对纽约“自由派”的超越——桑塔格的“新感悟”美学观

王秋海 祁颖

(首都师范大学 外国语学院，北京 100037)

一

苏珊·桑塔格的美学思想无疑与西方传统美学尤其是形式主义美学存在渊源关系。但她在20世纪六十年代却提出具有叛逆色彩的“反对阐释”和“新感悟”形式主义美学观。这一转变与她所处的时代即美国由现代化社会向后工业社会的转型有关。20世纪六十年代美国社会不仅政治风云汹涌澎湃，而且整个社会也已逐步迈入了消费社会，电视的普及使信息得以迅速传播，从而促进了广告业的发展；物质消费的膨胀大大提高了人们对文化消费的需求，于是电视上的肥皂剧及通俗文学也随之繁荣起来。所有这些给人们观念上带来的变化极大地冲击着现代主义所建构起来的精英文化，以至使处于主流地位的精英分子感受到处于边缘的亚文化的强有力的挑战。对于这一点，后现代主义研究权威、美国马克思主义批评家佛雷德里克·詹姆逊是这样进行描述的：

在二次大战后的某个时刻，出现了一种新的社会(被人们从各种角度描述为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、传媒社会等)。新的人为的商品废弃；流行时尚变化的节奏愈益加快；广告、电视和传媒的渗透在整个社会达到迄今为止空前的程度；城郊和普遍的标准代替了原有的城乡之间以及中心与外省之间的差别；高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只是标志着与旧的战前社会的彻底决裂，因为在那时的社会，鼎盛时代的现代主义仍是一股潜在的力量。[1](P9)

于是，知识分子阶层内部面对新的危机必然发生了分化：要么恪守先锋派的智力反叛，即延续和超越现代主义经典；要么导向通俗，即对现代主义的反动和对精英意识的批评。而继承了纽约派知识分子传统的桑塔格既没有以极为保守的姿态恪守前者，也未完全放弃高雅文化而苟同后者，而是希求将两者都纳入她文化批评的视野，因此在很多方面她既与现代主义有着某种相对的连续性，但同时又有着绝对的断裂性，从而成为一个复杂、丰富、从现代主义向早期后现代主义过渡型的人物。美国批评家及传记作家卡尔· 罗里森评价桑塔格时，说她把自己看作是从围绕着《党派评论》的纽约批评家中熏陶出来的人物，但又要从那个圈子里超越出去。她所提倡的“新感悟就是在高雅和通俗文化——所谓的精英和大众文化中——游刃有余的能力。”而人们“对桑塔格感到兴奋的是，她在贝克特和甲壳虫乐队之间看到了一种动力，正如她在《反对阐释》文集的最后一篇文章中说的那样，只有一种文化，一种感悟，而不是两种。”[2](P100)桑塔格20世纪六十年代发表的诸多文论虽显示出了她对欧洲精英文化惊人的认同和造诣，但也以否定现代主义追求深度意义的形式主义美学而高擎反叛前辈纽约知识分子的大旗，试图在新形势下重构一种崭新的批评模式，以对新出现的大众文化作出反响。

纽约知识分子从20世纪30年代以后一直在美国文化生活中扮演着极为重要的角色，但六十年代则受到一批对物质繁华颇感适应的新知识分子的挑战。这些新崛起的知识分子没有在极权制度下受到过创伤，并强烈地为权利意识所吸引。纽约批评家欧文·豪认为这一派高擎“新感悟”大旗的领军人物就是桑塔格，说她希望“通过祖母的布块拼凑出新被子”。[3](P258)他认为新一代批评家失去了良好信仰，失去了知识和政治的严肃性，对现代主义的批评和道德准则加以摈弃，并背离了文化激进主义的传统。他的评价其实是基于二战之后所形成的一种理想化的批评理念，并没有看到桑塔格及其周围的年轻批评家并不是简单地把传统抛掉，而是有意的对传统批评提出质疑，并且在此基础上重构新的文化批评话语。

