论舞蹈的空间营造

舞蹈的空间是指编导用以表达主题的舞台画面设计，是表现人物关系、矛盾冲突、营造意境的重要手段。这种空间画面设计可以是具体的、特定的空间，还可以是朦胧的、虚幻的空间，也可以是多种空间的重叠呈现及不同空间的转换。总之，舞蹈的空间设计及营造，直接影响着作品的主题表达及人物塑造。

一、运用调度营造特定的空间场景

调度是指编导运用队形变化进行的舞台画面的安排，是构成主题需要场景的重要手段，更是营造舞台意境的基础。在舞蹈中，“构图是以人体动作姿态的发展变化结合人物在舞台上的地位变化（即舞台空间运动线），所形成的不同画面的组接，是舞蹈动作和姿态的动与静的统一，是舞蹈舞台的时间与空间的统一”［1］。所以，调度是构成舞台空间画面的重要手段。

群舞《汉宫秋月》的调度就是营造舞台空间的手段之一。编导运用群舞与人物的调度关系形成了特定的意境场景，营造了特定的时空变化，表现了压抑沉闷的气氛。群舞的“虚境”，与独舞的“实境”形成鲜明对比，较好地衬托出老宫女悲惨凄苦的人生。编导运用群舞快速、流畅的圆场动作来实现时空转换。群舞行云流水般的“圆场”像是一幅画卷，将宫女的一生导入观众的视野，使观众与演员一同走进阴森恐怖的宫中。舞蹈开始时老宫女与年轻宫女们站在一起，随着音乐的响起，她抬头望月，随即双膝跪地开始了她日复一日的“工作”——擦地，在这里，编导用具体形象的动作表达了老宫女的悲惨命运，她眼神中透露出无望与无奈。在她身后，群舞演员“圆场”组成“围墙”，营造出宫中压抑沉闷的场面。一名刚进宫的小宫女愉快地舞着、跳着，老宫女抬头目光看向前方，颇带爱怜地望着兴奋的小宫女，群舞通过圆场调度转换空间，形成人墙，将老宫女与年轻的小宫女隔开，形成一种强烈的对比。观众仿佛看到老宫女刚进宫时天真烂漫的样子。这时，音乐开始急促起来，群舞用行云流水般的“圆场”进行调度，老宫女则步履蹒跚地追逐，她时而惊慌，时而下跪，最终她跟着人潮卷入了一个写满她记忆的漩涡中。她伸手想抓住一丝光亮，却发现那只是海市蜃楼，这里编导营造出虚幻的空间环境，折射出老宫女悲愤、无奈的心境。

在舞蹈《汉宫秋月》中，编导通过舞台调度，实现了人物在舞台画面上相对关系的变化，从而更好地表现故事情节与舞蹈主题。群舞用严整的队形和紧密的调度来呈现封建统治的条条框框，老宫女像困在笼中的鸟儿一样，被束缚着。突然，她好像看见一丝希望的光芒，张开双臂去拥抱，把它紧贴在怀里。编导在这组动作中运用了汉唐舞的典型动作——斜塔，把这个动作变化设计为老宫女思绪的延伸。接着，她转过头发现自己脱离了队伍，又急忙跑回去，发现一堵宫墙赫然摆在眼前。编导让群舞形成了一个二六方向的大斜排，宛如宫墙一般。老宫女扶着墙壁缓缓走向前面，她看见两个小宫女在玩耍，也看见了自己刚进宫时的烂漫天真。随后，她摆了摆手，嘴角还挂着微笑，却摇着头跪下来卷起袖子继续擦地。群舞慢慢围上来，这里运用电影中的蒙太奇手法，将老宫女置身在外。虚与实，动与静这一手法再次把老宫女在深宫里不见天日的悲惨哀怨生活表现得淋漓尽致。在舞蹈的最后，年轻宫女们紧密的“圆场”调度，展现了新一轮王朝的更替。老宫女则是失落地慢慢向舞台深处走去，编导以一静一动的手法表现了老宫女服从命运安排的无奈和经历了世事更替后的失魂落魄。宫门关闭声戛然而止，老宫女躬着腰瘫坐在地上，她也深知自己将被隔绝在这冷清的宫中，孤独终老。

《汉宫秋月》的空间营造是极为成功的，编导对圆场动作的使用极好地展现了主题空间，为观众描绘了一幅汉代宫中低沉压抑的画面，突出了主题表达。

舞蹈《南京·亮》的空间营造也是极为成功的。编导巧妙地运用了舞台调度，在增强了舞蹈画面的立体感和层次感的同时，较好地实现了空间转换，表现了舞蹈内容，突出了舞蹈主题思想。编导按照音乐节奏和故事情节的变化，在大舞段中运用舞台调度。在音乐节奏加快的同时，把演员排列成正方形，其中一组演员以V形的方式大步向前移动，呈现出一种压力和勇往直前之感，给人一种巨大的凝聚力。演员的动作呈现出高低不同、交错有序的动作组合，这种高与低的对比突出了战乱动荡的场面；编导还设计了一组舞蹈演员在原地舞动，而另一组演员围绕着他们做流动有变化的舞蹈动作，这样就形成了错落有致、有起有伏的舞台画面效果，丰富了舞台画面的表现形式，增强了舞蹈的流动感和可视性。这种巧妙的舞台调度设计，突出了作品的紧张气氛，巧妙地实现了舞蹈场景的转换，使观众有身临其境之感。

