法国现代主义文学想象中国的方式论

赵小琪，张益伟

法国现代主义文学作为西方现代文学的一个重要组成部分，其产生和演变都与西方启蒙以来的现代化进程和哲学思潮有着紧密的联系。19世纪中叶，就在尼采宣告“上帝死了”的同时，西方已进入帝国主义海外殖民与扩张的白热化阶段。在文化上，自笛卡尔以来的欧陆理性思潮经过康德对理性的思辨与改造再到黑格尔“绝对理性”概念的生成，一个逻各斯中心体系已渐趋完备。西方文明机制在创造了人类前所未有的奇迹的同时，自身能量也已发挥至极限，如强弩之末，它似乎再也不能于自身文化圈中实现资源的更新与开拓。瓦莱里在《精神的危机》中说:“并非一切都已逝去，然而一切都已感到正在消亡。”①谢大光主编:《法国散文经典》，上海:学林出版社，2010年，第145页。著名思想家埃利希·弗洛姆说:“在整个工业化的世界中，异化达到了近似于精神病的地步，它动摇和摧毁着这个世界宗教的、精神的和政治的传统。”②埃利希·弗洛姆:《在幻想锁链的彼岸》，张燕译，长沙:湖南人民出版社，1986年，第62页。从历史发展的角度看，许多西方现代主义作家在20世纪初之所以将希望的眼光投放在中国之上，绝不是一种偶发的、孤立的现象，而是作为“自我”的西方现代主义作家与作为“他者”的中国之间的复杂的互动过程。一方面，作为“他者”的中国必须具有实现西方文化资源更新的优势;另一方面，作为“自我”的西方作家又总是受到西方文化现实语境的制约。具体来说，西方现代主义作家之所以引入中国文化来重建西方文学和文化，一个很重要的原因，就在于“重主观”、“重感悟”、“重想象”的中国文化满足了他们的期待视野，反映了西方现代主义文学的某种特定的现实需要。其中，法国现代主义作家对中国的想象尤其值得我们关注。中国既是剧作家克洛岱尔诠释天主教真谛的神器，也是诗人谢阁兰拓展“自我帝国”的意识疆域的触媒和亨利·米修拯救西方“野蛮人”①刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》，南京:南京大学出版社，2007年，第119页。的一个良方。可以说，法国现代主义文学中的“中国”一方面构成了克洛岱尔、谢阁兰等现代主义作家反思文化传统的重要资源，另一方面也拓展了他们的艺术视野和思维。而在我们看来，法国现代主义文学中的“中国”之所以具有如此强大的功能，是与法国现代主义作家想象中国的方式紧密联系在一起的。就此而论，我们考察法国现代主义文学想象中国的方式并梳理这些方式在文学形象生成过程中的作用和功能便有着重要的理论价值和学术意义。根据现代心理学理论，结合对法国现代主义文学想象中国的文本的考察，我们将其想象的方式分为以下三种:相似性想象、接近性想象、相反性想象。

一、相似性想象

从思维结构上讲，相似性想象往往是指作家基于一种审美对象，联想到形态、结构、特征与其相似的第二种审美对象。当这两种审美材料一旦被思维激活并联结起来，便获得了一种想象层面上的意义关联性作用，由此，对象便由最初的单数转为复数甚至扩充至审美对象链条上的多个个体，不同的对象个体在“相似性关系”的牵引下构成了一种类比式的结构形态。而这种“相似性”既可以是常规性的客观化相似性，如“脸蛋像苹果”，还可以是再造性的主观化相似性，如“寂寞是一条蛇”。第一种想象模块强调想象主体对现实语境中不同个体外在特征相似程度的捕捉，第二种想象模块突出了想象主体对主观的思想情绪与客观对象之间相似度的发现，从而在不同类属个体之间再造出新的相似性。由于相似性想象对不同事物之间“相似”关系的强调，这便构成了世界上不同主体之间实现某种通约的可能性，从而为作家以想象作为观察世界和认识世界的突破口打下基础。正因如此，相似性想象作为艺术生成的方式在实践层面一向为许多法国现代主义作家所青睐。在他们的作品中，这种相似性想象主要表现为两种方式:物象与物象的相似、人与物象的相似。

