节奏、韵律、呼吸、自然——作为村上春树翻译思想之重要概念的“感”

韩秋韵

（北京师范大学 文学院，北京 100875；哈尔滨理工大学 外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150040）

节奏、韵律、呼吸、自然
——作为村上春树翻译思想之重要概念的“感”

韩秋韵1

（北京师范大学 文学院，北京 100875；哈尔滨理工大学 外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150040）

作为翻译家的村上春树有着自己独特的翻译思想与翻译主张，其关键词是“感”，指的是翻译家对原作的直觉的审美体验或审美感悟，通过自己的艺术体验与原作者及原作产生“共感”。村上将原作与译作都视为活的生命体，他强调翻译家需要把握作品的“呼吸”与“节奏”，译文要有音乐性，要呈现出一种“韵律之美”，而且在文体上要呈现出原作的“自然”。村上的这种翻译思想具有“生命论”、“生命主义”的特征，超越了语言学上的直译、意译或逐字译的藩篱，以及译者与原作者二元对立的“译者中心论”或“原作中心论”，同时也注意到了翻译家所不可避免的“偏见”及对原作的“误解”，甚至认为“翻译基本上就是误解的总和”，但是他又提出译者可以运用“感”或“共感”，在原作与译作间把握住平衡。

村上春树；翻译思想；感；节奏；偏见

村上春树无疑是当代最具影响力，也是最有特色的日本作家，同时也是一名优秀的现当代美国文学翻译家。据笔者统计，自刊载在1980年3月号的《Happy End通讯》上的第一篇译作《失却的三小时》（司各特·菲茨杰拉德原著）问世后，截止到2014年6月，村上已经陆续翻译出版了63种译本①，翻译的作家包括卡佛、塞林格、菲茨杰拉德、钱德勒、奥布莱恩、奥斯特、格蕾丝·佩雷等在内的优秀的美国现当代作家，作品的题材涵盖了叙事、侦探推理、言情、心理等诸多领域，其中还包括《麦田里的守望者》和《漫长的告别》之类文学经典的重译。在谈论译者必备的审美素质的时候，村上提到的频率最高的关键词即是「感じ（kanji）」、「センス（sense）」和「勘（kan）」，这三个词归根结底指的都是翻译家对于原作的一种审美的直觉、感悟和体验。如何通过翻译，创造性地将这种审美感悟和体验传递给读者，就是村上所认为的译者需要具备的根本条件。与西方语言学及符号学派的翻译理论家与译者不同，村上并不注重从语言学、符号学、修辞学等的翻译技巧层面来寻求字句上的“对应”和“对等”，而是更倾向于来自译者“身体”的最为直接的“感”（「感じ」），再将这种“感”自然而然地转换为具有“生命节奏”的文字传递给读者。这种作为一个作家的敏锐的“感”，贯穿村上整个翻译活动，也是其翻译思想的精髓所在。

查阅《汉语大字典》（缩印本）（汉语大字典编辑委员会，1993:971），上曰“《说文》有载：‘感，动人心也。从心，咸声。’”“感”是感应，是一种“物我”之间的相互影响，故有“天地感而万物化生”（《易·咸》）之说。中国古代的“感”也通“撼”，可见其震慑内心的力量。根据王向远（2014:151）的观点，中国的“感”这个具有审美感兴趣味的范畴，至少在8世纪传入日本。与中国的“以心感物，心离不开物”不同，日本是“以心‘感心’，心可离物而独立”，因此中国的“感物”渗透着深厚的哲学思想，而日本的“感心”则包含着“朴素而又过剩的感性与情绪”。可见，作为日本传统文论与美学之概念的“感”，作为一种直觉的审美感应，是用“身体”和“心”与世间万物进行即时互动，进而完全融入对象。村上春树在长期的翻译实践中，用自己切身之“感”来感知原作者的个性和译作的风格，从而形成了一种贴上了“村上春树”标签的独特的“感”式的翻译方法。然而令人遗憾的是，迄今为止，包括日本本国在内的学界人士与评论家，对村上春树翻译中的这种独到的“感”的翻译思想缺乏应有的注意，更没有予以阐发，对他的翻译与创作之间的关系等问题还仅仅停留在是谁影响谁的层面②。迄今为止的关于村上春树的评论与研究，都把着眼点落在其创作上，但从某种意义上讲，他的创作正是建立在他的翻译基础之上的。因此，本文尝试从村上的“感”的翻译思想入手，研究他富有特色的文学翻译的主张、审美体验与理论见解。

一、“节奏”与“呼吸”

村上的“感”之翻译思想的特色之一，就体现在他将译作视为活的生命体这一点上。只要是活的生命体，就必然会伴随着“呼吸”和“节奏”（「リズム」）。当被问到自己的翻译方法时，村上这样回答道：

