晚明皖籍家乐对戏曲发展的影响＊

钱晓红

（安徽交通技术学院文理科学系，安徽合肥230051）

晚明皖籍家乐对戏曲发展的影响＊

钱晓红

（安徽交通技术学院文理科学系，安徽合肥230051）

家乐是明清时期重要的戏剧文化现象，也是昆曲发展过程中的特有现象。家乐即家庭戏班，是指由私人蓄养的以满足家庭娱乐需要为目的的家庭戏乐组织以及这一组织从事的文化娱乐活动。明中叶后整个社会痴迷昆曲，蓄养家乐盛行一时，梅鼎祚、吴用先、吴琨、阮大铖、汪宗孝等安徽籍的家乐对于剧本创作、戏曲理论、戏曲表演和昆曲的发展都产生了重要影响，为明清戏曲的繁荣发展作出了自己的贡献。

晚明；安徽；昆曲；家乐；影响

家乐是明清时期重要的戏剧文化现象，家乐即家庭戏班，也叫家班，是指由私人蓄养的以满足家庭娱乐需要为目的的家庭戏乐组织［1］1。《昆剧发展史》指出：“随着昆曲的兴起，家庭戏班也随着兴起。在隆庆、万历年间，家庭戏班有了进一步的发展，而万历末、天启崇祯年间，家庭戏班空前繁荣和兴旺。”［2］115明中叶后，政治统治日趋宽松，社会风气奢靡，娱乐文化骤兴，缙绅士大夫追求声色享乐；江南和东南沿海地区商品经济空前繁荣，蓄养家乐有了充分的物质基础；与此同时，缙绅、商人阶层地位崛起，文人阶层痴迷昆曲几乎达到了疯狂的程度，购置家庭戏班已经成了普遍的社会风气，数目极其庞大。刘水云的《明清家乐研究》中仅晚明时期就确切考定了172家［1］44，杨慧玲在《戏曲班社研究：明清家班》中也作了统计：“万历到明代灭亡这一段时间，见于文字记录的家班近一百五十副，而当时实际存在过的家班肯定远远不止这个数目。”［3］70安徽虽然不是文化中心，但是皖南的徽州府和皖江流域与当时的文化及戏曲中心苏杭、金陵毗邻接近，又是财富之地、人文渊薮，出现了一批为数不算少的戏曲家和家庭戏班，皖人汪道昆、汪宗孝、潘之恒、吴琨、吴允、汪犹龙，梅鼎祚、阮大铖、吴用先、程锁等人都曾蓄养过家乐。

这些安徽籍家乐可分为两类，其一是缙绅文士的家乐，如汪道昆家乐、潘之恒家乐、梅鼎祚家乐、吴用先家乐和阮大铖家乐。

汪道昆，歙县人，官至兵部侍郎，与王世贞并称“南北两司马”，创作了杂剧《大雅堂乐府》四种。龙膺《汪伯玉先生传》载：“先生方张筵，召戚将军饮，浮大白，命部曲歌《竹枝词》，神色自若。”“听丝竹声伎，终夕不倦。”文中描述了汪道昆在家乡用家班招待故友戚继光的情景，虽然没有点明是欣赏戏曲，但按常理，他很可能将自己撰写的戏曲作品交由家伶搬演，所以他的家乐也可能演出戏曲。

梅鼎祚，字禹金，宣城人，作杂剧《昆仑奴》、传奇《玉合记》《长命缕》，作有《酬屠长卿序〈章台〉传奇，因过新都寄江司马》：“金元乐府差快意，吴越新声横得名；少年填词颇合作，家部尚有清商乐。”诗中提及了自己的家乐。

潘之恒，歙县人，明代著名的戏曲评论家。以善鉴曲被歌儿舞女们视为知音，将观赏和评论戏曲表演艺术的文字记录在他的《鸾啸小品》和《亘史》两部著作中［4］。《昆剧发展史》将他列入既迷于戏曲也精于戏曲的家班主人之中［2］123。

