高粱红了的时候

于平

在国家大剧院看大型民族舞剧《红高粱》，并没觉得它是 “大制作”，但却认同它是“大手笔”。自该剧亮相“十艺节”以来，就不断有人向我道美称善。并且这些诚心悦服者都免不了说一句 “连莫言都说好”、“莫言最后都掉泪了”之类的话。虽然一门艺术对另一门艺术改编的成功与否未必非要原作者中意，但作为惟一荣获“诺奖”的中国作家，莫言的认可意义十分重大。青岛歌舞剧院创演《红高粱》，当然有借重名人效应的意图，否则就不会在原著问世三十余年后“朝花夕拾 ”，也不会放下刚刚落成的舞剧《东厢记》来“重打锣鼓另开张 ”。但我看舞剧《红高粱》，感觉总编导王舸、许锐受张艺谋“影像”的影响会更深，舞剧更为倚重的是张艺谋镜头取象对莫言文字叙述的再造之功。毋庸置疑，电影《红高粱》是从莫言小说转换为王舸舞剧的重要形象介质，无论是人物的性格形象还是事件的情境形象都能看到这一点！

动笔评剧之前，我很认真地做了点功课，因为我在 25年前的 1988年就曾被表现这一题材的舞剧震撼过。那部舞剧叫《高粱魂》，总导演叫王举。一篇《“魂”惊四座》（载《舞蹈》 1988年第 11期）的舞评写道：“王举看了电影《红高粱》后竟如醉如痴地颠狂起来，坐卧不宁，昼夜不安，狂躁不已。他自己也万般无奈，只好任感情激荡，思绪奔流红色的波浪翻卷着炽热的浪头扑来，冲刷涤荡着他那血肉之躯，生命力健旺的汉子们此起彼伏地傲然起立又沉重倒下，震撼着他郁忿压抑的心灵”要知道那时莫言才刚刚出道，“诺奖”于他而言无异于“摘星之梦”。从眼下的舞剧《红高粱》中，我似乎能感受到王舸的某种激情——与 25年前的王举相比，王舸似乎没那么颠狂、狂躁、激荡和奔流，他认真地发掘着颠狂中的抑郁、狂躁中的果决，他让“激荡”张弛有度、让“奔流”跌宕有致！也就是说，尽管王舸可能不认识王举也没有刻意去避开《高粱魂》的创作理念，但王舸在 25年后代表中国舞剧对莫言、对张艺谋的又一次解读已经有了更深邃的意蕴。

整个舞台的台沿布满了酒碗，氛围的凝重不会让你去联想“大块吃肉、大碗喝酒”的水泊梁山。这个只有全场最后一刻才用到的阵势，在全剧的演出中一直默默地潜伏在观众的视域中。“序”其实就是一个结局片段的复现，是父亲豆官记忆中奶奶的壮烈和爷爷的蓄势，是浓缩着、凝结着的民族骨气和底气。这样一个布阵，会让你想到舞剧将以氛围的营造和情势的流转见长，这当然也是王舸自《骑楼晚风》《徽班》和《东厢记》一路走来的舞剧创作优长。我关心的是，王舸怎样在浓郁的氛围和强烈的情势中处理人物迥异的个性和人物间微妙的关系。而这时，“颠轿”的喧闹撕碎了舞台这方“高粱地”的宁静

前述《“魂”惊四座》的作者叫周诗蓉，彼时是担任成都市文联主席的才女作家。她说： “《高粱魂》这部舞剧从人的生命本体的内在欲望出发，用《人》《神》《魂》三组生命主题纵横交织，凝重酣畅地表现了一个古老民族的深沉觉醒那些既象征人的心灵，又象征生存世界的‘高粱、‘酒神，都用大写意的舞蹈抒发：‘高粱那波卷浪翻的涌动，烈烈扬扬如火焰般的升腾，棱角分明闪电式的摇曳，形象又自然地流淌着不屈的精神和骚动的人性。‘酒神舞中那一幅幅人体流动的生命画卷，呈现着一颗颗真实坦露的灵魂，一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊历史的雕像”请原谅我在评述王舸之时引入对王举的述评。我只是想说明，王举彼时的氛围营造和情势流传也是令人震撼和惊悸的，并且他毕竟早了 25年！

