《国文学》对《文心雕龙》的接受

赵文妮

（安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246052）

论及桐城派后期代表人物姚永朴，人们大多只讲他《文学研究法》的理论成就，殊不知姚氏的文艺思想，真正源自他的《国文学》一书。与后期的《文学研究法》相比，其《国文学》的理论建构还没有形成，文艺美学思想大都散见于注解、案语之中，纲领式的话语确实很少，这就需要逐字逐句提炼出姚氏的文章学思想。《国文学》一书实为姚氏的讲义之作。1909年，姚永朴应京师法政学堂监督乔树楠邀请，任国文教习。在此期间，出于讲课的需要，他编了《国文学》（四卷），1910年由京师法政学堂印行出版。这部书择取古代论文20篇，通过文学评点的方式，传达了自己的文章学思想。其门人张玮在《文学研究法序》中说道：“著有《国文学》四卷，翔实而简易，典显而精凿。”［1］（P1）“翔实”说明姚氏文章学思想在《国文学》中已基本形成，“简易”指的是其在体例框架上不逮后来的《文学研究法》，内容上也比较粗略。刘勰的《文心雕龙》在结构上分四大部分，即文学本原论、文学体裁论、文学风格论、作家作品论。在《序志》篇中，刘勰交代了该书的成熟体例，即“论文序笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”［2］（P619），采用追根溯源式作法，考证文体的流变，“割情析采，笼圈条贯”［2］（P619）则是他的情采论，属文学风格范畴。其实在《国文学》中，姚氏就无意识地采用了刘勰这种作文方法，通过对20篇古代文章的评点，表达了其对文学本质、发展、体裁、风格的看法。不过相对于《文学研究法》而言，《国文学》在文学结构、理论系统上略逊一筹，这也正是中国评点学随性化、感性化之所在。叶维廉在《中国诗学》中就指出了这种现象：“‘点到即止’的批评常见于《诗话》，《诗话》中的批评是片段式的，在组织上就是非亚里士多德型的，其中既无‘始、叙、证、辩、结’，更无累积详举的方法，它只求‘画龙点睛’的（一如诗中的求‘眼’）批评。”［3］（P5）中国的文学批评是一种圆融式的观照，它往往强调整体感悟，不说破，而是一种直觉式、感悟式的赏鉴批评，其核心就是“点到即止”。在《国文学》20篇文论评点中，有6篇直接提到《文心雕龙》中的篇目，或直接以《文心雕龙》中的原句来阐述自己的思想，或化用刘勰思想。通过深入文本，抽丝剥茧式的解读，有效摘取姚永朴的文章学思想，能进一步明晰《国文学》的理论层次性。

一、文学本质论：文体的起源、发展

在《班孟坚汉书艺文志诗赋论》中，姚永朴通过运用对原文注解，划分文章层次的方式，阐述了诗赋的源流发展。他将文章分为三个层面：赋的体裁及其作用，赋的起源，赋的末流及衰微。姚氏通过追根溯源的方式探讨文体的渊源流变，这种严谨的作文手法，也是出于其教学的需要。在其案语中，姚氏以《文心雕龙·诠赋》中的“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞”总领其旨，印证班孟坚有关赋的起源的论断。对于赋，姚氏有言：“赋以不失风谕之义为正宗。”［4］（P3）在这里，姚永朴坚守儒家文化立场，把“风谕”列为品评辞赋文学的标准，强调诗歌的讽谏作用，并对词赋的发展做了一简要梳理。姚氏认为，词赋本属宫廷文学，有一定的粉饰太平之嫌，扬雄也批评其“劝百讽一”，认为其乃“雕虫篆刻”，后因汉室没落，词赋也走向了末路，至魏晋时“才力远逊”，至昌黎出，“气乃复振。”［4］（P3）其对于赋体历史源流的 考证，体现了姚永朴“通变”的文艺学思想。姚氏在《文学研究法》中，进一步强调了气的重要性，还提出了涵养气骨的两条途径：内养和外感。对于辞赋的评判，姚永朴先探讨其起源发展，再探讨辞赋的风格。这种做法，正是由文学本质论至文学风格论的自然过渡。与刘勰《文心雕龙》作文思路大体一致，其《序志》篇有云：“原始以表末，释名以章义”，“割情析采，笼圈条贯：摛神性，图风势，苞会通，阅声字”。［2］（P619）先叙述文体的来源，再解释其流变，尔后全面考虑文采风骨。《文学研究法》中的思维体系，在此初见端倪。对于诗赋的衰微，姚氏将其解释为风骨气格的下降。这又属姚永朴文学批评论的范畴。他还用《文心雕龙·风骨》中的一句话，来总结赋体的衰微：“锤字坚而难移，结响凝而不滞。”文辞锤炼得精微而难以变更，声调有力而不粘滞，这正是风骨的力量所在。正是由于风骨的下降，赋体一代不如一代。对于辞赋作品的评判，姚氏以“宏达”、“轻旷”、“宏深肃穆”为其美学标准，其案语有云：“孟坚惟‘知风谕’之本义，故所作《两都赋》瑰丽，不逮《两京》而宏深肃穆，则非平子所能及。此亦如东坡《咏石鼓》，刻意求新，欲与昌黎争势，究之 宏深肃穆远逊昌黎。”［4］（P4）在词赋的风格上，姚永朴与姚鼐、曾国藩一样，都偏重于阳刚一类，讲求气象的宏大之美，强调为文自然，“言有物”。这体现了他对桐城家法的遵从，反对“刻意求新”，“标新领异”。其“宏深肃穆”的美学标格，也归于清真雅正的家学传统。在案语中，姚永朴阐述了自己对文学起源、气味、刚柔等问题的思考。这都是站在桐城前辈的基础上得出的见解。姚永朴后来在《文学研究法》中，还用了专门的章节来介绍这些思想，其理论逻辑建树也更加明确，如《文学研究法》中卷一有《起原》篇，卷三有《气味》篇，卷四有《刚柔》篇。