……于我来说，那个东西就是“节奏”。换句话说就是“呼吸”，但是感觉上比“呼吸”要更强烈一点，所以称为“节奏”。因此关于“节奏”，我根据场合的不同，较为自由地将原作按照自己的方式重新改制。

（村上春樹 柴田元幸，2000:20-21）③

日语的「リズム」（节奏、韵律），作为外来语，来自英文单词“rhythm”，一般指音乐、诗歌或舞蹈的韵律和节拍，这里指的是原作自身由词语组合、句式架构、风格手法等多方面因素形成的独树一帜的具有生命律动感的风格。一般说来，歌谣、诗歌的翻译尤其注重这种节奏性和韵律感。在20世纪西方现代文学的主要奠基者、诗人、翻译理论家庞德所总结的诗歌翻译的三条标准中，第一条便是“音乐性”（此外两条分别为视觉性、直接意义和双关），并且认为一个本土人很难从译文中欣赏出外国诗歌的音乐性（转自刘军平，2009:200）。虽然村上鉴赏的不是外国诗歌，但是当他在评价保罗·奥斯特的作品时，也提到了这种“音乐性”。他将奥斯特的作品与钢琴家巴赫的创意曲相提并论，认为作品中“的确存在一种音乐性的东西……阅读保罗·奥斯特作品时的舒适感，我觉得大概就是委身于这种纯粹的、在某种意义上是物理性的音乐性。”（村上春树，2013:191-192）村上尤其偏爱音乐，对音乐具有极为敏锐的感受力，这一点也同样体现在他的创作之中，他的作品处处写到音乐，写到音乐的魅力。《挪威的森林》中让旧日恋人直子百听不厌，同时也可以唤醒“我”的伤感往事的甲壳虫乐队；玲子仿佛确认乐器音质似的缓缓弹起巴赫的赋格曲；“我”和岛本在她家一起倾听的纳特·金·科尔的唱片《国境以南太阳以西》，这些都成为作品中的“我”永远刻骨铭心的美好记忆。这些音符跃动的美妙瞬间为平淡的叙事配上了“背景乐”，使读者置身于此情此景的同时，也仿佛聆听到主人公当下的心灵弦音。有人统计，从1978年的《且听风吟》至2005年的《东京奇谭集》为止，村上作品中出现音乐曲名和音乐家的名字多达八百次（小西慶太，2007:14），而且部分小说名（如《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》以及《世界尽头与冷酷仙境》等）本身，就是流行于欧美音乐界的歌曲曲名。那么，村上为何如此沉迷于音乐空间呢？正如村上作品的中文译者林少华（2013:96）所说：“音乐恰恰是无形的、抽象的。村上那么喜欢并且在作品中运用和阐释音乐，不妨断言，村上是在追求无形、追求超越性——力图超越世俗价值观，超越继承制度性‘文体’，超越来自外部力量的压抑和束缚。而这必然指向灵魂，指向灵魂的自由和飞升。”这种将灵魂寄托于音乐，在韵律中达成生命的超越的理念，与印度大诗人泰戈尔的“韵律”诗学思想不谋而合。泰戈尔站在音乐美学的立场，发现语言可以流淌出人的内心的真实感触，这些感受会自然而然地汇集成一曲曲优美的旋律，再度用语言提炼出旋律中的情感，便形成富有韵律的诗歌。泰戈尔将语言、内心情感和音乐融为一体，认为人之所以能够感受到韵律之美，是因为人的生命本身就是一种韵律。受印度传统宗教的“业报轮回”的思想影响，在泰戈尔的许多诗歌和戏剧作品中所体现出的“韵律”是一种辩证思维，“既认识到万物都在运动和流转，又要在这种流转中实现生命的永恒，这一切的统一就是韵律。”（侯传文，2004:99）同时，泰戈尔又从静止的事物中发现了韵律之美，他认为“一方面是发展，另一方面是抗衡——美就产生在发展与抗衡的韵律之中。”（转自刘安武等主编，2000:101）泰戈尔将“韵律”看作是自然的节奏，是生命的流转，是万事万物的本真的存在。村上的“感”的翻译论，与泰戈尔的这种“韵律”诗学、美学思想如出一辙。身为诗人的泰戈尔同时也是一个音乐家，在印度音乐史上开创了歌词（主要是他的诗歌）和旋律相结合的全新的音乐形式。村上春树与泰戈尔都打破了静止与运动、形式与内容、感性与理性的二元对立论，赋予文学、诗歌或戏剧等以哲学思辨和美学意蕴。同时，村上的“感”论，与注重诗律的美国意象派诗人庞德是相通的。村上的翻译将“节奏”和“呼吸”作为其基本的追求，实际上这是一种“生命论”的、“生命主义”的翻译论。他把译作看成是一个生命体，要使之有“呼吸”，而且呼吸得还有“节奏”。有“呼吸”的就是有“生命”的，有节奏的“呼吸”则又是美的生命的表征；换言之，节奏体现了生命之美，也是艺术之美。此外，村上自中学起就痴迷于西方的爵士乐和古典乐，他甚至说过“书籍”和“音乐”就是他的生命。看来，无论是创作还是翻译，无论面对的是音乐作品还是文学作品，只有真正嗜爱音乐、懂得音乐，才能感悟到旋律所具有的震慑内心的力量，才能从律动中品触到美，进而达到“乐我合一”的生命体验。