吴用先，字体中，原籍休宁，后迁桐城，曾为兵部尚书。天启年间致仕后，筑西园，办家班，即“西园主人家班”。潘之恒在《鸾啸小品》卷三“凤姝”中记录并高度评价了他家班中凤嬉等五名主要演员。

阮大铖，安庆人，后居金陵，字集之，号圆海、石巢，创作传奇《燕子笺》等十一种，擅唱弋阳腔和昆山腔，能导戏。他的家班演艺水平较高，成就最大。

另一类是商贾家乐，包括吴琨、汪宗孝、吴天行、汪季玄、程锁等人的家乐，其中吴琨和汪宗孝家乐尤为著名。

吴琨，字越石，盐商，徽州歙县人，寓居南京，好交游，喜声伎，从苏州购得家乐一部，聘师教授。《中国戏曲序跋汇编》第二册阿榜《批才子〈牡丹亭〉序》：“族前辈吴越石（琨）家伶，妖丽极吴越之选。”［5］他的家乐共有十三人，演出传奇《牡丹亭》《邯郸记》《红梨花》等。潘之恒曾作《艳曲十三首》对其家班演员逐一进行品题。

汪宗孝，字景纯，盐商，原籍歙县，发家后长期寓居南京，与文人交往甚密，善度曲。明诗画家程嘉燧《耦耕堂集》卷下《西湖逢曹莘野话旧》诗题注曰：“丁卯（天启七年，公元1627年）在金陵汪景纯旧馆教歌伎。”据此可以断定，曲师曹莘野曾在汪家授艺，而且汪家蓄有女乐。而且，他还常与志同道合者举行“曲宴”。

吴允，字天行，歙县盐商，寓居扬州，歙县《丰南志》说他“有姬百人，半为家乐”。

汪犹龙，即汪季玄，歙县盐商，曾客寓扬州，培养出了一批有名的演员，万历三十九年，潘之恒到扬州观赏了他的家班的演出，并且为这个家班的国琼枝等十四个演员写了诗。

程锁，字时启，休宁商人，屠隆的《白榆集》卷十九《程处士传》记载他万历年间在新安蓄乐［1］100。

作为重要的戏曲文化现象，明代家乐对戏曲有着不可忽视的影响，“对昆剧的唱腔艺术、表演艺术以及剧本创作都产生过大的影响”［2］115。这其中晚明的皖籍家乐对明清戏曲的繁荣发展也产生了极其深远的影响。

一、皖籍家乐对戏曲作品创作的影响

明朝中后期，家乐与创作实现了良性互动，剧本创作十分繁荣。一方面，许多剧作家的作品是专门为了家乐创作的，另一方面，剧作由家乐率先搬演，而且家乐的非营利性质使得主人敢于大胆尝试搬演新剧，家乐的演出也使剧本得以广泛流传，不少剧目就是由家乐首演才流传到职业戏班，成为职业戏班的常演剧目。这又激发了剧作家们的创作热情，安徽本土涌现出汪廷讷、郑之珍、佘翘、吴兆、吴大震、汪宗姬、方以智等一大批戏曲作家。

家乐演出的剧本包括家乐主人自己创作和他人创作两种。前者指家乐主人自己创作剧本，然后在自己的家乐中搬演，家乐主人本身就是剧作家，这种情况主要出现在缙绅文士的家乐。汪道昆是徽州地区最早从事戏剧创作的作家，创作了《大雅堂乐府》四种。梅鼎祚不仅置办家乐，还为家乐创作了剧本《玉合记》《长命缕》等，创作成就突出，得到了当时的戏曲家张凤翼和梁伯龙的赞许，李贽还为《玉合记》撰写了序言。《玉合记》经由自己的家乐演出后，迅速风行于剧坛，“颇行乐部”［6］，“凡天下吃井水处，无不唱《章台》（即《玉合》）传奇者”［7］。怀宁人阮大铖祖上即蓄家乐，罢官后营建石巢园，训练了一部家乐。阮大铖虽然人品低劣，但在文学艺术上颇有造诣，先后创作了《燕子笺》等十一种传奇。冒辟疆《同人集》卷二收录陈维崧的《奉贺冒巢民老伯暨伯母苏孺人五十双寿序》：“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠，所歌词皆出其主人。”说明他的家乐搬演的都是他自己创作的作品，他也经常亲自给家伶说戏，要求演员详细参透剧情，因而家伶对剧本的理解比较透彻，能在舞台上将剧情的波澜起伏充分展现出来。

