“言”“象”“意”与英伽登文学作品理论比较

周晋

（四川师范大学，四川 成都 610068）

“言”“象”“意”与英伽登文学作品理论比较

周晋

（四川师范大学，四川 成都 610068）

“言”“象”“意”及三者之间的关系是中国传统文学艺术理论中的重要概念，其理论内涵对后世文论、画论等影响深远。罗曼·英伽登的现象学文学作品理论将作品看作一个“意向性客体”，认为文学作品具有四个基本结构层次。通过对中国传统 “言”“象”“意”理论与英伽登的文学作品理论进行整体比较研究，可以发现二者有三个主要的相似性和三个主要差异性。相似性更多的出现在从结构角度进行探讨的结果当中，是显见的；而二者的差异性却更多是由于哲学根源和思维方式不同所造成的。在进行中西理论比较研究之时，既要看到中西理论的相似性以展现共通的理论生命力，又要看到他们各自不同的哲学根源与艺术特点，而不是盲目地将二者进行比附或者试图通过其中一方来确立另一方的重要性。

“言”“象”“意”；现象学作品结构；相似性；差异性

“言”“象”“意”是中国传统文学艺术理论中的重要概念，对 “言”“象”“意”及三者关系的讨论主要兴起发展自老庄而下至魏晋南北朝时期，其理论内涵对当时及后世的文学艺术理论影响深远，如 “味外之味”“意境”“象外之象”等理论概念。而国内对波兰现象学文艺美学家罗曼·英伽登文学作品理论的研究，自二十世纪八十年代发端以后，在中国当代文学、美学和艺术等领域的理论与批评界产生了巨大的影响，其整体理论研究仍是学界十分关注的问题之一。在对英伽登的理论进行研究的过程中，不断有学者在文本构成上，将中国传统的“言”“象”“意”与英伽登的作品基本结构进行比较，发现二者虽然所处时代与地域完全不同，却具有很大的相似性。这里将 “言”“象”“意”与英伽登文学作品理论进行整体比较，认为二者之间有三个主要的相似性，同时透过二者表面的相似性看其背后有三个主要差异性。

一、关于 “言”“象”“意”关系的讨论

《周易·系辞上》说：“子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[1]70说的是圣人之 “意”，借助 “象”来表达，“立象尽意”，这里的 “象”就是一种达 “意”的工具。老庄一脉则认为宇宙中最精微的东西是不可言说的，《老子》第一章就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[2]2用语言讲出来的那个 “道”已经不是精微的 “道”本身了。《庄子·天道》也说圣人之意不可言传，就像轮扁斫轮的技艺一样，“得之于手而应于心，口不能言，有数存于其间”[3]265，而圣人之书不过是 “古人之糟粕已乎”[3]266。

所以，在关于 “言” “象” “意”的这场讨论中，有争议的并不是使不使用语言，而是 “言”能不能尽 “意”。这样的争议在有名的魏晋玄学的“言意之辩”中更为繁盛。玄学 “言之之辩”对言意关系探讨的观点颇多，但大体上也是延续之前“言尽意”与 “言不尽意”两大观点而来的①关于魏晋玄学“言意之辩”具体观念和代表人物，可参见汤用彤《魏晋玄学论稿》、袁行霈《中国诗歌艺术研究》、冯友兰《中国哲学史》等著作。各种对观点分类虽有区别，但我们认为，无论是“立象尽意”还是得“得意忘言”等提法，都由上述两个观点而来，甚至可以看做是其应对之策。。这一时期对言意关系概述较为全面也为大家所熟知的恐怕要数王弼了。