在翻译上，村上往往要挑选“具有音乐性”的译本进行翻译，而且在翻译中也主张译文要有“节奏”和“呼吸”，也就是说，翻译作品要成为一种再创作的“文学作品”，就必须像作品创作一样，与人的生命节奏相谐调。对此，村上说：

我意识到，翻译就是将原文的节奏巧妙地转换成日语。

（村上春樹 柴田元幸，2000:30-31）

他又说：

我试图将原作中某些段落的呼吸、节奏，不单停留在表层，而是以更为深入且自然的形式转换成日语。

（村上春樹 柴田元幸，2000:22）

由此可见，“节奏”是一种内在的“节奏”，而“不单停留在表层”，不是语音语调的问题，而是更为内在的“文气”。这样一来，就需要更为内在的语言转换，就是将英语文本加以脱胎换骨，最终“以更为深入且自然的形式转换成日语”，将英语文本的有生命的“节奏”或“呼吸”也转移到译作中来。

事实上，村上的这种“节奏、韵律”说，在西方文论中，尤其在象征主义理论中也颇受推崇。例如，与马拉美、兰波并称为象征派诗人的“三驾马车”的魏尔伦也尤其重视诗歌中的音乐性，他用“与内心情感相‘感应’的外在象征”来暗示性地表达感情，而这种暗示性更多的是依赖音乐性，即一种“细腻而亲切的旋律性。”（陈太胜，2005:23）无独有偶，梁宗岱在评价被誉为“20世纪法国最伟大的诗人”瓦雷里的“哲学诗”时，也提出了“节奏”的概念。他在翻译《幻美》中的诗歌时，认为瓦雷里的诗歌“所宣示给我们的，不是一些积极或消极的哲学观念，而是引导我们达到这些观念的节奏。”他进一步将这些“节奏”看成是“艺术的生命”，“正如脉搏是宇宙的生命一样”，诗韵中的“节奏”可以引导读者“去发现哲理”（转自陈太胜，2005:103）。

在中国诗学理论中，作为艺术美学的“节奏”，类似于传统文论中的“文气”、“气脉”或“气韵”。“文气”是中国传统美学的一个重要范畴，曹丕基于中国古代玄学思想的“元气”说，在他的文学批评专论《论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”（转自萧统辑，1960:720）就是说，文章是以“气”为主导的，“气”又分为清气和浊气，是自然而然表现、流露出来的，不可勉强获得。曹丕认为，从文学的角度说，源于自然的“气”就是作家的“气质”和“气势”，我们知道气质是作家进行创作书写的源泉，气势是作家创作作品的原动力，而这两者决定了作品的风格。“不可强力而致”表明“文气”是作家与生俱来的禀赋、特性和创造力，是“自我”区别“他者”的标签，决非后天的雕琢和磨砺即可仿造之物。“气”作为中国传统的哲学、美学、文论的概念，与日本语言文学的关系最为密切。王向远（2010:27-28）运用比较语义学的方法，考证了中国的“氣”（气）传入日本后，由日本人通过种种途径将这一概念自身的抽象化、本体论性质进行消融和改造，赋予其具象化、感受化的特性。在日本文论中，“气”由中国的“以气论文”演变为日本的“以气论人”，是作为主体的“人”对外向世界的一种心境和情感上的表达。日本人将中国的“气”这个形而上的抽象概念与一系列具有感受性的字词结合，创造出大量以人的生命精神为主体的词汇和短语，如「短気（性急）」、「狂気（发疯）」、「気が済む（心安理得）」等。村上春树所提出的翻译要以生命的律动来感知原作，就是要以“人之气”（元气）来感受对象世界的意象和内涵。译者首先要从一个读者的角度，以一种“观象”的姿态站在翻译文本之外，与原作保持一定的审美距离，倾听原作的心声，洞察原作的走向。接着，再从一个译者的角度，将拉长的审美距离逐渐缩短，进而融入到审美对象之中，以“心”感受原作的生命脉搏，用代表生命迹象的“呼吸”（气）来传达原作的气韵和美感。看来，村上春树的“节奏”、“呼吸”论，无论是自觉还是不自觉，都与东方传统美学思想，尤其是“气”的思想一脉相通。