法国现代主义文学是欧洲文学的一个组成部分，作为基督教文化圈中的一种文学样态，从产生到发展与西方的人本主义思潮和非理性主义哲学思潮有着不可分割的联系。传统的“西方哲学注重的是主客的对立，以之为基础的西方诗学历来推崇细分明析，重视理性和秩序。从古希腊的柏拉图、亚里士多德到近代的笛卡尔、斯宾诺莎再到19世纪的黑格尔，西方哲学史建构的是一座座明晰化、理性化的思想体系大厦，在这些大厦中，每一个命题与范畴作为整体建筑的部分都获得了理性的分析和科学的确定”②赵小琪:《20世纪中国现代主义诗学知性话语的理论维度》，《广东社会科学》2009年第1期。。正因如此，无论是伏尔泰、狄德罗、杜阁、魁奈建构的公平、仁义的中国形象还是孟德斯鸠、卢梭建构的奴性、封闭的中国形象，都没有超出西方传统那种根深蒂固的注重理智与秩序的理性思维的制约。然而，“在19世纪末20世纪初，这种认识论遭到了怀疑和否定，尼采宣称:‘上帝死了’，要求‘对一切价值作重新评价’。事物与事物之间的区别不再被看成绝对的，而是相对的”③赵小琪:《西方话语与中国新诗现代化》，北京:中国社会科学出版社，2012年，第196页。。正如詹姆斯·麦克法兰所说:“主体和客体之间的障碍，认知者和外界之间的障碍，观察的人和被观察的自然之间的障碍，逐渐被排除了。”④詹姆斯·麦克法兰:《现代主义思想》，载《现代主义》，上海:上海外语教育出版社，1992年，第65页。“随着人们对事物关系的重新认识，人们对用以指称事物的词与词的关系的认识也发生了变异，传统文学那种依照事理逻辑对语言的组织和安排，限制了人们对事物多样性联系的认识，已经远远不能与人们发展着的自由意志相适应。”⑤赵小琪:《蓝星诗社对西方象征派诗美建构策略的化用》，《外国文学研究》2003年第3期。由此，波德莱尔提出了万物“感应”说，在他看来，“自然象一座神殿”，“互相混成幽昧而深邃的统一体”①黄晋凯等编:《象征主义·意象派》，北京:中国人民大学出版社，1989年，第232页。。艾略特则认为:“当诗人的心智为创作做好安全准备后，它不断地聚合各种不同的经验……这些经验总是在形成新的整体。”②艾略特:《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京:北京国际文化出版公司，1989年，第31页。在法国现代主义作家的中国想象中，物与物、物与人通过相似性规则组合在一起的现象随处可见。

作家由此物想到与此物相似的彼物，是法国现代主义文学想象中国时经常运用的一种方法。在谢阁兰的小说《勒内·莱斯》中，作家描绘了20世纪初类似于卡夫卡笔下“城堡”一样具有神秘特征的北京紫禁城。彼时西方对中国的殖民扩张热潮愈演愈烈，中国已处于被帝国主义瓜分的紧要关头。谢阁兰却始终钟情于一个渐去渐远的古代中国。为了能够进入“内廷”③谢阁兰:《勒内·莱斯》，梅斌译，北京:生活·读书·新知三联书店，1991年，第15页。，叙述者“我”拜师于勒内·莱斯这位在清宫中做官的比利时人，亲眼目睹或听说宫廷中的系列政变和清廷故事。雄伟的紫禁城威武、神秘而又巨大，对“我”来说，是一个永远的谜团，但“我”只能在远观紫禁城时通过相似性认知规律来完成对中国皇宫秘密的破解。

房屋，庭院，空间，皇宫的所有宫殿，都被图解在这儿，象蜂房一般，彼此对称;意思是一样的:蜂群在蜡膜里为它们居民中的一个——唯一的雌性，即蜂王工作。四万万人在此以及它的四周，彼此之间与蜂群的工蜂相差无几，密密麻麻堆积了这些棋盘型的方格，垂直坚硬的模型，与无数的小房间，它们构成的几何图形——除去屋顶的尖角之外，——与直角的‘平行六面体’简直毫无区别！④谢阁兰:《勒内·莱斯》，梅斌译，第114页。

