明清家班的兴盛与昆曲的传承

⊙董昕［中国戏曲学院，北京100073］

明清家班的兴盛与昆曲的传承

⊙董昕［中国戏曲学院，北京100073］

从明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期乱弹纷起之前，中国戏曲艺术迎来了昆曲的繁盛期。这期间，宫廷供奉戏班、民间职业戏班、文士豪富家班承担了昆曲的传播、演出和教育等职能，其中尤以家班最盛。明清家班对昆曲生旦戏表演艺术体系和艺术风格的形成具有至关重要的作用，同时对戏曲艺术的传承和发展产生了深远的影响。

昆曲家班戏曲传承

元末明初，南戏广泛流传，它与地方语言和音乐相结合，形成了具有地方特色的新的声腔，海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔“四大声腔”便是南戏地方化的产物。其中，昆山腔形成较晚，但成就最为宏富，影响最为深广。明嘉靖时期，魏良辅对昆山腔进行了改革，并有作家借以新腔创作传奇，也就是我们今天所说的“昆曲”。从明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期乱弹纷起之前，中国戏曲艺术迎来了昆曲的繁盛期，也可以说是戏曲艺术的繁盛期。戏曲教育，主要是昆曲教育也在这一阶段取得了长足的发展。

明清时期，承担昆曲传播、演出和教育的职业组织大致可归纳为三类：宫廷供奉戏班、民间职业戏班、文士豪富家班。宫廷供奉戏班是统领于宫廷教坊的戏曲演出组织，明代前期，多以演出北杂剧为主，万历以后，以演昆曲为主。据史料记载，明万历年间，内廷特设玉熙宫，近侍三百多人，兼习宫戏和外戏，颇为出名。清代康熙年间，内廷乐部改为南府，专演戏曲。南府又分内学和外学，内学为太监演习的班子，外学是由民间招募的艺人组成的班子。宫廷供奉戏班在昆曲发展中具有一定的作用，但因其受众有限，且自身存在很多局限性，影响力不大。比较而言，民间职业戏班行走江湖，观众群比较广阔，表演也相对灵活。明清时期，昆曲的繁盛催生出大量的民间职业戏班。通过大大小小、形形色色的民间职业戏班，昆曲表演基本能够覆盖从城市到乡村的广阔地区。相较于宫廷供奉戏班和民间职业戏班而言，文士豪富的家班是明清时期昆曲表演和传承最重要的一支力量，它对昆曲的唱腔艺术、表演艺术及其他方面都产生过极大的影响。

家班，也称为“家乐”，是由私人购置的，主要为私人家庭演出。家班出现在明代中期，随昆曲的兴盛而发展，明末达到繁荣兴旺的阶段，清代乾隆、嘉庆时期渐渐退出历史舞台。家班的这一发展历程与当时的国家经济、政府法令、社会环境的变化是同步的。明初，经过连年战乱，国家急需休养生息，朱元璋、朱棣等皇帝多采取强硬的法度来治国，加强专制统治，社会思想和文化都在朝廷的严密监视之下。明中叶正德、嘉靖年间，情况大为改观，经济好转，吏治松弛，杯酒佐欢、音声助兴成为大势所趋。于是“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为‘家乐’”①。万历末年、天启崇祯年间，家班达到了空前繁盛的阶段。入清之后，家班继明末风习，续有发展，仍然昌盛，但是到了乾、嘉之际，渐趋衰落了，一方面是因为禁令频传，另一方面是因为经济上难以为继。至道光年间，家班已寥寥无几。

从万历以后，涌现出大量的家班。虽然数量众多，但却各有特点，有些还名噪一时。如徐锡允的家班训练有素，演剧冠绝一邑，地方上还有关于“徐家戏子”的谚语。申时行的家班擅演《鲛绡记》，人称“申《鲛绡》”。范长白的家班擅演《祝发记》，称为“范《祝发》”。申班、范班再加上徐仲元的家班，时称苏州“上三班”，被公认为是最好的三个戏班。

家班主人与家班伶人之间多为主仆关系，也就是说，家伶是家班主人购买回来专门从事特殊艺术服务的仆人。胡忌、刘致中的《昆剧发展史》将家班归纳为三类：一是以女性歌伎组成的家班，一般称为家班女乐；二是以男性童伶组成的家班，称为家班优童；三是以职业优伶组成的家班，称为家班梨园。在我们所熟知的《红楼梦》中，贾蔷从苏州买回的十二个女孩儿，即芳官、龄官等就构成了贾府的家班女乐。明代家庭戏班，在昆曲兴起以后，多数是家班女乐，其次是家班优童，家班梨园较少。这些家班，绝大部分演唱昆曲。②