二、“文体”与“自然”

“文体”中的“文”即是文字，也指一种“美”；“体”即是身体、主体，也指一种风格、样式。文体即可指文章的体裁或风格，而文体本身也可指代身体，如宋苏轼所曰“今日谒告，不克往见，辱教，伏成文体佳胜。”（《与范梦德书》之五）在中国古典文论中，人们也常常借人的身体来比喻文章。于是，文体与人的生命密不可分。人的生命伴随着自然的呼吸和节奏，而“文”字本身也有乐声节奏和谐之意，如《荀子·乐论》中曰：“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。”（汉语大字典编辑委员会，1993:909）也就是说，用来形容节奏和谐的“文”附着于“体”之上，合为“文体”，也就形成了具有生命律动的节奏。

村上春树的翻译思想也同样重视这种具有韵律感的“文体”，而且追求一种“自然”之“感”。在一篇专题访谈中，村上谈到了自己作为作者身份的“文体”观：

什么文章很高明、很精彩什么的，这些其实都无所谓。文体的存在，是为了表现高于这些的东西。文体的意义在于有效地支撑文义、传达信息。我认为要从表面看不到才行。

（转自松家仁之，2011:35）

关于翻译中的文体问题，村上在与柴田元幸的翻译对答中这样谈到：

自我确立的首要关键问题在于建立自己的文体。形成自己的文体的关键取决于偏爱。

（村上春樹 柴田元幸，2000:193）

在这里，村上所谓的“偏爱”并不是“以宫笑角，以白诋青”，凭借译者的主观臆断来“重构”原作者的思维框架或译作的文脉结构，而是指在文学艺术上寻找符合自我基调和个性的“文体”，而这种文体往往是在忠实、准确地传递原语信息的基础之上建立起来的。事实上，村上在翻译中主张“正确的翻译”，称“在不损害准确度的情况下，运用技巧或增删词句，这样形成文体，这才是自然的顺序。不是先有文体，而是先有准确度，然后才是文体。”（转自松家仁之，2011:82）也就是说，译者的文体是在正确表达原作意图和主旨的基础之上形成的，并且直言“作为译者我属于直译派”，认为“若非如此，翻译就失去了意义”（村上春樹 柴田元幸，2000:20）。他极力反对日本的老一辈翻译家们大刀阔斧地删改原文，他认为之前的翻译在某种程度上是译者的恣意解释，是用自己的文体肆意地去扭曲原文的翻译，而这也是他之所以重译一部分经典著作的原因。在译介这些欧美作品的过程中，村上归纳出了自己的翻译策略和方法，认为英语和日语的节奏感从根本上不同，于是他便以自己的“独断”进行串联和转换，并在修辞和语法上进行符合日语习惯和自己文体风格的调整，除此之外都会严格地遵照原文进行翻译，因此严密地说，不能简单地以“直译派”或“意译派”给自己的翻译策略下定义。那么，在“逐字译”与“意译”两个极端中，村上在翻译方法上是主张将两者加以调和的“中庸派”，他谈道：

说起“逐字译”与“意译”的话题，所谓译文应该处在极右端与极左端之间的正中位置。极右，则踏入极其露骨的领域；极左，则踏入过于含蓄的领域。关于如何找到那个平衡点，何为极其露骨，何为过于含蓄，需要的便是个人的识别能力。

（村上春樹 柴田元幸，2000:23）

这里所谓的“逐字译”并非鲁迅、周作人当年所提倡的“逐字译”，对村上而言，“逐字译”是忠实原文、不增不减的一种严肃的翻译态度，而并不是死扣原文的硬译。这样看来，“逐字译”并不是村上的翻译方法。村上自己也强调，他的翻译“似乎又有难以用‘直译派’一言以蔽之的地方。”（村上春樹 柴田元幸，2000:21）村上的翻译策略更倾向于歌德最为推崇的讲究韵律的逐句直译。

翻译的“文体”如何契合原作的“文体”，这也是在字句转换之上的翻译学上的基本问题。对此村上认为，只要解决了节奏和“呼吸”的问题，“文体”就会迎刃而解：

除去极为少数的例外，实际上完全没必要考虑文体的问题。我认为只要用心倾听原作的心声，便会自然而然地形成译文应有的形态。

（村上春樹 柴田元幸，2000:35）

也就是说：“文体”在不同的语言中是有不同的体貌标准，但它既然是“体”，就一定要有结构，而且要有美的结构，而美的结构必然是有生命的、有“呼吸”的东西，也是完全自然的、不露刀削斧凿之痕迹的东西，正如村上所说：