这些皖籍家乐主人身兼剧作家，使得案头和场上实现了良性互动，在剧本创作时能兼顾舞台演出，剧作自然取得本色当行的效果，避免了案头化的不良倾向；而家乐的演出能扩大作品的影响，使优秀剧目迅速风行，特别是不需要受商业限制，能够从容地进行艺术创作，也有利于将剧本推向舞台，推动戏剧创作的繁荣。

二、皖籍家乐对戏曲表演的影响

家班主人富有戏曲才能，出于对戏曲的热爱，将戏曲视为施展才华的媒介和寄情托志的载体，力图通过高水准的家乐来获得成就感，因此他们认真对待，严格要求。某些文化素质较高的徽州商人仿效士大夫的做法，置办起家班家乐，投入大量精力亲自主持或参与家伶的教习与排练，潘之恒在其《亘史》和《鸾啸小品》中多次描述了汪季玄的家乐，汪季玄还曾“为余具十日饮，使毕技于前。旦日披绡衣，抵旅次，乞诗以示指南”［8］。汪氏让自己的家乐作了充分的展示，他的十二名演员还到潘之恒的住处，请求他赐诗、给予艺术指导。汪季玄是徽州盐商，但他为建设家班费尽心力，不仅聘请曲师教授家班，且亲自参与指导训练，甚至曾“亲掐檀板教小伶”。正因为他严格要求，所以培养出了国琼枝、曼修容、掌翔风、元靡初、希疏越等一批有名的演员。吴越石也把家班作为自己艺术实践的基地，在搬演《牡丹亭》时，他先请名士为家伶讲解剧本，使演员对角色和剧本有正确理解，再请通曲律和表演的通士教习身段和唱腔，所以他的家乐演出《牡丹亭》时，扮演柳梦梅和杜丽娘的江孺、昌孺能把曲意表达得“一字不遗，无微不及”，创造了鲜明的舞台艺术形象。

家乐演出的剧目均是文人创作，文辞典雅，还有很多典故，当时教习多为伶人出身，文学修养非常有限，而很多家乐的主人文化素养较高，同时具有较高的戏曲造诣，他们经常观看戏曲演出，熟悉排场，有的还擅长表演，所以能胜任导戏的工作，阮大铖就以擅长导戏著称，除了编剧外，还亲自主持教戏、舞美设计、现场指挥等演出活动的重大事宜，张岱回忆演出时，“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明”［9］。戏曲家冒襄和张岱都充分肯定了阮大铖家乐的演艺水平。在当时的南京，阮大铖的家乐艺术造诣最高，甚至还对外挂牌演出。

家乐的演员是主人专职的艺术奴仆，生活安定，不用为生计奔波，可以专心致志地提高自身的艺术技巧。在主人的严格监督和教导下，勤学苦练，他们的演唱技艺很高，甚至往往超越了职业戏班，这也推进了昆曲的演唱水平的提高。

一方面皖籍家乐主人们大都是戏曲行家，教导有方；另一方面，作为主人广泛交游的工具，家乐的演出频繁，或曲宴款客，或集会呈技，阮大铖的家乐甚至对外开放，做营业演出，交流切磋的机会很多，家乐与家乐之间、家乐与职业戏班之间也能同场献技，交流密切，这一切都推动了戏曲表演艺术的提高。