在 《周易略例·明象》[4]609中，王弼清晰地表述了对 “言”“象”“意”关系的认识，得出 “得意忘言”之结论。首先，言以明象，象以尽意。“夫象者，出意者也；言者，明象者也。”言是象之“蹄”，象是意之 “筌”，是一种工具和手段。其次，王弼也看到了语言对于象的塑造和意的表达的重要性。他说 “尽意莫若象，尽象莫若言”“意以象尽，象以言著”。再次，他说 “言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这便是著名的 “得意忘言”。得到了 “象”，“言”就可以忘；得到了 “意”，“象”就可以忘了。最后，“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。”这段话非常重要，它表明了 “忘言”不仅是 “得意”造成的结果，也是 “得意”的途径。只有不拘泥于 “言”、“象”，先跳出形式的束缚，做到 “忘”，才能够真正得 “意”。“忘言得意”是由 “言内之意”转向 “言外之意”的关键①“言不尽意”讨论一直伴随着六朝文学艺术理论的展开，其中“得意忘言”“滋味”“隐秀”等概念都与“言不尽意”有很大的关联。关于这一点，见拙文《从“得意忘言”到“隐秀”——“言不尽意”与六朝文论的展开》（《长江师范学院学报》2013年1期。。

中国古代关于 “言”“象”“意”的讨论，从文本构成的角度来看，“言”“象”“意”三者正好构成了文本的三个基本要素，文学作品是语言的艺术，语言是构成形象的基础，语言和形象又共同地完成了对 “意”的表达。从作品意义来说，“意”乃是一个作品的中心，所以人们常纠结于 “言不尽意”的矛盾，并由此逐步转向 “意在言外”的追求。从接受者的角度来说，作者对 “意在言外”的追求也要求读者在品味文学艺术作品之时发挥自身的想象力与创造力。

二、“言”“象”“意”与英伽登文学作品理论相似性

现象学用 “悬搁”和 “还原”的方法来实现“本质直观”。现象学大师胡塞尔所说的 “悬搁”（或称 “加括号”），就是指停止一切已有的判断，将对事物的已有的认知和定义 “悬搁”起来，“还原”到事物本身。英伽登首先 “悬隔”了之前对于“文学作品是什么”的回答：实在的客体、观念的客体、作者或读者的内心体验。进而，英伽登提出文学作品是一种 “意向性客体”②“意向性”是现象学的重要概念，在胡塞尔看来，意识活动总是指向某一个对象，意识总是某种东西的意识，而一种东西总是被意识到的东西，“意向性”是连接主客体的桥梁。。它产生于作者的意向性创造，由观念性的语句和意义建构起来，但又具有实在客体的特征，可能出现增删消亡；它以图式化的方式展现给读者，但又被读者意向性地再创造。

英伽登认为这个 “意向性客体”具有四层基本结构：“（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；（2）不同等级的意义单元；（3）由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次；（4）由再现的客体及其各种变化构成的层次。”[5]258即语音层、意义层、图式化观相层、再现客体层。此外，英伽登还特意讨论了虽非独立的层面但却非常重要的 “形而上质”之特征。

对比研读波兰现象学文艺美学家罗曼·英伽登的文学艺术作品理论，可以发现，其在上述上个方面都与 “言”“象”“意”理论有很大的相似性。

（一）文学作品基本构成要素

从文本构成角度看，“言”“象”“意”关系探讨中涉及的文本构成与英伽登的现象学文论中的文本结构，都是一个逐层递推的文本层次，即语言层、形象层与深层意蕴层。

语言层——作品存在的物质基础。 “言”“象”“意”中的 “言”说的就是这个基本的物质基础，“象”由 “言”塑造，“意”则由 “言”“象”表达，虽然有 “言”能否尽 “意”的争论，但对语言的使用却是没有争议的。庄子虽认为圣人之书乃糟粕，但仍使用 “三言笔法”使形象更生动、意义更可信。在英伽登的文学作品构成中，语音层和意义层都可以归为语言这一层面。语音层指的是语音素材、字、词、句等以及这些材料的组织结构与音韵效果，如节奏、速度、乐调、韵律等；意义层指的是不同含义的字词聚在一起而具有特定的含义，这个含义通过人的主观意识活动意向性地指向一个“意向性对应物”，进而形成 “再现客体”。