古希腊不仅缔造了希腊的文明，更开启了西方文明的历史。后来随着基督教的推广，西方开始在宗教文化的旗帜下继续独具特色的文明发展。15世纪意大利文艺复兴时期，人们开始重新学习古希腊的文化，想从古希腊的文化中重获认知。一直到现在，人们仍然钟情于古希腊发达的文明，并不断从中吸取灵感，以创造这个新兴的文明社会。可以说，古希腊文明具有承前启后的双重性，它既属于古代世界，同时又属于现代世界。毋庸置疑，它是世界文明史上一颗耀眼的明星，是当时文明的辉煌与巅峰；同时，“希腊精神”已经超越了时空，对现如今以民主、法治、理性和科学为特征的西方文明产生了深远的影响。

总而言之，原作对象的节奏也好，氛围也好，温度也罢，哪怕一点也好，只要有将这些要素吸收到自己笔下进行正确置换的意愿，自己的文体便会自然而然地融入其中。我认为“自然”是至关重要的。

（村上春樹 柴田元幸，2000:36）

村上强调译文“文体”的形成是一种“自然”的转换，他的最终形态表现也是“自然”的，在这里，“节奏—呼吸—自然”，就成为村上对翻译文学的追求。换言之，在村上看来，翻译不是字句的转换，不是对原作文体的简单的移植，而是一种对原作“生命”的转换。这与中国古典文论中对“文体”的理解如出一辙。中国传统文论将文体看作是文章的体貌特征，把“文”看成人的身体，把文章看成有生命的东西。

这样一来，村上的翻译文学上的追求，正如村上的全部创作一样，是自然的、本色的、有着生命节奏的，甚至是透出作者的呼吸神态的。这正是村上文学的魅力所在。在这个意义上，村上的翻译与村上的创作在本质上是相辅相成的。

三、“想对象之所想，感对象之所感”的“共感”

当代翻译家周克希（2012:7）在其随笔集《译边草》的第一篇题为《翻译要靠感觉》中开篇写道：“文学翻译是感觉和表达感觉的历程，而不是译者异化成翻译机器的过程。”周克希（2012:12）认为翻译与演奏有着相似之处。演奏者需要领会作曲家的感觉，将自己对整首乐曲的理解和感受，连同自己的感觉一并传递给听众，引起听众的共鸣。译者与原作和读者之间产生“共鸣”，就是在翻译时既要用“眼”，用“脑”，用“幻想”，更要“用自己善于感动的心去贴近原著，去贴近作者的心。”周克希所谓用“感动的心”与原作、读者产生“共鸣”的翻译观，和村上春树的“共感”的翻译思想如出一辙。在谈到译者的首要任务时，村上也同样提出应该进入对象世界，去“感”知对象世界：

能够以何种程度巧妙自然的、有效的进入对象的世界，想对象之所想，感对象之所感，这才是重要的问题。

（村上春樹 柴田元幸，2000:38）

所谓“想对象之所想，感对象之所感”，表明了译者与原作的立场问题，也就是与原作的“共感”。这是对“感”这一概念的进一步阐发。就是说，面对原作文本时，译者不应犹如“隔岸观火”一样与原作保持空间距离，而是应该“巧妙自然”地将身心融入到原作之中，感受原作者跃动的脉搏，品味原作特有的风格神韵。

为了能够做到这一点，译者如何选择原作就显得很重要了。如上所述，村上曾经再三强调选择翻译文本的重要性，认为只有译者本身认同作者、欣赏原作的风格，才能深入自己的内心，才能真正地挖掘到作品的深层涵义。村上谈到，为了能够获得进入“体验”的状态，就要选择“我想翻译的小说”——

确实存在“这是我想翻译的小说”，“这是我完全不想翻译的小说”。这并不关乎这部小说是否优秀，本人是否喜欢等问题，而是自己从个人角度上是否能够参与其中，这才是问题关键。

（村上春樹 柴田元幸，2000:39）

他接着举例说：

例如，我之所以选择卡佛的作品作为翻译的文本，是因为它具有一种能将我心中的卡佛式的东西像双面镜一样反射出来的意义。在这个意义上，……逐渐深入自己的内心，与逐渐深入翻译文本的内部，两者之间形成了某种程度的呼应。……因此一言以蔽之，翻译文本的选择至关重要。

（村上春樹 柴田元幸，2000:196）

与原作的“某种程度的呼应”也就是与原作产生共感、共鸣的意思。表现在翻译文本的选择上，只有选择可以在其中折射出自己内心世界和价值观的翻译文本，作为译者才能更加主动、深入地“参与”到翻译活动中，才能与原作者和文本产生思想和灵魂的互动，才能“体验”和“感知”翻译文本所要传递的信息。当译者对原作的“体验”和“感知”达到一个理想状态时，便会与原作之间产生“共感的状态”——