桑塔格收在《反对阐释及其他文章》文论集中的26篇文章写于1961年至1965年期间，包括哲学、人类学、文学批评、电影、戏剧、宗教和心理分析等，其中在观点上不无矛盾之处，但贯穿始终的主题则是建立一种超越五十年代僵死的文化批评的新型批评话语。欧文·豪说桑塔格是在用老祖母的布块缝新被子，此话算是说对了一半，因为“桑塔格的许多观点，如关于释义、风格、美学等均非她的原创，但她却将这些观点与当时的时代结合起来。”[4](P17)文论集中的不少文章所针对的就是美国的批评界，桑塔格批评美国的文学和文化批评在观念上过于狭隘和反动，尤其对法国新形式主义和美国艺术中的新感觉缺乏理解。因此，她呼吁批评家认清新出现的美学和文化走向，用美国学者利亚姆·肯尼迪 (Liam Kennedy) 的话说就是“桑塔格之所以卷入战后有关纽约派知识分子的批评辩论之中，完全是由于她想努力再度复兴先锋艺术的观念，并对大众文化作出一种新的智性上的反响。”[4](P17)从这个角度出发，桑塔格在六十年代提出的形式主义美学实际是有着深刻的历史和文化原因的。

二

第一次世界大战后时的美国知识分子仍希望保住高雅文化的疆域，并在其中高枕无忧。原因极为复杂，主要与纽约知识分子摈弃共产主义之后在文化和价值观上的重新定位和寻找新视野有关。三十年代后期莫斯科审判之后，随着斯大林所犯下的政治极权主义暴行的披露，不少美国知识分子对共产主义产生了幻灭感，于是在战后开始为自己与美国社会之间的关系重新定位。[5](P313)从共产主义的理想转向对大多数左派知识分子来说意味着公开的政治倾向的降温，而重新关注起文化分析和美学问题的探讨。然而面对那一时期的保守压力，纽约知识圈并不想轻易就范，他们仍坚持把自己定位为知识分子，并使这半自治性的头衔具有合法性，以对抗主流文化的话语。一般来说，欧洲及北美的知识分子视资本主义的失败为理所当然，而在1938年莫斯科审判之后，他们所目睹的共产主义的“失败”使他们震惊不已，“顿时失去了对进步力量的信念和希望，只剩下了自己和自己的才能得以依赖。”[4](P18)于是他们放弃了政治干预，重新拾起文化自治的主张。然而大众文化的冲击使他们的身份受到威胁，于是便以对抗性的理念捍卫自治性和承担起社会责任。

1952年，《党派评论》举办了一次以“我们的国家和文化”为主题的研讨会。与会的大多数纽约派批评家发现，他们竟然已从持不同政见者的身份转换成“文化非认同主义”分子。[4](P19)他们意识到，他们在战后美国文化阵地登台为时过晚，不得不以大力巩固高雅文化乃至一部分先锋文化来抗衡正以全速风靡开来的大众及传媒文化。为此，在整个四十至五十年代期间，纽约知识分子的关注焦点完全是高雅文化和通俗文化的二元划分上，力争使一系列代表等级序列的表述合法化，如“highbrow”，“middlebrow”，“lowbrow”，“HighCult”，“MidCult” “MassCult” 等。[6](P3-75)面对大众文化批量生产的趋势，这批左派知识分子的唯一希望就是以精英文化为感召力，在意识形态和政治思想已贬值、产生混乱和被“强暴”的氛围中继续将纯真、复杂和追求终极价值关怀的文化继续向前推进。在各种文化疆域之间划分等级的做法反映出如何在新的时代里继续保持现代性的“非认同主义”，而这一时代的标志就是资本主义和精英艺术之间的张力已在逐步瓦解消逝，纽约派文人的目的就是要面对新局势，重新界定他们具有批判意识的自由左派的视野，企图把重构批评意识建立在阿诺德的信仰之上，即最优秀的文学艺术应该为社会责任提供道德标准。

对桑塔格及其年轻一代的知识分子来说，纽约派所要建构的文化趣味和评判标准过于死板，对文学和批评的道德理解过于理性化，因此提出“新感悟”与之抗衡。其实“新感悟”的提法在五十年代就已经出现，当时是为了针对现代主义的“胜利”而建构另一套风格、形式及批评的范式。譬如收在桑塔格《反对阐释及其他文章》文集中的一些文章对罗伯特·劳生柏 (Robert Rauschenberg)、约翰·凯奇 (John Cage)、威廉·巴勒斯(William Burroughs)等美术及音乐前卫派的作品大力推崇，而劳生柏和凯奇则都是活跃于五十至七十年代最具革命性的实验艺术领军人物，对美国后现代的波普艺术和美术做出了破天荒的贡献。波普艺术还促发了偶发艺术、表演艺术、身体艺术、大地艺术、环境艺术等实验流派。这些流派无论在方式上有什么区别，却都有一个共同点：抛弃理性分析的西方传统，让艺术生活化，尽其所能的混淆艺术和生活的界限，如凯奇就甚至用生活来取代音乐，他著名的作品《四分三十三秒》就属于这种尝试。表演时琴盖不打开，钢琴家只在台上静坐4分33秒，让观众自己去捕捉生活中自然的声音。[7](P168～174)这些新兴起的艺术流派显然都是对美国现代主义主流文化的一种实验性的偏离。桑塔格正是希望通过对它们的宣扬来实施和传播自己的影响和品味，同时也显示出了自由左派在文化共识上的分裂。