形象层——形象世界的整体构造。中国历来讲求借 “言”以说明哲理，而哲理被直接说出来则显得空泛无物，不能被人所理解。这个时候在 “言”与 “道”之间，“象”的构造便使得 “意”更加生动形象，为人所理解领会，如庄子 “三言笔法”中的寓言，塑造了一个个离奇飘渺的世界，而塑造这个世界并不是作者的目的，其目的是通过所构造的形象来传达难以传达的意义。而在英伽登的作品层次论里面，形象层则包括再现客体层和图式化观相层。再现客体层是作品所虚构的，要表现的那个世界。“再现客体”从作品被创作出来的时候开始就有了一个现实的 “外在形态”，只不过要加上人的意向性意识活动，它才能够 “显现”出来。而作品所构建的客体的方方面面不可能都在作品中出现，只能像简笔画一样对客体做部分的勾勒，它们便构成作品的图式化观相，其中充满了 “空白”和 “未定点”。

深层意蕴层——指向语言之外。这是优秀艺术作品之所以优秀的灵魂所在。在中国文论中，“意”的表达是作品的最高境界，强调要有 “神气”、有 “意境”等。在现象学文艺理论中，英伽登将文学作品这样一种特性称作“形而上质”，它是“例如崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可解说、恶魔般、神圣、有罪、悲哀、幸运中闪现的不可言说的光明以及怪诞、娇媚、轻快、和平等性质。”[5]260就像是整个作品的气质和灵魂，流露在作品的整体，体现着生活的 “深一层的意义”。

（二）对 “深层意蕴”的重视

通过对文本基本层次的分析，我们不难发现，无论是中国的 “言”“象”“意”文本构成，还是英伽登的现象学文学作品结构层次，都注意到了文本的 “深层意蕴”。这种深层意蕴，用中国传统的话语方式来说，就是 “意”，可以是哲理思想、生活态度、情感意志等东西，与人的生命体验、价值取向等密切相关。语言为了表达 “意”而存在，所以常会出现 “意不称物，文不逮意”（陆机 《文赋》）的担忧，或者 “意授於思，言授於意，密则无际，疏则千里”（刘勰 《文心雕龙·神思》）表达效果的差异，而这种对 “意”的重视，伴随着 “言不尽意”的矛盾，逐步转向了对 “言外之意”追求，形成了中国古代文学艺术作品独特的审美特性。无论是文学上的 “隐秀”论、“滋味”说、“意境”论等，还是绘画上的 “六法”说、“三远”法、“四品”论等，都追求象外之象、境外之境、味外之味，追求意境高远、意旨遥深。

在英伽登那里，他将这种文本之外的意蕴称为一种 “形而上质”，它 “乃是我们的生命中有 ‘体验’价值的东西。……显示了我们生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西。”[6]284而这种 “形而上质”只有优秀的文学作品才具有，文学艺术作品也只有在这种情况下能最深刻地打动我们。“那些独特的艺术性就表现在显示这种质的方法上。”[6]284也就是说，能够显示出深层意蕴的作品之所以优秀，其一是这种深层意蕴本身更具意义；其二是这样的作品往往在艺术性上更具特色，比如庄子 “三言笔法”下文章所体现的浪漫的艺术特色，文学、绘画中讲究的 “留白”手法，修辞中转喻、隐喻的使用等。