在原作与其作家之间一旦产生共感的状态，便会产生相当理想的结果。因此，这也就是我经常对想要从事翻译的人所说的，首先要发掘自己喜欢的作家和喜欢的文本努力地进行翻译。

（村上春樹 柴田元幸，2000:68）

村上春树关于译者要与原作产生“共感”的说法，也具有相当的美学理论价值。在日语的语境中，“共感”是英语“sympathy”的译词，指的是对于他人所体验的感情和心理状态，或是他人的主张，予以完全地感知和理解。与汉语的“共鸣”近义，但也有不同。如果说，汉语的“共鸣”主要是指凭直觉与对象发生情感上的即时呼应，那么“共感”除了有情感的共鸣之外，更多的是知性上的感知与理解，是情感与理智、知识的浑融合一。翻译文学作品是一项复杂的精神劳动，既要有对所选择翻译的作品有审美上的认同，又要对作品具体的人物、情节、结构、语言修辞等有深切的理解，并在审美层次上达到能够切身处地的感知和认同的程度，村上把译者对原作的这种审美体验称之为“共感”。

村上春树的“共感”说，不禁使人联想到我国的著名诗人、翻译家郭沫若的翻译思想中的“共鸣说”和“生活体验论”。与村上的情况类似，郭沫若本身也从事创作，属于诗人、作家型的翻译家。兼具诗人身份的郭沫若比一般译者更拥有敏锐的洞察力和细致的感受力，在翻译方面体现出了传统美学观念中具有朦胧的感悟性的特点。他针对诗歌的翻译，提出了“风韵译”的翻译策略，强调通过“创作”还原原作的美学价值，“以联想的方式去投入情绪的体验，从而获得美的体验”（刘悦坦 魏建，2000:8）。郭沫若所谓的“投入情绪的体验”想必就是村上提出的“想对象之所想，感对象之所感”（村上春樹 柴田元幸，2000:38）。也就是说，从事文学翻译的工作者，要将自己全部的审美想象和情感体验融入到原作之中，深度挖掘作品的思想内涵和美学价值，用联想和体验的方式与作品产生共感，进而将原作的主题真实、准确地传递出来。译者投入的情感愈多，产生的共感就愈加强烈，感悟性的体验也就愈加丰实，译作所呈现的审美意蕴便会无限趋近原作。正如作家在创作时会投入自己的全部情感一样，一个感情饱满的译者，也会忠于内心地将自己对于原作的所“想”所“感”植入译作之中。

无独有偶，中国当代著名作家阎连科在访谈中谈到翻译他的作品的译者时，也表达过与村上春树的“共感”说相类似的看法。他提出，不要为了维持字句的工整而破坏了原作的韵律和节奏之美，认为译者首先要具有与原作者相同或相近的文学观和世界观，在此基础上才会与原作者产生内心深处的“共鸣”，才会更准确地呈现出原作的艺术价值（高方 阎连科，2014:22）。阎连科所说的“共鸣”可以归纳为三点：①译者喜爱他所翻译的作家和作品；②与作家拥有相似的文学观和世界观；③能够把握作者的韵律和节奏。在此我们惊奇地发现，不论是阎连科，还是上述的周克希，他们提出的所谓译者的“共鸣说”，与村上春树的“共感”说是完全相通的。

村上的“感”与“共感”的翻译思想，其本质就是依靠自己的艺术“体验”，使自己沉浸在创作状态。与原作融为一体，同呼吸、共跃动。对此，村上总结道：

将“像日本作家书写日语的文章和创作日本的小说一样，译成自然优美的日语”的想法全部扔掉，抛弃想要译出优美自然的日语的打算，只需要屏住呼吸一心追逐原作者的内心动向。再极端一点说，我认为翻译就是舍弃所谓自我的东西。只要完全抛弃自我，最终便会形成忠实且无官僚主义的自然的译作。

（村上春樹 柴田元幸，2000:62）

村上的这种依靠“感”及“共感”，通过与原作合二为一的创作状态而进行翻译的方法，实际上就是超出方法之上的“方法”。这种方法既不是字句上的、语言学上的“直译”、“意译”或“逐字译”，也不是基于译者与原作者二元对立的“译者中心论”或“原作中心论”，而是追随着原作者的“内心动向”，按照原作的表现方式自然而然地完成译作。所谓“抛弃自我”，就是一种翻译家的最高的审美态度，就是不要时时刻刻以“翻译家”的姿态面对译作，而是将自我投入到原作之中，完全融入作品，他认为这样的译作才是富有生命美感的“自然的译作”。另外值得补充的一点是，村上特别强调“自然的译作”是“无官僚主义”的，它不受任何体制和意识形态的束缚，只忠诚于原作者和原作这个“对象世界”。