王舸的《红高粱》由六个场景构成，即《颠轿》《野合》《祭酒》《丰收》《屠杀》和《出殡》；而王举的《高粱魂》是一部中型舞剧，除序和尾声外，只有颠轿、野合、祭酒神三个场景。这说明，颠轿之“颠”、野合之 “合”、祭酒之“祭”是任何舞剧编导都会抓住、抓实并抓紧的“用舞之地”。但显然，正因为有了丰收、屠杀（应该是“被屠杀”）和出殡，我们才有了王舸这部堪称“大手笔”的舞剧。说舞剧《红高粱》是“大手笔”，理由有三：其一，相对于王举的三个场景而言，王舸的六个场景不是一般地延展与贯通，其间明显见到男、女主人公由个体生命 “小义”到民族意志“大义”的升华。其二，舞剧《红高粱》的后三个场景，极其自然地融入到日寇侵华的大背景中，这使得舞剧有了更为厚重的历史感，也有了更为崇高的民族性。这与门文元、高度的舞剧《红河谷》水乳交融地构思背景与事件的关系有异曲同工之妙。其三，舞剧的六个场景，不仅为氛围营造和情势流传的结构增加了难度，而且为氛围中主要性格的成长、为情势中主要冲突的迁变设置了障碍。舞剧的戏剧构思和舞蹈呈现都需要攻坚克难。

舞蹈评论家张华当年曾撰文《王举的意象世界》（载《舞蹈》 1989年第 5期）对《高粱魂》做深层分析。他说：“王举的作品，总是呈现某种 ‘组舞 式的结构，一块、一块、一块，连蹦带跳地往前走。中间的故事交待、逻辑连带关系的陈述，几乎一概被毫不犹豫地扬弃了。深入进去，你会发现，每一个大块，又是由若干小块的动态画面集合而成，中间的连接也十分简略，充满了明快的跳跃性在《高粱魂》中，可以清楚地看到这一点。序、颠轿、野合、祭酒神、尾声，顺理成章五个大块——跳跃连接的每一个舞蹈场面单元。显示出块状跨度的，是它的表层‘视象；粘连着原作故事情境的，也是这些表层‘视象 表层‘视象 的大幅度跳跃，显然打破了故事情境的连贯性。叙事变得疏略，几乎仅仅是一种提示而已《高粱魂》那些提示性的‘视象后，是力量流动构成的多层意义的复合展现。‘高粱可以人格化；野合后九儿可以幻化为三；颠轿、祭酒神只求深得精神，然后让舞自由地在舞台时空的纵深层面上展开尾声，九儿之静立，颠轿的动作主题与‘高粱横摆的交织，三层重叠，既有再现故事的意义，又有远比故事更丰富深邃的意蕴”。这段引述有点冗长，当然不全是因为张华精彩的评述，而是我们可以由此比照出王舸的优长！

虽然王舸以成功塑造舞剧《情天恨海圆明园》中太监的形象而立身舞坛，但他的创作生涯却是焕发于第七届全国舞蹈比赛（ 2007·成都）中的群舞《父亲》和《中国妈妈》。此后的《汉宫秋月》和《凤悲鸣》不仅带给王舸“获奖专业户”的美誉，而且奠定了他一种独特的编导风格：即在舞蹈群像单纯复沓的动机中追求整体氛围的“完形”（格式塔）效应，同时为这个庞大的群像加以“点睛”——也就是强烈对比中的细节刻画。在此提及这一点，一是想说明这种“造意”方式很适合舞剧创作的“表意”，这事实上也成为王舸多部舞剧创作的“表意”方式；二是想说明这种“造意”方式潜在地受到了张继钢的影响，看看大型组舞《献给俺爹娘》中《一个扭秧歌的人》《好大的风》《俺从黄河来》《黄土黄》等佳作就能理解这一点。endprint

在这种“表意”理念的驱动下，舞剧《红高粱》需要从“情境”思维入手，因为只有“情境”才是动机单纯复沓之“群像”的用武之地。在舞剧的六个场景中，“群像”可以说是最舞蹈化、最具视觉冲击力的形象。看舞剧《红高粱》的群像之舞，你往往会感到舞者们动态粗砺表情冷漠；而这正体现出“格式塔”心理学的原理——芟除个体的独立性而成就群体的整一性。在舞者单纯复沓的动机中，基本上是鼓子秧歌（男）、胶州秧歌（女）和乡民基本体态的交融，这极大地强化了“情境”的乡土氛围和民俗情势。认识这一点很重要，这是王舸舞剧“表意”的基本法则，也是其舞剧叙述得以成立的基本前提。在此我还想提一笔的是，这种以表现对象的基本体态修正“风格化语汇”的做法，也是张继钢坚定的创作理念。张继钢甚至还从“基本体态”去无中生有地创生“新民俗舞”！