三、皖籍家乐对戏曲理论研究的影响

中国的戏曲理论历来重视对于作家作品的研究，而忽视演员的表演艺术。然而，一部戏曲作品的艺术生命力最终还是要在舞台上体现出来。杰出的戏曲表演艺术评论家潘之恒观剧数十年，总结提炼出来的戏曲表演艺术论填补了戏曲理论中的空白，“不仅丰富了有明一代的戏曲理论，而且对整个中国古典戏曲理论的发展都作出了不可磨灭的贡献”［10］。

纵观潘之恒的一生，广交曲友，混迹优伶，经常参与家乐的顾曲、品评，这些戏曲活动成了他戏曲理论的重要来源。他本人将自己顾曲的造诣归功于观听，而他的观听对象大部分是家乐，其中自然包括皖籍家乐。《鸾啸小品》采用品题的方式，自由灵活地阐发戏曲理论。其中大量涉及他观看家乐的记载，清楚地记录了他亲自指导汪季玄家乐的详细情况、对吴用先家乐的主要演员凤姝等人的评价，还对另一皖人吴越石家乐做了诸多品题。正是在对吴越石家乐的品题中总结了班主吴越石的导演经验，表达了他的戏曲理论思想。此外，在对吴越石家乐的两位演员江孺、昌孺演出《牡丹亭》经验的提炼总结中，体现了他对戏曲表演的独到理解，构筑了以“痴情”为核心的戏曲表演论。“潘之恒对搬演问题接触的广度，理论探讨的深度，在古典剧论家中可推第一。”［11］

总之，皖籍家乐既是孕育以潘之恒为代表的戏曲理论家成长的土壤，也为他们将理论与实践结合提供了机遇，密切了戏曲表演理论与实践的联系，为他们戏曲理论的建构奠定了基础，大大促进了戏曲理论的繁荣发展。

四、皖籍家乐对昆曲发展的影响

（一）扩大了昆曲的影响，促进了昆曲在安徽的流行

晚明时期是家乐的极盛期，同时也是昆曲的繁盛期。昆曲从吴中一地到流行于全国，正是借助了职业戏班和家乐的传播。家乐成为戏曲舞台重要的演出力量，极大地促进了昆曲的传播和兴盛，扩大了昆曲的影响力，使昆曲取得了很高的艺术成就，进而提升了戏曲的品格和地位。这其中当然也有皖籍家乐的贡献。歙县商人吴越石、汪季玄、汪宗孝的家乐对于昆曲在安徽的传播流行功不可没。在家乐兴起之前，支撑戏曲舞台的主要是民间职业戏班。尽管职业戏班也注重演艺的技巧，但并未产生艺术精品。家乐的艺术质量普遍较高，非营利的性质使它能摆脱市场因素的影响，同时有着职业戏班无法企及的社会影响力，也极大地影响了安徽本地人的欣赏习惯，自然能促进昆曲的流行，对昆腔的流传、发展也做过一定的贡献。

《牡丹亭》是家乐中演出频率最高的剧目之一，这部传奇虽然不是为家乐量身创作的，但是昆曲家乐成了演出的主力军，对在其流传过程中起的作用绝不能视而不见［3］250。

（二）完善了昆曲舞台演出的体制和表演规范

昆曲舞台体制的形成有个漫长的发展过程，这其中也打上了家乐的烙印。明代的家庭戏班多为家班女乐。由于性别、年龄的原因，作为家乐观众的文人普遍喜爱爱情戏，还有昆曲歌舞合一的特点，家乐建构了以生旦戏为主的演出体系，形成了雅正、规范、优美的舞台风格，而且在剧本的文学形象基础上塑造了一系列栩栩如生的舞台艺术形象，在生旦戏上取得了很大的成就。吴越石家乐的昌孺、江孺因成功塑造了柳梦梅和杜丽娘形象得到了潘之恒的高度评价，潘之恒甚至抱病五次观看她们的演出。