怎样辨认出此处，即人们应侯之处，入宫之处呢……犹如神明之龙微微张开的口，‘此处’简直成了一种文明，神秘、幽静、深邃而且令人神往的洞穴。⑤谢阁兰:《勒内·莱斯》，梅斌译，第110页。

在这里，宫殿与“蜂房”、“平行六面体”，宫门与“神明之龙”、“洞穴”等被作家运用相似性想象组合在了一起。它们虽然属于不同种类的物体，但在形态上又具有极大的相似性。作家对这种不同种类的物体的相似性的发现，既突出了紫禁城外在结构的神秘复杂，也表现了清宫政治生活的诡谲叵测和统治阶级至高无上的权力的辐射效应，生成了一个威严、复杂、匪夷所思的政治中国形象。

较之谢阁兰，克洛岱尔在中国居住的时间更长。他在中国的法国领事馆担任十多年的外交官职务。在华期间，他始终对神秘的中国事物充满着好奇感。在他的散文集《认识东方》中，到处充满着他对奇异的中国景与物的相似性想象。“我进入山石中间，穿过一座漫长的迷宫，山势幽邃深杳，蜿蜒回转，上下起伏，扩大并增加了景观。环绕湖石，恍如梦境，于是我登上了峰顶……但见寺院楼台耸立于万树丛中，宛然一屋宇之诗章。”⑥克洛岱尔:《认识东方》，徐知免译，上海:上海人民出版社，2007年，第32页。(《园林》)“那个园子的门状若胆瓶，还有的像一张开喷烟的嘴巴，或是像水天一线时的落日，或是像刚刚升起的月亮。”⑦克洛岱尔:《认识东方》，徐知免译，第78页。(《门》)这里，克洛岱尔从相似性想象的角度切入，以悖理的语言令人称奇地将“园林”与“迷宫”、“寺院”与“诗章”、“门”与“胆瓶”、“落日”、“月亮”等分属于不同的物类的概念组接在一起，极大地强化了中国的景与物的原始化与诗意化。这种原始化的景与物构成的世界是生活在人与自然极端对立的社会中的克洛岱尔等现代主义作家极为憧憬的理想彼岸，它极大地安抚了克洛岱尔那颗遭受现代物质文明挤压而倍感焦虑的灵魂，满足了他在走入、亲近大自然中找回自己的生命活力的深层需求。