这样我们就能理解，王舸的舞剧创作在设计好单纯复沓的主题动机后，何以要在“群像”的构图、流动、流动中的构图和构图中的流动中下功夫了。给我印象最深的，是王舸特别喜欢用对角线（尤其是上场门后区对应下场门前区）加以“调度”。第一场《颠轿》和第六场《出殡》正是在这条对角线上形成对比：《颠轿》由前区向后区欣喜若狂地颠行，由此而引出九儿内心隐秘的痛楚；《出殡》由后区向前区悲愤欲裂地跪进，由此而宣告民众无所畏惧的抗争其余《野合》的铺垫、《祭酒》的烘衬、《丰收》的推涨、《屠杀》的坠落也都可看出王舸的用意之精和造势之灵。不过王舸的“情境”设计和“群像”运演，并非王举“组舞式结构”、“连蹦带跳地往前走”；王舸追求的是为“情境”设计戏剧冲突、让“群像”运演戏剧性格！

必须承认，舞剧《红高粱》没有通常舞剧那种“咏叹式”或“宣叙式”的双人舞，这其实本可以是九儿与我爷爷、与罗汉大叔、与麻疯掌柜的一种表现路径。事实上，舞剧中九儿与扛着铺盖卷儿的我爷爷、与“跑驴”的她爸爸、与轮椅上的麻疯掌柜也有很独特的双人舞，只是王舸并不想把“双人舞”像通常舞剧创作那样当成最主要的叙述手段。上述双人的舞蹈（可能还有我爸爸豆官和罗汉大叔的）如果都舞得尽情尽性，可能反倒会紊乱舞剧的叙述风格。因此我们看到，舞剧《红高粱》真正的故事叙述，其实是六大情境（即六场戏）中穿插“细节”——这“细节”可以是哑剧，也可以是某个性格化的造型（比如九儿在我爷爷面前仰面躺下等待“野合”），某个日常性的动作（比如九儿被日寇射中后我爷爷提着酒缸给一只只大碗倒酒），甚至是某段民俗表演如“跑驴”、“丑婆”（这是王舸的神来之笔）王舸的这种“表意”理念之所以获得成功，我想一是因为电影《红高粱》为观众铺就的“前理解”语境，二是因为王舸为其“非舞蹈”细节营造的“舞蹈化”情境

在《中国艺术报》（2013年12月18日）上读到王舸在“中国当代舞剧舞蹈诗创作研讨会”上的发言。他说：“用舞蹈讲故事能否为人所接受，关键还是在动作提炼上。我的创作会通过想办法把很多生活化的语言提炼成舞蹈语言，而不会拘泥于这些动作是不是我们以前训练过的、是不是舞蹈（生活化的语言）产生了节奏、产生了空间的变化，就能让观众在没有交待故事情节的时候也能体会到我所讲的故事。 ”王舸的这段话是即兴发言，且又由记者笔录，故而过于口语化。他的核心意思是，舞剧叙述不必非用“风格化语汇”，生活化动作的“舞蹈化”（节奏化、流畅化）反倒是“表意”的关键。其实，这只是王舸舞剧叙述得以成功的“细节”设计方面，对于“情境”营造所产生的“表意”解读王舸似乎还缺乏自觉。我想起同样在 25年前由舒巧、应萼定共同创作的舞剧《黄土地》，那部舞剧的“表意”理念与今日王舸《红高粱》的做法及其接近，只是后者的“情境”营造——也即对“细节”表意的解读更为成熟罢了。

我曾在分析舞剧《黄土地》的“表意”理念时写了一段话（载《舞蹈》 1988年第 11期）：“舒巧提出了一个正题，认为生活动作原型在舞剧构织的特定氛围中就自然是‘舞蹈的；应萼定补充了一个反题，认为有些既成风格的舞蹈或舞蹈化的生活动作，在一定的舞蹈情境中反而是‘非舞蹈或‘反舞蹈的由于舒巧坚持要从人物特定的性格动作出发，不惜将生活原型动作植根舞台；因而，构织使这些生活原型动作成为‘舞蹈语汇的特定氛围就显得至关重要”也就是说，当年舒巧和应萼定努力想申说的舞剧理想，在今日王舸的舞剧创作中已经驾轻就熟了。在舞剧《红高粱》大获成功后，一直与王舸亲密合作的许锐说了一句话：“我们庆幸站在巨人的肩膀上没掉下来。 ”我想补充的是，无论自觉还是不自觉，作为当下我心目中最有才华的两位青年舞剧编导之一（另一位是佟睿睿），王舸其实也站在了张继钢、应萼定、舒巧的肩上王舸在高粱红了的时候也开始窜红了 ！

于 平：文化部文化科技司司长endprint