三

在《反对阐释及其他文章》的论文集中，桑塔格表达了她与其前辈纽约批评家在关键性文化及批评论点上的分野，尤其是在与集子同名的开篇文章《反对阐释》和结尾文章《一种文化和新感悟》中，这种分野体现得尤为明显。《反对阐释》倡导一种新的形式美学，其后的一篇则涉及到广泛的美国文化艺术领域，指出了许多作家、艺术家和知识分子都认同的新型文化观念。这两篇文章均对占据主流的文化价值及阐释模式进行了批评。桑塔格的批评矛头直指马克思主义和弗洛伊德的深层阐释学，而这正是她前两代的纽约批评家所使用的主要批评工具。在桑塔格看来，这种阐释是对“艺术施暴”，它“把艺术作为一样使用的东西，按照我们大脑所做的分类加以安排”。[8]这一批评思路在集子的最后一篇文章中继续表述出来，桑塔格对一些人本主义批评家把艺术“作为思想和道德情感的工具”的理念提出质疑，认为新一代的艺术家和批评家不会再将艺术理解为阿诺德所定义的对“生活的批评”，并进而对传统的崇拜“真、善、美理想模式”进行了嘲讽。[9](P286)显而易见，她的批评所指就是纽约派批评家。纽约批评家对六十年代的文化氛围极力抵抗，在他们的眼中，“与当时任何文化冲动看齐都是不明智的举动，”因此“桑塔格不仅背离了他们高雅文化的立场，而且还在左派刊物上发表文章，从而已经僭越了几代人为他们自己划定的文化界限。”[10](P13)在《一种文化和新感悟》一文中，桑塔格讽喻以道德为最高准则的批评模式时说：“道德良知只能被理解为意识功能中的一种”。[8]从这里我们可以看到，桑塔格对艺术的理解是和尼采的“感官”、“本能”、“意志力”一脉相通的。尼采一生致力于反对那些“最为人信仰”的“永恒的偶像”即理性和道德。在认识论中，尼采立足于感性，反对“篡改感官证据”的理性，称“道德便是摆脱感官的欺骗，摆脱生成，……否定对感官的一切信仰，否定人性的全部残余”、“理性是我们篡改感官证据的根源。只要感官显示生成、流逝、变化，它们就没有说谎……”[11](P21)然而桑塔格批评的焦点是要针对新的艺术重构一种批评意识：“我们有责任推翻任何为过时、笨重和对当代的需求和实践毫无敏感的艺术以及为它们辩护的手段。”[12](P5)她认为当时的批评并没能跟上美学和文化变化的步伐，与新出现的艺术实践相龃龉，而且对新生艺术产生的文化条件也很无知。而她所推崇的新感悟则是：

必然植根于我们的经验，即人文历史上新的经验。它也植根于剧烈的社会和物质的变化之上；基于人类社会的拥挤(人和物质商品均以令人眩晕的速度成倍增长着)……也基于对艺术的泛文化视域之上，这种艺术通过艺术品的批量生产已成为可能。[8](P295)

桑塔格让批评界注意到“当代的需求和实践”其实指的就是非文学化的影视艺术，包括音乐、舞蹈、建筑、绘画、雕塑等，以及由这些艺术形式而引发的文学主流地位的衰落，“这些艺术的实践就是新感悟的焦点”。[4](P23)

桑塔格被这些“样板”艺术所吸引，因为它们直接诉诸于我们的视觉和听觉感官，并可以在美学革新和大众文化的关系上重新激活批评意识。在大众产品占据主导地位的非文学化的语境下，“我们所面临的不是艺术的死亡，而是艺术功能的转换……今天的艺术是一种新型工具，是改变我们的意识和新感悟模式的工具。” 因此，桑塔格与之对抗的是她前辈纽约批评家所倡导的文化等级制的划分，她在《一种文化和新感悟》的结尾处表述得极为明显：