作家由此人想到与此人相似的物或由此物想到与此物相似的人，同样是法国现代主义文学想象中国时经常运用的一种方法。克洛岱尔的《正午的分界》以20世纪初中国南方港口城市为背景，描述了中国义民起义中的几位外国人的情感纠葛。克洛岱尔在戏剧中常常通过人物与物象的相似性想象来构建中国形象。在伊瑟的眼中，死去的中国人的“黄皮肤的尸体”“全都堆集在一起，像是一块生了蛆的烘饼!”而黄种人的血，她则认为像“乳胶”，是些“可怕的垃圾植物的乳液”①克洛岱尔:《正午的分界》，余中先译，第234页。。在西方长期被视为自然的中心和主宰的人，在这里竟然不仅与自然的中心和主宰无缘，而且与自然万物中最为低贱的“蛆”、“垃圾”相等同，这既显示着西方人看待自己与看待他者的不同标准，也显现了克洛岱尔想象中国后面极为复杂的意念。一方面，纯朴、美丽的自然中国可以极大地满足他返归自然、追求诗意的人生愿望;另一方面，贫瘠的经济中国，专制、腐败的政治中国，满目疮痍的社会中国又极大地强化了他作为富裕、开明、繁荣、进步的西方社会的一员的自豪感和优越感。超现实主义诗人亨利·米修的《一个野蛮人在亚洲》同样擅长发现人物和物象之间的某种相似性。在一些人物身上，他总能想到其与某些事物具有的某种相似性因素，而在一些事物上，他也可以想到人类的某些特性。“中国女人，非黄皮肤，但是萎黄，苍白如月光/在戏院里，男人以尖嗓门歌唱，伴奏的是同样尖利的琴声。”②刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，南京:南京大学出版社，2007年，第121页。在这里，作家将中国女人的面容与月光进行类比，突出了中国女人纤柔脆弱的特征。而作家将歌唱声音和尖利的琴声做类比则突出了中国音乐的独特性。在描摹中国女人的性情时，他这样写道:“中国女人就好比印度榕树的根，到处延伸，甚至延伸到树叶里。……你需要好几天才能摆脱她。”③刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第125页。“她始终缠住你，如同不知道独立存在的常春藤。”“她这只蚂蚁也寻找活儿，瞧，她专心致志、有条不紊地整理你的衣箱。这是真正的中国艺术课。”④刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第125页。“月亮使他愉悦，中国妇女与月亮惊人地相似。这种不引人注目的月亮，这种清晰的轮廓，与他兄弟般地谈心。而且，许多方面，受月光影响。他们不重视太阳这个炫耀者，他们很喜欢焰火，灯笼，它像月亮，只照清它们自身，而不发出任何强烈的光线。”⑤刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第122页。在诗人眼中，中国女人与印度榕树、常春藤有着本性上的相似:执着与坚韧以及对他者的依赖。而中国女人与蚂蚁、月亮的相似性描述则凸显了中国女人自我奉献和甘做绿叶的牺牲精神。这样，诗歌借助于一组组类比式的相似性想象既生成了中国女人温润如玉、多情执着、甘于奉献的美好形象，也表现出中国浓郁的伦理文化和现实化生活习俗，透射出中国人对土地的强烈依恋和倚重。而这种借助于相似性想象建构的中国人形象或中国文化形象，既表现了萨义德所说的西方人对他者的意识形态式的轻蔑与不屑，也融入了诗人偏离西方对中国的社会集体化想象之外的独特的见解与思考。

作家马尔罗也善于借助人物与物象的相似性想象来构建中国形象。他的小说《人的境遇》以1927年上海工人武装起义和汉口工人运动为题材，描写了革命英雄陈、强矢、加托夫等中外人士联合工人组织谋杀蒋介石的一系列革命行动。作为一部典型的革命题材的政治小说，作家期望通过对这些置身在中国革命洪流中的英雄们如何被外在力量所压迫以及他们对这种异己力量的抗争的描写，表现人类共有的难逃的劫运。在表现这一主题时，作家运用了人物与物象的相似性想象。“上海是中国怦怦搏击的心脏，一切滋养它的东西流过时都令它搏击。包括在遥远的乡间(地主多半依赖银行)，条条血脉莫不如江河沟渠，一齐汇向这正在决定中国命运的大都会。”⑥马尔罗:《人的境遇》，丁世中译，北京:外国文学出版社，1999年，第95页。作家将上海喻为人体的重要生理器官“心脏”，将革命进程中各种交织的力量隐喻为心脏周围涌动的“血脉”。由此，上海仿佛是人体各大动脉的枢纽中心，它的每一次跳动和搏击都影响着整个中国的生死存亡。上海的非比寻常的地理位置和战略意义被这一隐喻极大地突显出来，从而为小说人物的革命活动提供了一个高度紧张又极具可视性的画面空间。在书写刺杀蒋介石的行动中革命党人强矢的内心活动时，作家同样运用了人物与物象的相似性想象:“或许陈就是一只自己会发光的蜉蝣，它将在那光照中毁灭自身……或许人类本身……”①马尔罗:《人的境遇》，丁世中译，第129～130页。强矢将陈喻为蜉蝣，有着非常深刻的用意。蜉蝣虽小，却既能“在那光照中毁灭自身”，也能毁灭“人类本身”。这是对个体的力量和作用的极大强调，也同时是对这种力量和作用的担忧与反思。它们在表现了人物存在的焦灼感和荒诞感的同时，也突显了一个让人绝望的、恐惧的“死亡之国”与“绝望之国”的形象。这一形象的生成在一定程度上满足了现代主义作家马尔罗表现荒诞主题的需要。