（三）对读者 “重构”作品的认识

艺术作品从被创作出来之时起，就是一个独立的存在，作品当中的意蕴，不会主动向读者 （或观赏者）解释，只有读者自己去接触它。因此，在读者与 “意”之间，“言”既是中介，又是阻隔。王弼在 《周易略例·明象》说 “故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。”“得意忘言”与 “忘言得意”，就是对接受者维度的认识。读者得到 “意”，作为表达工具的 “象”“言”均可忘。同样，读者为了更好地理解 “意”，也就必须先跳出形式的束缚，做到 “忘”，使自己的理解超越形式的局限。 “得意忘言”与 “忘言得意”可以看做是对 “言不尽意”困境的一种应对，“由于 ‘忘言’可 ‘得意’的论述和对接受者的认识，中国的文论逐步由 ‘言不尽意’的被逼无奈走向 ‘言外之意’的自觉追求，由言意矛盾的痛苦体验转向 ‘意在言外’的刻意为之。”[7]作者可以寄意言外，而读者也可以凭借自己的鉴赏能力、艺术想象，超越 “言内”，感受 “言外之意”。魏晋六朝以后，无论是文学理论领域，还是书论、画论等领域，都非常注重 “象外之象”“境外之境”的塑造。如刘勰认为好的文章，表达上有直露有含蓄：“文之英蕤，有秀有隐”（《文心雕龙·隐秀》），钟嵘认为好的诗歌，须有“滋味”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”[8]309等，以及山水画当中讲求的大幅留白等，都可以发现对接受者的创造性的重视与利用。而这些艺术上的留白、回环含蓄等手法的使用，也是中国传统艺术具有自身独特的朦胧含蓄、意味无穷的特点。

英伽登也非常重视接受者的创造性重构作用。语言不能将作品的方方面面都包含进来，必然包含许多 “空白点”。“我把再现客体没有被文本特别确定的方面或成分叫做 ‘不定点’。文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。”[9]52读者要对一部文学作品进行阅读和理解，就必须对它们进行 “具体化”，“于是读者阅读 ‘字里行间’并且补充了再现客体在本文中没有确定的许多方面……我把这种补充确定叫做再现客体的具体化。”[9]53这种具体化，实际上是读者在作品的基础上，主动借助自己的 “想象”来进行的 “填补”，所以这种填补与作者的个人能力、情感经历、精神状态都有一定的关系，造成了不同的读者对作品的不同理解，甚至同一个读者在不同时候也有不同理解。这种对接受者创造性补充重构 “未定点”的认识就与“言”“象”“意”探讨过程中接受者对作品进行补白寻求言外之意的认识非常相似了。

三、“言” “象” “意”与英伽登文学作品理论差异性

（一） “忘”与 “悬搁”

“忘”是中国古代思想中的重要关键词，它既有哲学范畴上的意义，又有美学范畴上的意义。比如 “坐忘” “得意忘言” “物我两忘”等，在本文中所讨论的 “忘”则是在 “言”“象”“意”文本层级下的 “忘言”，是一种美学意义上的 “忘”。“得意”可 “忘言”，“忘言”方能 “得意”，这似乎是一个循环怪圈，“忘”是一种走向 “意”的思维方式，既是是撇开 “言”的束缚，走向 “言外”的途径；也是 “得意”之后，将 “言”抛开的行为。“忘言”与 “得意”没有一个严格的先后顺序，“忘言”即是跳出文字、形式束缚，走向自然、走向精神高度的 “言外”天地，是一个由文本之内而文本之外的过程。

“悬搁”是现象学的重要概念。在现象学那里，“悬搁”要求对事物 “中止判断”，主要针对的是 “自然主义”态度①自然主义态度是不加论证的对以后的事物进行一种看似合理的判断，这种合理性是在不经过证明的情况下默认其是这样的。。现象学要求对 “存在的设定”采取一种反思与怀疑的态度，“使属于自然态度本质的总设定失去作用，我们将该设定的一切存在性方面都置入括号中”[10]57，并以此来重新获得对世界的认识。英伽登在面对文学作品时，也是经过了这样一种现象学的 “悬搁”，才得以将文学作品 “还原”为一种 “意向性的客体”。这种 “悬搁”已有判断，面向文学作品本身的方法，相对于上述的 “忘”，可说是一种由文本之外而面向文本本身的过程。

可以发现，“忘”与 “悬搁”虽然都是在面对文学作品时所涉及的重要方法，仅从字面上看，二者似乎还是颇有相似性。但二者是在完全不同的语境、完全不同的哲学思想体系下的两个概念，后者要求怀疑之前已有的判断，重新回到事物本身，对事物进行认识，非要探究其动作发生的话，应是在阅读文本之前；而前者恰恰要求超越事物本身，走向事物之外，更多的是要循着与事物相关的东西去寻找一种精神上的超越，应是在阅读文本与理解文本之间。