许多年轻艺术家和知识分子对通俗文化表现出的情感并非是新的平庸(如他们经常被指责的那样)、反知识或是对文化的摈弃，明白这一点很重要。……它反映出一种全新的、更加开放的观看事物和世界——我们的世界——的方式……新感悟是叛逆性的多元化，它既致力于高度的严肃性，也诉诸游戏、智慧和怀旧。[8](P303～304)

她认为老一辈的纽约批评派家过于执着于“文学”和“科学”两种文化的分野，并对工业化及其带来的后果一贯持反感的态度；而她显然希望把她自己的文化批评与那些“死抓住文学作为创造性话语范式”的知识分子批评区别开来。[8](P298)在《反对阐释及其他文章》文集的26篇文章中，只有4篇的内容涉及文学和文学批评，这体现出了她与战后纽约批评家的不同。后者虽然也表现出通才的倾向，但主要还是文学批评家，把文学作为分析更广泛的当代问题的媒介。六十年代的纽约是实验艺术的重镇，而桑塔格则完全投身其中，因此成为日益多样化和直接诉诸人们感官艺术形式的先锋。她所倡导的新感悟是让艺术承担起其主要的功能，即对感官的刺激和“培育”，这一要求可以帮助我们理解“反对阐释”的深层含义。她对美国模式的文化阐释发起猛烈抨击时，其“反对阐释”的观念所包含的内容其实比字面意思要深广得多。“阐释”所指是理性知识过剩的总体状况，在一个建立在商品过剩、生产过度社会之上的先进工业社会，一个人们的感官变得麻木不仁，自发的感性被压抑的环境里，“阐释”便起着主要的功能。然而她的观点是，“艺术作品的感性经验”不能被视做理所当然，而应当受到尊重和培育，以便作为社会否决感性意识的对抗手段。为此她认为艺术家和批评家所面临的文化方面的当务之急的使命就是以两种方式创造和欣赏艺术：第一种是“修正意识”，第二种是开辟感觉和感悟的新形式，让艺术起到疗效的作用，“如今重要的是恢复我们的感官。我们必须学会看得多一点，听得多一点，感觉得多一点。”[12](P14)

这里需要着重指出的是，桑塔格的这些观点以及他对大众文化想象力的论述给予不少批评家以极大的启示，正如美国批评家索恩亚·塞尔在其所著《桑塔格：悲伤的现代派》一书中指出的：

与她不同的理论家如佛雷德里克·詹姆逊都承认受到了她的影响。而且到了八十年代，虽然那些死守住经典的人仍在怨声载道，但大众和通俗文化的研究却已吸引了新一代批评界中最富活力和最宽容的人才。[10](P13)

正是在这样普遍的“感官麻木”的背景下，桑塔格才发出了“我们需要性欲的艺术，来取代阐释学”的声音，把“感官经验”推到至高无上的位置，必然让她荐举出一些艺术形式和媒介，而贬低另一些形式或媒介，为此“文学的地位显然被降低，因为它负载着过于沉重的社会和道德涵义，尽管她十分看重法国文学作品的‘新形式主义’，因为它们探讨语言的形式肌体并排斥心理深度。”[4](P25)桑塔格在电影、机遇剧(或称偶发剧)和一些波普艺术形式里发现了她要寻找的感官直接性，尤其是电影，因为电影把“形象的纯粹性、不可传译性和直接性前景化了”。在伯格曼 (Bergman)、戈达尔 Godard) 和雷斯奈斯 (Resnais) 的电影中，她极力赞赏一种“解放了的反象征特质”。[12](P11)在桑塔格看来，艺术最大的价值存在于美学理解模式的经验、过程和形式之中。这种青睐现象学的倾向可以用来解释桑塔格对形式革新的兴趣，因为这种革新可以突出感知和感官意识。她极力赞扬新感悟，认为它不仅可以诉诸我们的智力，还能诉诸我们的身体；她还在富于感性和力比多能量的新艺术中找到了对清教徒式的“阐释”理性的挑战。总之，桑塔格早期的论述表现出她对新艺术如何拓展和解构艺术观念的极大兴趣，并把读者的注意焦点引到艺术经验的性质上。在一些篇章中，她还探讨了建构将不同的美学传统和实践汇集到一起的前卫艺术的谱系，无论这种传统源自于欧洲或是来自美国。她与前辈纽约批评家在如何看待恢复前卫艺术的功能方面的不同之处在于，在前卫艺术已被经院化和封闭在博物馆之际，她更愿意探索处于边缘的、新兴的艺术“感悟”和“风格”。

