一刹那间全部听到，如其可以这样说，这真是一个稀有的享受。在我，一切创造、制作，都像在一个美丽的壮伟的梦中进行着。但最好的，就是全部同时听到”。

正因为如此，艺术构思和艺术传达是不能截然分开的，构思中有传达，传达中包含了构思。由于媒介具有物性，很多论著将材料和媒介混为一谈，其实媒介和材料是有区别的。材料一词来自拉丁语materialis(物质的)，指艺术家在创作活动过程中用来体现艺术产品的东西，而媒介是整合材料、联结艺术构思与艺术传达的手段。从材料角度讲，语言是文学的载体，从体现一定思想感情的角度来看，语言又是媒介。绘画要在二维空间的平面上创造第三维的幻觉空间，作为载体的是颜料、纸张、画布，用颜料显示的色彩，加上明暗线条等组合起来成为表情达意的手段则是媒介。青铜、石膏、大理石是雕塑的物质材料，是载体，而在雕塑过程用作表情达意的造型手段的整体则是媒介。正是在这个意义上，马克思说，“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻之外”。音乐的物质材料是音响，音乐的媒介则是从现实世界不同类型不同频率的声音中抽象出1234567七声音阶，这七声音阶失去物质世界声音的具体性，成为有别于人类世界所有声音的乐音，形成一种符号、乐音的高低、长短、强弱和音色作为表情达意手段的总和则是媒介，节奏旋律曲调等的合成则是音乐语言，作曲家将音乐语言诸要素按一定方式组合就能创造出极具表现力的千姿百态的乐曲。材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感内容的物质载体，而作为媒介的色彩、线条、体积则是从现实世界抽象出来具有个人情感内容的东西。由于艺术门类的不同，各门艺术有着自己独具的材料和媒介手段，比如石头坚硬而质密，因此不能错看成舞蹈家柔软的肌肉，雕塑时应该考虑石头坚硬质密的特性。在空间中塑造形体和展开形体的空间艺术的媒介和在时间之流中展开乐音的时间艺术的媒介是完全不同的媒介。

物质生产存在物质变换，艺术生产则存在精神性的变换。郑板桥曾这样论述他画竹的过程:“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥将艺术构思过程区分为眼中之竹，胸中之竹，手中之竹三个阶段，其中存在三次变形:眼中之竹是竹的表象，胸中之竹是竹的表象与画家主观结合而成的意象，手中之竹则是凭借一定的物质材料将艺术构思赋予一定物质形态的过程，究其实从外在的竹到眼中之竹是一次从物质到精神的变换，从手中之竹到画出来的竹则是一次从精神到物质的变换，精神状态的艺术构思被赋予物质形态，这就是我们所要讨论的物态化。

3.艺术生产必须生产出自己的产品。物质生产所生产出来的是物质产品，艺术生产所生产出来的则是精神产品，劳动者在大脑内以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性以存在的形式表现出来，马克思认为，劳动产品是固定在对象中的物化为对象的劳动，是劳动的对象化，同理，艺术生产的产品则是固定在对象中，物态化为艺术作品的劳动，是物态化劳动的对象化。

物质生产的物化贯穿于整个劳动过程，艺术生产的物态化主要贯穿于作品的传达阶段，应该说艺术构思的全部任务只是在物态化劳动阶段才能最后完成。席勒认为，艺术的本质是外观，人给无形式的东西以形式就证明了他的自由。能否赋予艺术构思以外在形式的物质外壳，是作家、艺术家与非作家、非艺术家区别之所在。就体现构思而言，赋予物质形态的外壳是种传达;就其使用物质手段，通过主观见之于客观的活动，创造出具有物质外壳的产品来说，艺术生产则是一种真正的生产劳动。马克思在《手稿》里写道:“没有自然界，没有外部的感性世界，劳动者就什么也不能创造。自然界、外部的感性世界是劳动者用来实现他的劳动，在其中展开他的劳动活动，用它并借助于它来进行生产的材料。”文艺创作作为创造性的劳动，它为人类提供了新的、前所未有的东西，而物质产品则是可以批量生产的。

四

和物质生产的产品相比较，艺术生产物态化劳动的产品有以下四个特点:

1.意识形态性

马克思和恩格斯把整个社会结构区分为经济基础和上层建筑，并有一定的社会意识形态与之相适应，1890年，恩格斯在给施密特的信中指出宗教、哲学等等是“更高地悬浮于空中的思想领域”的东西，毫无疑问艺术也是更高地悬浮于空中思想领域的东西。艺术生产产品的意识形态性，首先，表现在它所处理的材料是存在于人脑中可以“通过经验来确定的、与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物”，是现实生活过程在意识形态上的反射和回声，它不仅是一种反映，而且是一种认识，一种观念，因而艺术生产的本质具有精神性。黑格尔在《美学》第一卷中写道:“艺术所用为材料的观念则不然，它是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的内在世界中取出来。”黄金、宝石、象牙、动物等作为物质是有局限性的，而心灵却可以观古今于须臾，抚四海于一瞬，笼天地于形内，挫万物于笔端，把天上的和地上的，有生命的与无生命的等不存在的幻觉构成形体。其次，物质产品只有当我们直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它时，总之，当我们消费它时，它才是我们的(马克思);而艺术产品“让对象保持它的自由和无限，不把它作为有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”，因而物态化的产品不同于物化产品。

2.假定性

画饼充饥这个成语很好地说明物态化劳动所创造的现实并不是真正的现实而是假定性的现实，物质生产做的饼是由面粉、油等材料经过实际的体力劳动加工而成为可供食用的物质性的饼;而画家所画的饼则是将心灵中饼的意象通过笔墨在画纸中画出来的假定性的饼，是仅供观赏的饼，黑格尔写道，我们看到的不是实际存在的毛绒、丝绸，不是真正的头发，玻璃杯，肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现出的立体，而是一个平面，尽管我们得到的印象仍然像实物所给的一样。

在《情感与形式》中，苏珊·朗格认为每一件真正的艺术作品都具有脱离现实生活的倾向，因而每门艺术都有自己特点的基本幻象，这一基本幻象便是该门艺术的基本特征。绘画中的空间并不是我们生活和实际行动的空间，而是一种虚幻的景致。雕塑创造的可视空间也不是现实的空间而是一种虚幻的空间，是能动体积的幻象。与造型艺术相比，人们对音乐的审美转向了听觉。音乐创造的是虚幻的时间。舞蹈的基本幻象是一个虚幻的力的王国——不是现实的、肉体的力，而是由虚幻姿势创造的力量和作用的表现，舞蹈的舞台是一个独立、完整和虚幻的领域。诗歌则是诗人用语言创造出来的幻象，戏剧实现的也是一种幻象，电影则以梦的方式构成虚幻的历史。正是在这个意义上，列宁在《哲学笔记》中认同费尔巴哈的论断:艺术并不要求把它的作品当成现实。

3.独创性

艺术生产的过程是“我的个性和它的特点加以对象化”的过程，马克思认为“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个方面变成同样多不同的精神实质”，因而潘天寿认为不同才是艺术，别人怎么画，你就不能怎么画。贝多芬所创造的世界就不同于莫扎特创造的世界、罗丹创造的世界就不同于米开朗基罗创造的世界。作家艺术家独特的生活经历，独特的艺术感受，独特的创作个性不能不在自己作品中打上自己独特的印记。巴尔扎克在谈到艺术家时指出，艺术家的使命在于能找出两件最不相干的事物之间的关系，在于能从两件最平凡的事物的对比中引出令人惊奇的效果。众人看来是红的东西，他却看出是青的。契诃夫也讲，即使观察了千万次的月亮也应得到自己的发现而不是别人已经陈旧的东西。欧·亨利认为“满月是个迷人的妖妇”，朱自清则觉得“月的纯净、柔软而平和，如一张睡美人的脸”。契诃夫笔下觉着无聊、郁闷、烦躁的药剂师妻子见到的却是一个发红的“宽脸膛的大月亮”，泰戈尔《沉船》中的哈梅西为不理想的婚姻而神情沮丧，天气热不可当，那“闪射着一种暗红色的微光”的月亮，“颇像醉汉的一只眼睛，”月亮的不同反映了艺术生产的独创性。

一个富有独创性的艺术家既不能重复别人也不能重复自己。齐白石57岁为一幅画作跋时写道:“余作画数十年，未称己意。从此决心大变不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”他画虾数十年，初只略似，一变逼真，再变分深浅，一共变化三次。齐白石暮年的画，形神兼备，真正体现出此老的独创性。