（三）发展了新的昆腔流派

昆腔在万历年间传入安徽后，为了适应当地观众的欣赏习惯，不可避免地受到当地的方言和音乐的影响，又与当地流行的徽州腔、青阳腔等戏曲唱腔互相融合渗透，在艺术上吸取其长处，从而发展成为一个新的昆腔流派——徽昆。《中国戏曲志·安徽卷》指出徽昆“主要流行于徽州、池州、安庆及长江沿岸……皖南昆曲兴盛后，不就即形成两大曲派：一为‘新安’，一为‘皖上’”。皖上就是安庆地区，虽然与徽州同属皖南，但两个地区的语言还是存在很大的差异的。《鸾啸小品》中记录了昆曲在徽州地区流传的情况：“十年以来，新安好事家多习之，如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入佳境，非能谐吴音、能致吴音而已矣。”这段话一方面证明昆曲在新安得到广泛传播和喜爱，新安人昆曲的演唱水平比较高，另一方面也说明新安人唱的昆曲和“吴音”还是有所不同，这种差别是由曲调导致的，这就是有别于吴音的徽昆。由于徽昆吸收了其他声腔的优点，表现力和生命力更强，所以冯梦祯在一则日记中说：“吴伎以吴徽州班为上……今日易他班更觉损色。”［12］现在也有学者感叹：“万历中期，吴中徽州班演出的昆剧，竟然超越诸班之上，冠绝一时。”［13］

［1］刘水云．明清家乐研究［M］．上海：上海古籍出版社，2005．

［2］胡忌，刘致中．昆剧发展史［M］．北京：中华书局，2012．

［3］杨慧玲．戏曲班社研究：明清家班［M］．厦门：厦门大学出版社，2006．

［4］朱万曙．明清戏曲论稿［M］．合肥：安徽大学出版社，2008．

［5］蔡毅．中国古典戏曲序跋汇编［M］．济南：齐鲁书社，1989．

［6］梅鼎祚．鹿裘石室文集：卷五 与梁伯龙［M］．北京：北京出版社，1998．

［7］梅鼎祚．鹿裘石室文集：卷四 长命缕记序［M］．北京：北京出版社，1998．

［8］汪效倚．潘之恒曲话［M］／／鸾啸小品：卷三［M］．北京：中国戏剧出版社，1988．

［9］张岱．陶庵梦忆：卷八［M］．北京：中华书局，2008．

［10］朱万曙．徽州戏曲［M］．合肥：安徽人民出版社，2005．

［11］谭帆，陆炜．中国古典戏剧理论史［M］．北京：中国社会科学出版社，1993．

［12］冯梦祯．快雪堂集：卷五十九［M］．南京：凤凰出版社，2010．

［13］汪巨荣．古代戏曲思想艺术论［M］．上海：学林出版社，1995．

The Influence of Family Troupe from Anhui Province in Late Ming Dynasty on the Development of Opera

QIAN Xiao－hong
（Art and Science Department，Anhui Communications Vocational and Technical College，Hefei 230051，China）

Jia Yue was an important dramatic and cultural phenomenon during the Ming and Qing Dynasties and it was also a unique phenomenon in the development of Kun Opera．Jia Yue，or family troupe，means family drama and music group which aims to meet the needs of home entertainment．In the late Ming Dynasty，Kun Opera was very popular and so was family troupe．Family troupes from Anhui Province，such as Mei Ding－zuo，Wu Yong－xian，Wu Kun，Ruan Da－cheng and Wang Zong－xiao exerted strong influence on the play writing，opera theory，opera performance and the development of Kun Opera and they made their contribution to the prosperity of Ming and Qing Dynasties’opera．

Late Ming Dynasty；Anhui；Kun Opera；family troupe；influence

I106．4

A

1009－2463（2014）04－0133－06

2013－12－09

安徽省哲学社会科学规划项目（AZSK－12D95：《明代皖籍戏曲家研究》）

钱晓红（1968－），女，安徽合肥人，安徽交通技术学院文理科学系副教授，硕士。