四

桑塔格大力倡导形式艺术一方面是受到西方长久的形式主义美学的影响，一方面是出于对纽约批评家敌视新兴大众文化的反拨，同时也是她不可避免的受到同时代人的主张艺术自律观点影响的结果。美国著名形式主义文论家格林伯格(Clement Greenberg) 和迈克唐纳(Dwight Macdonald) 提出的将艺术中一切非艺术因素排除掉的观念显然在桑塔格的文字中有所呼应，比如在《反对阐释》一文中，桑塔格说：“透明是今天的艺术和批评中最高和最具解放力的价值。透明意味着体验事物本身的清晰，即事物原样的清晰。”[12](P13)同时在艺术形式的演变方面，她也受到格林伯格的影响，称现代艺术的嬗变为“历史意识” (history mindedness)，这种意识是形式变化的内因：

形式的历史是辨证的……艺术的形式在一定的周期内便走到尽头。它们变得平庸，失去刺激性，于是被新形式所取代，这种新形式同时也是反形式的。”[13](P180)

其实在这段话中，我们也不难窥见到俄国形式主义的影子。尤·缔尼亚诺夫在论及艺术形式变化的动力时，认为一旦一种文类在一个时代占据主流地位，它便发展出一套这一文类所特有的常规体系：情节结构、性格类型、语言比喻等，于是越来越多的作家就被这一主流文类所吸引，结果他们的创造力变得愈发平庸，且模仿的痕迹越发严重。为了寻找创造力的源泉，这一文类便肆意扩张其领地，犹如成功的生物扩大其地盘一样。此外，随着这一文类的流行，它也变得愈发粗糙，过去的效果变得熟悉、常规化和“自动化”(什克洛夫斯基把这一现象称作非文化化)。到了这一步，这一文类的主流地位便到了被推翻的时刻。于是一个新文类兴起，如法炮制地重蹈覆辙。这便是缔尼亚诺夫在《文学演变》一文中所提出的文学史的嬗变动力。[14](P727～735)桑塔格不仅强调了艺术形式的不断革新，还强调了前卫艺术的“费力”，把其作为对观众的一个积极和必要的批评要求，因为她意识到前卫意识“对普通受过教育的人群是不易懂的，它需要特殊的努力……以及感悟的熏陶”。[8](P295)

然而桑塔格所鼓吹的前卫艺术是实验性质的，与格林伯格的对前卫艺术的见解大相径庭。她所热衷的是多媒体营造出的新的美学关系，是新感悟所特有的形式和文类的杂交，正如批评家肯尼迪所评论的：“她在评论诸如偶发剧之类的新的美学重组形式、艺术家对大众文化材料的处理，以及矫饰感觉时，审视了前卫艺术是如何与机械化再生产和城市生活的社会条件之间构成了一种新型的关系。”[4](P29)她主张前卫艺术实验在选择材料和手法的自由方面应进一步合法化，“比如可以使用工业技术、商业程序和形象，也可采用纯粹内心和主观的幻觉和梦境。”[8](P296)在《机遇剧：一种激进并置艺术》一文中，她对这一出现在五十年代的纽约、具有神秘色彩的新型“场面化”的艺术文类进行了描述，说它“展现出对非艺术因素的现成材料的钟爱，尤其是城市文明的垃圾材料。”[15](P269)正是由于对机遇剧很难以约定俗成的艺术史话语加以界定，才引起桑塔格强烈的兴趣：

机遇剧的地点设在一个“环境”里，这个环境的特点是脏乱和拥挤到极点，使用的材料有些很不结实，如纸张和布，有些则完全由于它们具有肮脏和危险的特色。因此机遇剧表现出了(从真正的意义上，而不是意识形态的意思)对艺术博物馆观念的反抗，这种观念认为艺术家的任务是为了保护和珍藏东西。[15](P268)

桑塔格将这种“表演”理解为一种直接诉诸于感官的暴力而缺乏确定性的艺术，因为这种艺术是介于艺术展示和戏剧表演之间的一种形式，要求观众的直接参与，也就是说观者不是在观看，而是在其中体验。他们经常遭到粗鲁的对待，如被水泼身，忍受震耳欲聋的声音，或不得不在昏暗的光线及通过孔隙来进行观看。这种新艺术形式还刻意消解时间观念，把时间变为非理性的碎片，过去、当下和未来均象梦幻般并置同构在一起，意在使观者在视觉和认知上造成混乱和不适。为此，它构成了对收藏文化及高雅文化中的严肃性和思辩性的嘲讽。这种将美术和戏剧表现的界限弄得模糊的形式是一种多种媒介的实验，预示着整个贯穿于六十年代的打破艺术门类的实验艺术的繁荣。桑塔格认为这种介于各种艺术之间的形式，如波普、简约艺术值得探讨，因为它们是建立在超现实主义基础之上的前卫艺术传统的发展。