另一方面，译者取消二元对立的艺术体验之“感”、“共感”进行翻译，就能够保证完全再现原作的艺术生命吗？村上春树显然也意识到了这个问题。他在自己的翻译理论中，很好的论述了翻译家的难以克服的“偏见”，对原作的不可避免的“误解”，所造成的实践与结果之间的差异。在村上看来，“感”是一种触觉，是人类接触客观事物时发生的情感波动，是一种细小微妙的生理和心理上的反射。相比与审美对象保持一定距离的客观性的描述，“感”是融入到审美对象之中，因此也更容易受到主观情绪的影响，更具有主观倾向性。当发生这种主观倾向时，如何处理译作，如何评价译本的优劣，成为村上的翻译观亟需解决的问题。也就是说，既然主张用身体和情感“感”知客体，那么这种注重发挥译者主体性的翻译思想就必然会导致译者对原作的某些误解或偏见，译作的风格或主题也会随之发生自觉或不自觉的偏离。正如日本学者北条文绪（2004）所说，翻译就是叙述译作与原作之间的“偏离”。对此，村上也谈到：

我认为，所谓翻译基本上就是误解的总和。因此，将一种语言转换为其他形式，其中便包含着所有的误解，这些误解聚集在一起，作为一个整体，应该遵循着怎样的方向性，这一点愈发关键。如果换一个词来形容的话，我选择用“偏见”这个词，虽然“偏见”这个词有失妥当……。出现各种各样的误解，即便误解的总量很少，但每一种误解都会朝向各自不同的方向，完成的翻译文本也毫无意义可言。因此，即使“偏见”的偏离较为严重，只要总体上正好指向同一个方向，那么我认为这就是一部优秀的翻译作品。

（村上春樹 柴田元幸，2000:192）

在上述观点中，我们注意到村上使用了“偏见”一词。村上所说的“偏见”与伽达默尔现代哲学阐释学体系中的“偏见”这个基本概念较为接近。伽达默尔的“偏见”理论认为人无法处于一个完全绝对化的客观立场、超越历史时空的局限去理解所要理解的对象，由于理解总是在一定历史文化境遇下的“理解”，因此带有“前理解”的“偏见”势必是无法避免的。这里的“偏见”也就是村上所谓的“误解”。村上由此认为：“翻译基本上就是误解的总和”。 “误解”（有别于误译）是译者对于文化的创造性理解，是对翻译文学的价值上的判断。造成这种误解的主要原因，是理解者（译者）自身所处的历史文化背景与原作者或原作文本存在差异，抑或理解者囿于本身的思想修为、认知能力和语言特性，而影响了对原作的理解与传达。一般认为，翻译文本可谓是不同语言文本中最逼近原语文本的，但它所能达到的也只是无限趋近于原作，其中必然存在源于译者的客观原因所造成的“误解”。意识到译者这种难以避免的局限后，村上提出：“即使‘偏见’的偏离较为严重，只要总体上正好指向同一个方向，那么我认为这就是一部优秀的翻译作品。”换言之，只要译者能够用“感”或“共感”在原作与译作间的把握住一种平衡，从而形成自己独特的文体风格，那么即使译作与原作在文化或语言等方面存在较为严重的“偏离”，也不失为是一部“优秀的翻译作品”。

村上翻译的“偏见观”也容易使人联想到埃斯卡皮的“创造性叛逆”说。两者都提出翻译不可能百分之百忠实于原文，无论如何都会产生一些偏离原作的成分。但是两者的差异在于：“偏见观”认为译作中出现的误解或偏差是迫不得已的、是被动的，是出于不同文化等种种因素的影响而无法抹去的，不存在译者自身过多的主观判断；“叛逆说”则强调更多的是译者有意去反叛原文，主张打破彼此文化界限，重视译者和译入国读者的主体性。村上认为“所谓翻译基本上就是误解的总和”，提出只要这种误解“指向同一个方向”，即所有误解在整体上存在一种方向性，换句话说，只要整篇译作形成一个统一的风格或“文体”，便可以说译者成功地完成了这项翻译工作。与此相对，由于埃斯卡皮的“翻译总是创造性叛逆”一说赋予了译者过多的主观能动的权利，过于重视译者的主观心理和审美趣味，因此往往有忽视原作者个人思想及原语文化特色的倾向，仿佛是一个处在青春期的“离家（原作）出走”的叛逆少年。两者相较，显然是村上的“偏见”的翻译观比埃斯卡皮的“叛逆说”更加合理、更加理性，也更加适合作为指导当代翻译文学的理论主张。