二、文学创作论：文学创作中的气、骨、意、象

在《魏文帝典论论文》中，姚永朴整篇摘抄了《典论·论文》。受曹丕的启发，姚氏在其案语中，对“贵远贱今”、“知言养气”进一步发微，其中对于气味的阐述，先从孟子养气说开始，其后至王充《论衡·自纪》，曹丕“文以气为主”，《文心雕龙》《养气》篇、《风骨》篇，颜之推《颜氏家训》。通过对古代文学史上“文气说”进行整理，姚氏阐发了自己的文学气味观。其引用刘勰《文心雕龙·风骨》“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”［4］（P10），旨在说明有了气骨，文辞才显得苍劲有力，有了风就有了生气，有了气韵，才能深入人心。“丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”［4］（P10），即在讲求风骨的灵动之气，华美的辞采若无一定的风骨作为支撑，便显得呆滞而黯淡，以此说明文气与风骨的关系，其暗里是在强调文章的“言有物”，“言有序”，主张文章的兴寄。其案语中有关气味、风骨的思想，也成为其后来《文学研究法》的关目。

在其文论最后一篇《曾滌生经史百家杂钞序》案语中，对文学创作中的文章构思与意象之奇，姚永朴以《文心雕龙·神思》篇中一句话来表明自己的态度：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”［5］（P6）姚永朴站在刘勰的角度，说明文章的构思不在于刻意的“标新领异”，而在于“运实于虚”，“寓正于谲”，立于彪炳文章的清真雅正，遵守一定的社会规范。在内容与形式的天平上，其更加偏向于内容的合理。在这篇文论中，姚永朴教授的主要是作文之法，先让学生通过学习《经史百家杂钞序》了解文体的各种分类，而后具体讲授写作方法。他强调文章的本原、工夫、“涵养胸趣”、文学与声律的关系等，主张文章风格的雅正、“渊穆气象”、“言有物”、“言有序”。此外，他还提出了诵读法教学，即精诵，广看，分段落，观古人评点。诵读法也是桐城派文人颇为重视的一种教学方法，姚鼐、刘大櫆、曾国藩等桐城前贤，都有关于诵读教学的评论。在他们看来，只有通过诵读，才能领会到文章的神韵，才能与古人神交。刘大櫆在《论文偶记》中有言：“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神奇音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”［6］（P12）同样，在《文学研究法》中，姚永朴也花费一个章节，具体讲述了有关类似的文章作法。这说明了姚永朴对于诵读式教学的重视。

三、风格论：文学的奇正、刚柔

在《李习之答王载言书》中，姚永朴将原文分为两大层次：创意之大归，造言之大归。在案语中，姚永朴着力探讨了创意造言之法，主张“陈言务去”，认为“创意造言皆不相师”，“陈言不独在字句之间，凡意为前人所已发者，皆在务去之例”。在肯定求新的同时，姚永朴反对泥古及为创新而创新，并以刘勰讥陈思之“浮轻”、“永蛰”，左思之“孝而不从”，潘岳之“云感口泽”、“云感如疑”［4］（P26），批评为了创意造言而刻意求古的作法，进而强调“文章宜通不宜难”［4］（P25），主张回归桐城家法义理上去。