家班梨园中的优伶，一般是职业戏班的成员，当他们被家班主人备置时，已有一定的演唱技艺和演出经验。家班女乐和家班优童的女伎与优童则不然，他们被家班主人买来时，除少数优伶子女经过教授外，多数都没有接受过专门训练。特别是家班女乐中的女孩子，她们被买来时，大都在十二岁左右③，从人体生理条件看，恰好是适宜学艺的年龄。对于这些女伎和优童，不少家班主人都亲自指导，其中著名者有屠龙、潘之恒、吴越石、陈太乙、顾大典、阮大铖、祁彪佳、祁豸佳、张岱、朱云崃等。如朱云崃教女戏：

朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借以为之，其实不专为戏也……丝竹错杂，檀板清讴，入妙腠理……西施歌舞……见者错愕。云老好胜，遇得意处，辄盱目视客。得一赞语，辄走戏房，与诸姬道之。④

又如祁彪佳精于音律，亲自教曲；其堂兄祁豸佳也“精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授，阿宝辈皆能曲通主意”⑤。顾大典“颇蓄歌姬，自为度曲”“，所蓄家乐，皆自教之”⑥。阮大铖对于家伶更是悉心教导，“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目、主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽”。有了主人的细心指导，阮氏家伶“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同”⑦，所演“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”⑧。但由于“主人比多冗事，且恐未必知音”⑨，因此绝大多数家班主人都会延聘教习对伶人进行细心培养和严格的训练。钱岱家班中就聘请了沈娘娘和薛太太两位教习。“沈娘娘，苏州人，少时为申相国家女优，善度曲，年六十余，探喉而出音节嘹亮，衣冠登场，不减优孟，第中皆以沈娘娘呼之。”“薛太太，苏州人，旧家淑媛也，善丝竹，兼工刺绣，年五十余，待御第中称薛太太。”⑩阮大铖家班中延聘男教习陈裕所，“有裕所陈君者，称优孟耆宿。无论清浊疾徐，宛转高下，能尽其致；即歌板外，一种笑欢愁，载于衣褶眉棱间，亦知虎头道子，丝丝描写，胜右丞自舞《郁轮》远矣。”⑪吴越石家班聘请名士、词士、通音律和表演之士对伶人进行教习，“先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。”⑫即先请名士讲解剧本的立意、思想内涵等，使家伶对剧本和角色有基本的把握；然后请通音律、会谱曲之人定腔定谱，帮助家伶熟悉和掌握唱腔曲调；最后再请精通曲律和表演的通士在曲调唱腔的款式和身段等形体表现方面作出设计和标示，并为家伶做示范动作。

昆曲素来注重清唱，因此清曲师成为非常流行的一种职业，他们以清唱和传授“水磨调”为生。清曲师充任家班教习最为人所熟知的人物是苏昆生。《桃花扇》第二出《传歌》中就描写了苏昆生教李香君拍唱《牡丹亭》的情景：

[旦看曲本介]

……

[净扁巾、褶子、扮苏昆生上]闲来翠馆调鹦鹉，懒去朱门看牡丹。在下固始苏昆生是也。自出阮衙，便投妓院。做这美人的教习，不强似做那义子的帮闲么……

[旦拜介][净]免劳罢。[问介]昨日学的曲子，可曾记熟了？[旦]记熟了。[净]趁着杨老爷在坐，随我对来，好求指示。[末]正要领教。

[净、旦对坐唱介]

[皂罗袍]原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，[净]错了错了。“美”字一板，“奈”字一板，不可连下去。另来另来！良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，[净]又不是了。“丝”字是务头，要在嗓子内唱。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱！

[净]妙、妙！是的狠了。往下来。

[好姐姐]遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占得先？[净]这句略生些，再来一遍。牡丹虽好，他春归怎占得先？闲凝盼，生生燕语明如翦，呖呖莺声溜的圆……

由此可以较为清晰地看到清曲师教唱曲子的过程和方法。

明代李开先在《词谑·词乐》中也记载了擅唱曲者周全教徒的方法。他对从学者：“先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。”⑬这种因材施教、口传心授的方法，为历代教育者所传习沿用。

此外，从一些资料中还发现，一班组织比较完备的家班女乐，一般由十二人左右组成。嘉靖年间无锡的葛救民家班就有十二人：

（葛）父为余干令，最有遗赀，救民尽取为声色费，嬖奴号十二钗，而大小姑姑为最。⑭

又如，洞庭东山朱必抡家班女乐：

东洞庭以山后为胜。有碧山里朱君，筑楼教其家姬歌舞……诸姬十二人，艳妆凝眸……⑮

十二人的家班组织，如何确定角色行当呢？李渔在《闲情偶寄》卷六《声容部》“习技第四·歌舞”中云：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也。稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。”⑯