注释：

① 根据日本国立国会图书馆网站（http//www.ndl.go.jp）的统计。这一统计数据不包含单行本、收录到全集、系列丛书之类的重复出版。

② 据杨炳菁在《论村上春树的翻译》一文中的统计，日本关于村上春树翻译的研究专著有两部(三浦雅士.2003.村上春樹と柴田元幸のもうひとつのアメリカ[M].東京:新書館;風丸良彦.2006.越境する－「僕」村上春樹、翻訳文体と語り手[M].東京:試論社.)。据笔者统计，截止到2014年6月，我国尚未有村上春树翻译研究的专著问世。对村上春树翻译的研究仅仅局限于数篇学术论文和几篇学位论文（朱颖. 2005.试论翻译对村上春树创作的影响[J].绍兴文理学院学报，(1)：46-49；杨炳菁. 2010.论村上春树的翻译[J].日语学习与研究，(2)：123-128；朱波. 2010.偏爱与契合——村上春树的翻译思想[J].外语教学理论与实践，(4)：85-89；李晓娜. 2013.村上春树与美国现代文学[D].长春：吉林大学；孙雅丹.2010.村上春树小说的语言特色及翻译特色——以《挪威的森林》为中心[D].长春：东北师范大学），但读罢后发现所谓的“翻译特色”，实际上研究的是翻译村上春树作品“专业户”的林少华先生的翻译语言风格，与村上春树本人的翻译特色毫不相干，似乎有文不切题之嫌，故不将此列入本文的研究范围内。

③ 下文中的引用部分若不作特殊说明，均引自此书，由笔者翻译而成，不复赘言。

[1] 小西慶太. 2007.「村上春樹」を聴く。ムラカミワールドの旋律[M].大阪: 阪急コミュニケーションズ.

[2] 北條文緒. 2004.翻訳と異文化 原作との＜ずれ＞が語るもの[M].東京:みすず書房.

[3] 村上春樹 柴田元幸.2000.翻訳夜話[M].東京：文芸春秋.

[4] 陈太胜.2005.象征主义与中国现代诗学[M].北京：北京大学出版社.

[5] 村上春树.2002.林少华译.神的孩子全跳舞[M].上海：上海译文出版社.

[6] 村上春树.2013.施小炜译.无比芜杂的心绪村上春树杂文集[M].海口：南海出版公司.

[7] 高方 阎连科. 2014.精神共鸣与译者的“自由”——阎连科谈文学与翻译[J].外国语，(3)：18-26.

[8] 汉语大字典编辑委员会.1993.汉语大字典（缩印本）[Z].武汉：湖北辞书出版社.

[9] 侯传文.2004.论泰戈尔的韵律诗学[J].外国文学评论，(1)：94-101.

[10] 林少华. 2013.村上春树的音乐与“音乐观”[J].读书，(1)：95-99.

[11] 刘安武 倪培耕 白开元主编.2000.泰戈尔全集(第22卷)[M].石家庄：河北教育出版社.

[12] 刘军平.2009.西方翻译理论通史[M].武汉：武汉大学出版社.

[13] 刘悦坦 魏建.2000.论郭沫若“泛神”的艺术思维方式[J].郭沫若学刊，(4)：4-10.

[14] 松家仁之.2011.村上春树三天两夜长访谈[J].大方，(1)：18-100.

[15] 王向远.2010.气之清浊各有体——中日古代语言文学与文论中“气”概念的关联与差异[J].东疆学刊，(1)：24-31.

[16] 王向远. 2014.中国的“感”、“感物”与日本的“哀”、“物哀”——审美感兴诸范畴的比较分析[J].江淮论坛，(2)：151-155+167.

[17] 萧统辑.1960.文选[M].台北:启明书局.

[18] 周克希. 2012.译边草[M].上海：华东师范大学出版社.

Beat, Rhythm, Breath and Naturalness: On “Sensation”as a Key Concept in Haruki Murakami’s Translation Proposals

Haruki Murakami is a translator with great achievement, but little research has been done on his translation, his opinions on translation in particular both at home and abroad. Therefore, we need to analyze his translation thoughts from some key concepts. One of them is “sensation”, which means through personal artistic experience, the translator’s intuitive aesthetic perception can bring himself an emphatic understanding of the author or the original work. Haruki Murakami regards both the original text and target text as living bodies. He emphasizes that the translator should grasp the “breath” and “beat”of the original text, and that the translated text should be musical and can present the beauty of rhythm as well as the naturalness of the original text. Haruki Murakami’s idea on translation bears the characteristics of“life awareness ” and “ life theory”, which passes through the barriers of literal translation, free translation and the duality between the author and the translator which includes “translator-centered” and “authorcentered” proposals. Besides, Murakami perceives the translator’s unavoidable prejudice and misunderstanding, and he even thinks that the translation is almost the sum total of misunderstandings. But at the same time he proposes that the translator should apply “sensation” and“empathy” to keep the balance between the original text and target text.

Haruki Murakami; opinions on translation; sensation; rhythm; prejudice

I046

A

2095-4948（2014）04-0049-08

韩秋韵，女，哈尔滨理工大学外国语学院讲师、现为北京师范大学文学院博士生，研究方向为东方文学与中日比较文学、翻译学。