桑塔格为了追求她的形式主义美学，在其《机遇剧：一种激进并置艺术》一文中对超现实主义给出了一个完全超出一个具体的美术运动的新的定义：

(它)是在20世纪跨越各种艺术的感觉形式。戏剧、绘画、诗歌、电影、音乐和小说中都有着超现实主义的传统……这些艺术中的超现实主义传统由一种观念贯穿起来，即摧毁陈腐的意义，通过激进的并置创造新意义或反意义……这样理解的意识显然是由侵犯催动着的，即对观众因袭习惯的侵犯，或更重要的是，对媒介本身的侵犯。[15](P269)

这种突破所有艺术界限的超现实主义的“感觉”是理解桑塔格的新感悟和她倡导的现代性的关键。她认为在此基础上，可以重构对美国来说是很陌生的实验性现代派的新谱系。此外，她所倡导的内心幻觉的合法化并以此作为文学艺术的丰富源泉对她自己的小说及色情文学的评论也都起到了极大的影响。而更重要的是，她认为超现实主义原则在使人们的神经变得麻木、碎片式的失去意义的机械化现代生活的条件下能起到一种疗效的作用，因为激进的并置艺术形式可以重新培育人们的感觉或塑造性格。显而易见，桑塔格是希望针对当代社会占统治地位的工具理性主义寻找出一条拯救人们“感官麻木”的疗效方法。但她的理念却在某种程度上受到了西方近代休谟的经验主义和现象主义传统的影响，其主要特点是在反对形而上学(反对阐释)的口号下拒绝对物质和精神的关系这个哲学基本问题作出回答，把哲学和艺术以至人的一切认识局限于人的经验所及的领域，即现象领域。文学艺术无论以何种形式出现都有其客观基础，它们不过是人们对于知识的一种形式化、抽象化的表示，这种形式化与抽象化和知识的具体内容是分不开的。倘若把知识的形式化、抽象化加以绝对化，抹杀了形式背后的内容，抽象后面的具体，似乎文学艺术只不过是一些纯粹形式的和抽象的东西，与客观世界无关，甚至客观世界也都是由这些纯粹的形式的和抽象的表象所构成的，就必然陷入极端形式主义。从哲学根源上看，桑塔格的理论中隐含着休谟的现象主义，因为这一流派的哲学家“不仅要求把哲学局限于现象(经验)范围，否定认识经验以外的实在(物质或精神)的可能性，而且明确提出要抛弃对世界的基础、本质等本体论问题的研究，并超出唯物主义和唯心主义对立之外。”[16](P34～35)如果说王尔德的“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西”的观点主要是他对当时资本主义的现实生活深恶痛绝，认为生活中充满了庸俗和丑恶，只有艺术中才有永恒美，那么桑塔格所倡导的形式美学则是企图抵制后工业社会给人们情感和精神上造成的麻木状态，进而起到批判资本主义社会，揭示西方人所面临的尴尬的现实状况。这种“艺术地处理生活”，永远追求新的感觉对于扩大艺术表现范围、完善艺术表现形式等具有积极的作用。然而，由于这一美学思潮割断美、艺术与现实生活的联系，否定艺术的社会作用，最终不免陷入艺术虚无主义和主观主义的泥沼之中。

其实桑塔格对她自己在激进的20世纪六十年代所标举的超越纽约派、高扬形式的美学观的局限性并非完全没有反思。随着美国社会在经济和文化上的变化，她在30年后出版了第四本文论集《重点强调之处》，在其中一篇题为《三十年之后……》的文章中，她总结性地表述了当年她的心态和在新形势下她对高雅——流行文化关系的看法。显然，桑塔格的变化是由于资本对艺术(包括流行文化)进一步的和无所不在的侵蚀和物化而引发的；她对文学艺术在消费主义浪潮下完全被淹没而失去其先锋的“严肃性”及沦为虚无的游戏导向深感忧虑。

三十年后，桑塔格已由一名乌托邦运动的激进分子超脱出来，用她自己的话说，三十年后她所处的时代已是一个“理想的终结”和“文化终结”的时代，她写作《反对阐释及其他文章》的世界已不复存在。

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