与西方现实主义、浪漫主义作家相比，法国现代主义作家突破了那种习惯上将世界上万事万物放在对象的位置上分门别类地给以概念化、逻辑化的认知方式，更为注重世界上万事万物之间的纵向联系，这极大地拓展了他们作品中形象的意义纵深度。同是运用相似性想象建构中国形象，以往的法国文学乃至整个西方文学或是从西方中心意识出发极力搜寻中国物与物、人与物落后于西方的物与物、人与物的相似性层面，或是从肯定他者的意识出发极力发掘中国物与物、人与物优于西方的物与物、人与物的相似性层面。与之相比，法国现代主义文学运用相似性想象方式建构的中国形象更为丰富、立体，无论是谢阁兰，还是克洛岱尔、米修、马尔罗等作家笔下的中国，都既带有强烈的乌托邦色彩，也具有强烈的意识形态化色彩。前者是这些法国现代主义作家否定西方现代工业文明的结果，后者是西方传统的意识形态的延伸与扩展。

二、接近性想象

法国现代主义文学崛起之时，也是欧陆文化对传统进行摒弃、对文明进行重新反思之际。西方浪漫主义思潮之后的现代主义一方面企图竭力甩掉西方“物欲化”的累赘，另一方面，艺术家也在实验中渴盼觅到另一个上帝，重建一个新的乐园，找到让身体和灵魂均可栖居的理想场所。从现代主义文学地理图景上来看，不管是波德莱尔笔下病态的“忧郁的巴黎”，还是叶芝希冀驶向的“拜占庭”;不管是克洛岱尔笔下让人向往的中国园林，还是圣－琼·佩斯笔下让人憧憬的“广袤的沙漠”，其中都注满了现代主义作家对彼岸世界的焦渴和向往之情，这些地理空间因其浓郁的现代主体精神的植入自然就构成了现代作家的一座座精神大厦。而这些文学空间的建构既离不开实体性的物象的选择，也离不开现代主义作家内心的志趣与追求。从法国文学想象中国的谱系来看，法国现代主义作家比以往作家更有条件深入中国并从中获取经验。如克洛岱尔、佩斯均在中国做过外交官，马尔罗与越南的华人华侨都有过接触，谢阁兰和米修有过在中国旅游与考古的经历。不过，克洛岱尔、佩斯、马尔罗等法国现代主义作家作品中的中国形象“不仅仅是过去经验的再现，而是一种具有特定情感指向的活动”，当他们“运用意识的电光照射由记忆所领略而保存的经验世界的形象时”，他们遵循着接近性想象的原则，“对浮现在意识表层的记忆进行调整、综合，使其成为合规律性、合目的性的记忆形象”②赵小琪:《跨区域华文诗歌中国形象的再现想象论》，《贵州社会科学》2013年第3期。。那么，法国现代主义作家在建构中国形象时运用了哪几种相近性想象方式?它们建构的中国形象又有什么独特之处呢?要回答这些问题，我们首先必须对接近性想象与相似性想象进行严格的辨析。我们知道，接近性想象有着自身的特殊运作机制。如果说相似性想象强调了对“相似性”关系的寻觅，进而重视在思维纵轴上开启想象的阀门，获取差异对象间的“共同性”经验，那么接近性想象则突出了想象主体对事物间“毗邻性关系”的认知把握。它强调将想象思维的运作聚焦于不同对象之间的横轴组合关系层面，在对经验领域不断进行横向的拓展中为主体提供想象的资源。这样，不同事物之间即使没有“相似性”因素的存在也可以因其在时间和空间上的“毗邻性”排列而被想象主体捕获从而构成想象的材料。譬如“一叶落而天下知秋”一句中的“叶落”与“秋”构成的是时间上先与后的“毗邻性”关系，而“他看着那把青龙偃月刀时便想着当年关羽何其威猛”一句中的“青龙偃月刀”与“关羽”构成的则是空间上的“毗邻性”关系。就法国现代主义文学来说，这种接近性想象主要表现在想象的两种逻辑转换上:由物想到与其有关的人、由人想到与其有关的物或事。