另外，编导根据音乐节奏和舞蹈故事情节的变化，不断地变化舞蹈队形。如舞蹈的下场调度，经过了机关枪的扫射，演员们有的躺在地上做地面动作，有的站立在生命线上做挣扎垂危的动作，所有演员从舞台的右侧缓缓地推向左侧，最后慢慢地经过地面动作在舞台左侧下场。在其调度的运行中，最引人注目的就是一组地面动作设计，演员把手伸向天空，像是在诉说生命的可贵，也像是在诉说对自由与和平的渴望。另外值得一提的是交响舞舞段。主题舞段是群众的集体舞，中间流动、穿插着日本人和年轻母亲的双人舞。在队形变化中，我们能看到新颖独特的地方。编导谢飞笑谈：“这段舞蹈的队形变化是根据华容道的设计原理编排的。”在整齐的舞蹈“方阵”上，多出了两个舞者，而这两名舞者的流动必定要占用群舞演员的空间，群舞在巧妙的变化中推动着两名舞者，被流动的两个人被“挤压”到四面八方，流水般自然。就像游泳一样，你对水作用一个力，占用了水的空间，水会自然地躲避，而当你抽身离开，水又会自动重回原位进行填补。整体上，我们看到的一直都是大的方阵队形，但是其中小小的变化却是那么的微妙……不难看出编导对这段舞蹈队形创编深入的思考。这些舞蹈队形的变化和对比起伏的调度，不仅丰富了舞蹈的表现形式、塑造了鲜明的人物形象，也有利于加强舞蹈作品所要呈现的舞台气氛和表现人物情绪的变化发展。

二、运用道具实现舞蹈的空间转换

道具是舞蹈作品表演过程中的辅助性物品，常见的有民间舞中的扇子、手绢，古典舞中的剑、水袖等等，现代舞中的道具则没有固定的形式，除了常见的日常用品之外，许多现代舞编导甚至将石、沙、水、泥等也作为舞蹈道具搬上了舞台。道具不仅可以为表演起到锦上添花的作用，也可以表现舞蹈的时代背景，实现舞蹈空间的转换。

在三人舞《伙伴》中，编导运用一条红绳以物寄情来表现三人一生的友情之旅。道具在整个舞蹈过程中时虚时实，不断变化着造型，引领着观众随着舞者走过了曲折的友情之路。这里，道具的运用不仅表现了特定的时空转换，也较好地表现了舞蹈主题。

在三人舞《伙伴》中，演员们用绳子做出了很多种变化，使道具不仅仅是道具，而是形同另外一个舞者，贯穿着整个舞蹈。红绳一直围绕在三个人周围，与他们一同快乐、一同悲伤，这也正是友情的真谛，无论生老病死、悲欢离合，化作红绳的友情都一直陪伴在三个人的身边。三人舞《伙伴》道具运用的最高明之处就在于编导将道具完美地结合在了作品中，不仅使道具融进了舞蹈中，更因为道具的出现升华了舞蹈主题，为舞蹈增加了看点，添加了巧妙的一笔。

道具红绳在舞蹈开场时便随同演员们一起亮了相，它作为友情的纽带，将三个伙伴紧紧地圈在了一起，暗示着这颗孩提时种下的友情之种将会随着时光的推移长成参天大树。儿时，红绳随着朗朗上口的童谣声，化为了童年那一直陪伴他们的橡皮筋儿，与俏皮的脚步一同在童谣中上下起舞，尽情地炫耀着童年的无忧无虑。转眼过了青涩之年，红绳又化作新婚时喜庆的相框、鞭炮，为新人们送上祝福，无处不洋溢着幸福与快乐。“文革”，红绳一转，竟变成了捆绑生命的枷锁、变成了阻隔他们的栅栏，变成了那道永远隔开他们的大门。等待时，红绳是长长的思念，是一团永远理不清的毛线，随着岁月一点、一点地变长、变长。重逢时，红绳化作一束灿烂的红花，带着喜悦、带着期待、带着希望、带着幸福，带着无尽的泪水。终于，那颗友情的种子随着他们的老去长成了参天大树……《伙伴》中道具的使用具有独特性，它不仅营造特定的历史场景，也成功实现了空间的转换；既表现了人物丰满的情感，也塑造了典型的人物形象。

“艺术的本质是想象，是艺术家通过艺术想象在心理空间里创造出来的意向，这个意向即艺术形象与审美理想与现实具象之间的心理距离正是我们产生艺术美的心理根源。”［2］舞蹈创作的根本就是要善于运用舞蹈语言，辩证地结合虚拟空间与实境空间，运用虚实相生的原则，营造特有的舞蹈空间，引领观众进入到想像的世界，达到“现实时空与心理时空合一的审美时空”［3］，从而完成由生活形象到舞蹈意向、由心理空间到心理效应的遨游旅程。舞蹈《扇舞丹青》正是这种空间营造的最好范例。在古琴名曲《高山流水》的伴奏下，演员手中的扇子似书画家手中的笔墨一般，抒发出园曲萦绕、飘逸洒脱、行云流水、虚实相生、象外之象的超然意境，较好地表现了中国书法艺术的意蕴内涵。

总之，无论是运用舞台调度营造的地理空间，或是运用道具营造的时间空间，都是为了引领观众超越有限的舞台空间，进入到无限的想象世界，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”。从而对整个人生、历史、宇宙获得一种理性的感受与领悟，这种富有哲理性的人生感、历史感，就是舞蹈空间营造的“意境”的意蕴。所以，一部舞蹈作品，如果没有拓展观众的心灵空间，没有揭示人生的某种意味，我们就不能说它是一部好的舞蹈作品。从这个意义上讲，空间的营造对舞蹈作品起着至关重要的作用，是作品成功的关键所在。

［1］隆阴培，徐尔充.舞蹈艺术概论［M］.上海：上海音乐出版社，2009（6）：213.

［2］平心.从心理距离说到舞蹈心理学［J］.北京舞蹈学院学报，2004（1）：56.

［3］袁禾.中国舞蹈美学［M］.北京：人民出版社，2011（3）：285.