4.审美性

在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思指出“人也按照美的规律来塑造物体”，在艺术生产物态化劳动中这一点显得特别突出。作家艺术家都是艺术感觉特别敏锐的人，他具有一种构成力量(formative power)，如有所遇，画家就把他的情感经验转化为诗的意象，音乐家则用乐音或是表现他的痛苦和哀伤，或是表现他的欢乐之情，或是表现他灵魂深处所体验到的人生;非艺术家则不然，他纵有所思所感，他也许能够讲述出来，但他不能用适当的媒介把它凝结在一个完美的形式之中，“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候，这正如一首诗中所说的，韵脚为韵律提供衣衫”。

歌德在谈到《少年维特的烦恼》女主人公绿蒂时写道:我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像是多么可庆幸的事，我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女的容姿和特性合为一炉而冶之，铸成那主人公绿蒂;不过这主要的美点，都是从极爱的人那儿撷采来的。歌德的创作经验是，根据自己从极爱的人那儿撷采来的感情体验按照美的规律熔铸众多美女的容姿和特性。

作家艺术家根据美的规律塑造艺术产品的结果是艺术产品具有一种能够打动人的感情的审美性质，恩格斯谈到民间故事书的审美性质时指出:“民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的天地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他矫健的情人形容成美丽的公主。”

俄国画家拉姆斯科依在谈到维纳斯像对自己的影响时写道:“这座雕像留给我的印象是如此深刻、宁静，它是如此平静地照亮了我生命中令人疲惫不堪、郁郁寡欢的章页。每当她的形象在我面前升起时，我就怀着一颗年轻的心，重又相信人类命运的起点。”

作品的一半是作者写的，另一半是读者写的，只有作品(不是具有可能性的审美客体而是具有现实性的审美对象)的审美性质打动了接受者的感情，满足接受者的审美需要，艺术产品的审美性才得以实现。

如何理解物态化产品，原苏联托尔斯特赫在《精神生产——精神活动问题的社会哲学观》一书中有精彩的论述，他写道:“确实，精神劳动的产品(书、绘画、雕刻)即使获得了外部的实物形式，它对我们之所以有意义，不在于具体体现它的自然物质(纸、颜料、油画底布、大理石等)具有什么有用性质。我们对绘画的兴趣绝不是由创造它的颜料和油画底布的性质决定的。我们对书感兴趣也不是因为印出它的纸张的性质(纸张即使在评价作为印刷工业产品的书时有意义，但纸张并不是精神劳动的产品)。自然物质的有用物质对于精神产品来说，好像是外面的包装材料，与精神产品的真正内容和意义没有直接关系。”［14］163

我们消费衣服这种物质产品，同时也在消费制成衣服的布料，我们消费文学艺术作品时，却完全保留了它的物质外貌，在物质消费中，作为使用价值的实物本身消失了;在精神消费和艺术消费中，物质并没有消失，而是保存下来了，甚至保护起来了，因为它的物质形态并不是消费的对象而只是消费的条件。

我在《文艺创作中的创造性劳动本质》中指出:“作为一种审美把握，一种精神生产，文艺创作具有观念性;审美意识的外化，需要一定的物质外壳，这样文艺创作又具有一定的物质性。……必须说明的是，文艺创作中的物质因素与精神因素并不是处于同等地位，精神是根本、是主导，物质因素是从属，是次要的。文艺创作的实质不是人和自然之间的物质变换，而是人对自然、社会生活的一种精神把握、审美把握;不是体力劳动的物化，而是脑力劳动的物态化，准确地说是与物质前提相联系的物质生活过程的升华物。作为人的本质力量对象化，文艺创作的物态化与物质生产劳动的物化有着原则的区别。”［15］159将物化与物态化区别开来，避免物化的滥用，这决不会没有意义。

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［14］托尔斯特赫.精神生产——精神活动问题的社会哲学观［M］.北京:北京师范大学出版社，1988.

［15］张荣生.文学创作中的创造性劳动本质［M］//刘延年，夏虹.永久的辉煌.哈尔滨:黑龙江教育出版社，1992.

［责任编辑:陆静］

张荣生(1934-)，男，江西新余人，大庆师范学院文学院退休教师，从事美学和文学艺术理论研究。

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2095-0063(2014)01-0001-07

2013-09-04

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2014.01.001