在《苏子瞻答黄鲁直书》一文的评点中，姚永朴主要论证了文学的奇正。他先以扬雄爱奇，引出“以奇为尚”的由来，后以刘勰《文心雕龙·神思》“意翻空而易奇，言征实而难巧”［5］（P6），说明文章构思与意象之奇，并分析文人之爱奇的原因可能是“盖文章说平实之理，庸常之事，最难制胜”，认为庄骚杨马独步千古，也得益于他们的“鸷悍之气，喷薄之势，恢诡之趣，浓郁之词，铿锵之调”［5］（P6）；随后话锋一转，以苏轼《答黄鲁直书》一句话“务使平和，至足之余，溢为怪奇，盖出于不得已”［5］（P6）为例，说明奇之难，并借刘彦和之口，说“旧练之才，执正以驭奇；新学之士，逐句而失正”（《文心雕龙·定势》）。姚永朴反对刻意求奇，认为初学者要“循规蹈矩”［5］（P70），等到“读书渐多，功力渐足”的时候，才可以偶一放笔，尝试一下文章的奇崛险怪。在这里，关于文章奇正的讨论，实源于姚永朴的桐城派文化背景。姚氏以桐城家法为旨归，以古代文学理论为例，并以《文心雕龙》说法，阐述对于奇正的见解，不能不说姚氏学问之渊博。

在《姚姬传复鲁絜非书》一文的评点中，姚氏以刚柔、才学为焦点。论刚柔，姚氏先追根溯源：“柔来而文刚，分刚上而文柔。刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”［5］（P11）随后又引出曾国藩的阴阳四象，并对各个文体风格做一划分。对文学风格的阳刚与阴柔，姚氏虽然没有直接引用《文心雕龙》，但是《文心雕龙》《体性》篇、《定势》篇均有对刚柔的论述。在才学问题上，他认为“才由于天，学主于己”，并以刘彦和《文心雕龙·神思》篇“积学以储宝，酌理以富才”，《事类》篇“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸”为支撑，强调绩学、洗心、修词的合一，主张文、义、理三者兼备。

杨福生把姚永朴的《文学研究法》分为四个层面：文学本质论，文学发展论，文学作品论，文学风格论。在《国文学》一书中，这四个层面都有所体现，其中《经史百家杂钞序》就体现了姚氏的文体学思想，而在这四个层面之中，有三个层面是以《文心雕龙》来阐述的。这不能不说是姚永朴对《文心雕龙》的有意接受。尽管多数人批评这部书体例不甚完善，文章学思想也不够鲜明，但这正体现了中国古代评点学的随意性特点。王鸿莉对《国文学》的结构体系做了深入分析，认为“这种随篇作案语的方式，既能避免许多建构《文学研究法》时遇到的瓶颈，又可腾出功夫来讲义理，品文章，一举多得，实有可法之处。”［7］《国文学》中的一些文章学思想，也为姚氏日后《文学研究法》的编写奠定了扎实的根基。对于《国文学》的文学史价值，董学文、戴晓华在《文论讲疏的现代奠基之作——〈国文学〉》一文中，这样评价道：“正是以这本书的思路为基础，姚永朴才能写出日后的《文学研究法》。这本书作为一本文论选集，可以说是《文学研究法》的配套教材。”［8］可以说，《国文学》是姚永朴文论思想的原初形态，正是由于《国文学》的历史积淀，才成就了其后来的《文学研究法》。《国文学》中引用《文心雕龙》的篇目，在《文学研究法》中也同样可见，其中24目中有12目直接引用《文心雕龙》中的句子，甚至还整篇摘录刘勰的文段，在体例上也模仿《文心雕龙》。全书由文学本原、文学体裁、文学风格、文章作法四个层面逐一展开。其门人张玮在《文学研究法序》中曾言其“发凡体例，仿之《文心雕龙》”［1］（P1）。这 些 都 体现了姚永朴 对《文心雕龙》思想的接受。

［1］姚永朴.文学研究法［M］.南京：凤凰出版社，2009.

［2］杨明照.增订文心雕龙校注［M］.北京：中华书局，2012.

［3］叶维廉.中国诗学［M］.北京：三联书店，1992.

［4］姚永朴.国文学（上）［M］.台北：广文书局，1982.

［5］姚永朴.国文学（下）［M］.台北：广文书局，1982.

［6］刘大槐，吴德旋，林纾.论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文［M］.北京：人民文学出版社，1961.

［7］王鸿莉.体系的假面——姚永朴从《国文学》到《文学研究法》的转变及其接受［J］.石河子大学学报（哲学社会科学版），2010（6）.

［8］董学文，戴晓华.文论讲疏的现代奠基之作——《国文学》［J］.中南大学学报（社会科学版），2006（6）.