可见，角色行当的划分主要依据家伶的嗓音特点、条件以及性格决定，并且行当的分配也不是一次完成的，日后发现不妥，随时可以调整。钱岱家班的冯翠霞“初装副末，仅能锦衣缓步，唱开场戏……别无他长也”。而“装外之王仙仙身材微短”，于是“教师令两人交换，乃大见所长”⑰。

确定角色行当后，便要开始剧曲的教习和演练了，在这一环节中，剧本的选择非常重要，李渔认为：“选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词。切勿先今而后古。”⑱这是因为“古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精”。“故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》《荆钗》《幽闺》《寻亲》等曲唱起。盖板腔之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。”⑲当今的戏曲院校及专业院团对于戏曲表演专业的学生或学员，也多以传统戏作为开蒙戏，也是这个道理。

选好剧曲后，便要开始教习了。在李渔的《比目鱼》传奇中有关于习曲的情景：

（第二回）且说文卿对师傅云：“脚色已竟派定，老师请将脚本散于他们。我从今日起，把他们的坐位也派定了。各人坐在一处，不许交头接耳。若有犯规的，要求先生责治”……谁知众脚色里面，独有生旦的戏多，又不时要登答问对，须要坐在一处，其余却是任意派定。藐姑是个旦角，楚玉是个武角，他心虽勉强，如何能到一处！及至派定，先生随意拈曲一只，众取筋作板，唱了一只同场曲子。

（第三回）正说之间，先生来了。说道：“你们把念的脚本，都拿上来，待我提你一提，提一句，就要背到底。背得出就罢，背不出的，都要重打。

由此，我们基本能够了解了明清时期家班对伶人培养和教育的大致情况：家班主人先要购置一批符合一定相貌、嗓音、身体等条件的女孩、男孩组成家班，主人们或亲自培养或延聘教习对这些家伶进行训练。家伶们不仅要学习清唱，还要学习歌舞、乐器等，教习们根据家伶的特点对他们进行角色行当的分配，并为他们选择或创作剧本，讲解词意，设计唱腔，示范身段等等，对于学艺不认真者还要责罚。经过系统的训练，家伶们往往“吹弹歌舞，各能娴习”，成为多才多艺的全能型艺人。他们通过长期的艺术实践，一代一代地继承并发展前辈艺人的技艺，把昆曲演唱水平推进到了一个相当的高度。

“从《浣纱记》开始，明清以生旦戏为主体的昆曲，便多数是由家庭戏班，特别是家班女乐演出，昆曲生旦戏的完整表演艺术体系和独特的艺术风格，在相当程度上是在家班，特别是在家班女乐发展过程中形成的。”⑳明清两代的昆曲家班，在昆曲发展史上，乃至整个戏曲发展史、教育史上都留下了浓墨重彩的一笔。

①（明）陈龙正：《几亭全集·政书》，杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》，厦门大学出版社2006年版，第11页。

②⑩⑳胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第191页，第200页，第202页。

③《笔梦》中写徐太监选女乐四名赠送给钱岱，张武儿、冯观舍“时年十二”，韩壬姐“时年十三”，月华儿“时年十一”。钱谦益《初学记》卷十六《冬夜观剧歌》：“氍毹蹴水光盈盈，绣屏屈膝围小伶。十三不足十一零，金花绣领簇队行”。

④⑦⑧⑩⑬⑯俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第三集）》，黄山书社2006年版，第509页，第519页，第213页，第391页，第339页。

⑤（明）张岱：《陶庵梦忆·祁止祥癖》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第202页。

⑥（明）王骥德：《曲律》（卷四），孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第二集）》，黄山书社2006年版，第125页。

⑨中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第75页。

⑪（明）阮大铖：《春灯谜·自序》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第200页。

⑫（明）潘之恒：《鸾啸小品》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第201页。

⑭（清）黄昂：《锡金石小录》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第194页。

⑮（清）吴伟业：《吴梅村诗集》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第194页。

⑰（清）佚名：《笔梦》，杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》，厦门大学出版社2006年版，第211页。

⑱⑲（清）李渔：《闲情偶寄》卷四《演习部》“选剧第一·别古今”，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第三集）》，黄山书社2006年版，第293页，第293页。

[1]杨惠玲.戏曲班社研究：明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006.

作者：董昕，中国戏曲学院讲师，中国艺术研究院文学博士，研究方向：戏曲生态学。

编辑：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

北京高等学校青年英才计划项目（Beijing Higher Education Young Elite Teacher Project）