（二）对 “意”的偏好与对语言的重视

“意”以及相关的 “言外之意”“味外之味”“韵外之至”等艺术造诣是中国传统文学艺术所共同追求的目的，而 “言”与 “象”的独立性和其独特的审美价值则较少受到关注。立言以尽象，立象以尽意，“意”亦不可脱离 “言”“象”而独立存在。所以在讨论言意、讨论形式与内容之时，也出现了许多对语言文采、手法的讨论。如陆机 《文赋》中分析文学创作过程涵盖了才学、构思、想象、感兴等问题，但并不是具体细致地谈辞令手法，而 《文赋》本身就是一篇精彩绝伦、形象生动的，从自身创作感悟而来的赋。南朝齐永明年间出现的以沈约为代表的 “四声八病说”，严格的规定了诗歌声律、病犯，对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，但苛刻死板的要求也使得其自身弊病颇多。钟嵘 《诗品序》就对 “四声八病”说提出了反对，并强调诗歌应有 “滋味”，“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[8]309可以看出，虽然谈到了具体的手法，但依然是感悟式的、以“意” “志”为目的的。刘勰的 《文心雕龙》体大虑周，内容丰富，对文学本质、创作构思、作品体例、风格特征等方面都有论述，论及语言，对言辞亦重视，认为 “神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”（《文心雕龙·神思》）并专辟 《隐秀》一章讲用辞。比及前人，已不单单是论及 “意”，但 “言”仍处于从属地位。

但在英伽登的文学作品理论中，作品的每一个层次互不相同又同等重要。不同体现在：其一是每一个层次由不同的素材组成，并具有特殊的属性和独特的审美特性。其二是每一层次对其他层次和整个作品都有其自身的不可缺少的独特作用。“每一层次都有一组本身特有的属性，起着形成特殊的审美价值的属性的作用。”[5]258因此整个作品就是由所有这些层次组成的一个统一的有机的整体，共同构成了一部文学作品的完整性。英伽登区分了作品的艺术价值和审美价值，作品的艺术价值是由作品的 “中性骨架”①比如说文学作品中语音、字词、句子等语言构造，绘画作品中的画布、颜料的使用等等，这些东西在作品当中构成作品的风格特色，英伽登称之为“中性骨架”。这些“中性骨架”，使得艺术作品作为唯一的而非其他的艺术作品而存在，使得作品得以呈现出自身独特的艺术价值。决定的，即文学作品中的语音、字词、修辞手法等；而作品的审美价值则是在读者的审美具体化中显现的②英伽登所说的这种“审美”具体化，主要是指以一种追寻审美体验的审美态度去约阅读、去对作品的空白进行填补，类似于一种无目的的状态，而不是以一种科研的、消费的、取乐的等目的去阅读。。虽然英伽登也强调了优秀的文学作品应具有 “更深一层的意义”，即 “形而上质”，但也只有语音、意义、观相几个层次共同参与，非常好地显现 “再现客体”，在读者面前呈现出一个生动的世界的情况下，相关的 “形而上质”才会得到显现。英伽登对整体和谐、复调和声的强调是由始至终的，甚至是对语言结构的重视超过了对所谓的 “形而上质”的重视，在英伽登的《论文学作品》一书中，就花了近三分之一的篇幅来专门讨论作品的语音构造层。

（三） “得意忘言”与 “复调和声”

由于对语言结构本身是否重视的差异性，也相应的使得中西方对艺术作品价值评价上的差异。在中国传统的 “言”“象”“意”理论中，目的是“意”，意境的塑造始终是首要的，而是否具有 “神气”、“气韵”或者 “意境”是艺术作品成就高低的一种评价方式。在中国传统的艺术评价体系中，往往不会对作品的具体语言结构、修辞手法等做出具体的分析，而是从整体上感受其气氛，并且这种整体感受往往与作者的精神气质联系起来，使用的都是体悟式的关键词来评价作品。比如 “时有齐气”、“体气高妙” （曹丕 《典论·论文》），“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗”（刘勰 《文心雕龙·风骨》），“善为悽戾之词，自有清拔之气”、“风华清靡”（钟嵘 《诗品》）。语言构建了文本，目的是那个“意”，因此对文章进行品评的时候往往也是观其整体品其意，而不对具体的语言特色进行评析。

而英伽登则是强调一种 “复调和声”，对字音、字句有系统的理论。同时，将艺术价值和审美价值分开进行讨论。英伽登认为文学作品的不同层次在整个作品的构建中起着不同的作用，且各具自身独特审美属性和特点，使得作品呈现复调性质；同时它们又是相互紧密联系的有机整体，每个层次把自身的特点赋予整体，并不破坏整体的统一性，它们共同构成了 “复调和声”的价值属性。“在文学作品的各个层次中形成的价值质，它们合起来又会产生复调和声。这种复调和声就是文学作品那个使它和它表现出来的形而上质一起成为艺术作品的 ‘方面’。”[6]347按照英伽登的说法，这种复调和声性质和 “形而上质”共同促使文学作品成为艺术作品③在英伽登看来，文学作品与文学的艺术作品并不是一个概念，“文学作品”可能是随便一部文字书写的“美文学”作品，不管其有没有价值，而“文学的艺术作品”是文学作品具有价值的基本特性，比如说审美性、形而上质等特点时，才这样称呼，参见《论文学作品》第26页注脚一。。但并不因为 “复调和声”的显现就使得作品的基本层次本身不再重要，而是 “和作品的其他因素紧密地结合起来，形成一个整体。”[6]348事实上，这种“复调和声”与作品的基本层次有着双重的依赖性。作品基本层次因为 “复调和声”的显现而更有价值，而 “复调和声”必须靠层次结构这个基础来得以显现。

综上所述，从文本构成上来讲，“言”“象”“意”层次和英伽登的现象学文学作品结构具有很大的相似性。这些相似性更多的出现在从结构角度进行探讨的结果当中，是显见的，易被发现的；而二者的差异性却更多是由于哲学根源和思维方式不同所造成的。中西比较一直是研究中西文艺理论的重要方法和路径，不少学者也期望通过这种比较，以确立在自 “五四”新文化运动以来的与传统 “断裂”的中国学界环境中传统文学艺术理论还具有的理论生命力与价值地位。“五四”以来传统是否“断裂”在此姑且不论，中西文论的相似之处与不同之处的发现和研究，有利于立足于自身的文化来更好的对西方文论进行理解与运用，也有利于对我国古代文论进行深入的解读与发掘。只是进行中西比较研究之时，既要看到中西的相似性以展现共通的理论生命力，更重要的是要看到他们各自不同的哲学根源与艺术特点，而不是盲目地将二者进行比附或者试图通过其中一方来确立另一方的重要性。

[1]叶 朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2][晋]王 弼注，楼宇烈校释.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011.

[3][晋]郭 象注，成玄英疏.庄子注疏[M].北京：中华书局，2011.

[4][晋]王 弼著，楼宇烈校释.王弼集校释[M].北京：中华书局，1980.

[5]蒋孔阳.二十世纪西方美学名著选[M].上海：复旦大学出版社，1988.

[6][波兰]罗曼·英伽登.论文学作品[M].张振辉译.开封：河南大学出版社，2008.

[7]周 晋.从“得意忘言”到“隐秀”——“言不尽意”与六朝文论的展开[J].长江师范学院学报，2013（1）.

[8]郭绍虞.中国历代文论选（四卷本）[C].上海：上海古籍出版社，2001.

[9][波兰]罗曼·英伽登.对文学艺术作品的认识[M].陈燕谷译.北京：中国文联出版公司，1988.

[10][德]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[责任编辑：黄志红]

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1674-3652（2014）01-0093-06

2013-12-20

周 晋，女，重庆垫江人，主要从事文学理论研究。