作家由此物想到与此物有关的人，进而在思维的组合轴上不断地进行拓展是法国现代主义文学想象中国时经常运用的一种方法。在散文集《认识东方》中，克洛岱尔在看到南京观象台神殿里的大钟时想到了与钟有关的一个传说:“只要用手轻叩钟的内壁，哪怕只要稍微触动一下，这六指厚的大钟就不断发出嗡嗡巨响，当我久久侧耳谛听时，不禁想起古代一位筑钟大将的故事。”①克洛岱尔:《认识东方》，徐知免译，第97～98页。故事中的筑钟大将为了铸造第三座大钟终其一生不惜一切代价。就在大将垂垂老矣却夙愿未偿之时，女儿对其滋生了怜悯之心。最后她穿上吉日盛装“跳进了火光熊熊的金水”，“把自己奉献给了大钟”。用筑钟大将女儿的生命铸成的大钟发出了非同寻常的声音，“声音里洋溢着这位女性和童贞的风韵，以及那不可言喻的流动性”②克洛岱尔:《认识东方》，徐知免译，第99页。，而筑钟大将却在这声音中“倏然死去”。诗人用一则神秘传说将眼前的大钟与筑钟大将及其女儿联结起来，赋予这座中国大钟无限的神性色彩。在作家构建的这个飞跃式的联想层级中，“钟”——“人”——“声音”这一符号结构已经成为诗人表现心志的一种渠道，它既蕴含着无穷的生命能量和人文色彩，也表现了诗人对充满神性的中国事物的迷恋与热爱。同样的想象方式也体现在诗人对中国陵墓的描绘上。诗人由明孝陵皇家陵墓想到已死的明代帝王，进而生发对死亡这一永恒存在的思考。在诗人看来，帝王死后进入陵墓既是进入了“原始的土地”(《陵墓》)，也是“肉体和无生命的坚实台阶基部的会合”。正因为“人和帝王永远凝定在死亡之中”，诗人由此便获得死亡之永恒性和生命之短暂性这一重要认识。除了在散文中对中国进行接近性想象之外，在戏剧中，克洛岱尔也常常通过由物象群联想到人的接近性想象传达个人的宗教神秘主义思想。在《五大颂歌》之“神灵和水”一节中，克洛岱尔由中国富有标志性的物象联想到帝国皇帝:

身边是颜色忧虑的皇宫，树木丛中，屋脊群立，掩映着一尊腐朽的御座。远离自由、纯洁的大海，身处土中之黄土，这里，土就是人们呼吸的元素，空气和水也被广漠的土质玷污。这里，汇集着龌龊的水渠、失修的古道、驴和骆驼的行迹。这里，主宰土地的帝王开出犁沟，而后举起双臂，求助于呼风唤雨的皇天上帝。③克洛岱尔:《克洛代尔:神灵和水(节译)》，秦海鹰译，《国外文学》1991年第2期。

诗人由破败的中国物象群如皇宫、御座等进一步联想到愚昧的帝王与可以呼风唤雨的上帝，极大地强化了一个肮脏混乱、破败停滞、日趋走向末路的古老中国形象。同样是在接近性想象这一链条上，诗人米修捕捉到了中国绘画中的“空无”特征与中国人懂得“浓缩事物”的本领之间的巧妙关系，进而他又延伸至中国人在戏曲中的表现:“假如要表现一次逃跑，一切都可以表现，唯独不表现逃跑，写出汗、左顾右盼，唯独不写逃跑。”④刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第127页。可以说，由中国“绘画”对缺席事物的表现到中国人的一种节制性格之间，米修建立了一种转喻性的联络关系，从而生成他笔下“无中生有”的艺术化中国特征。

作家由此人想到与此人有关的物，也是法国现代主义文学想象中国时经常运用的一种方法。在这种想象逻辑中，作家往往在“毗邻性”原则的导引下，由某个中国人想到与此人有关的物象，从而将人和事物的联系进行了一种转喻式的链接，由此生成关于中国人和中国物象的丰富性人文景观。象征主义诗人马拉美的《倦怠》写道:

我要放弃残忍国度贪婪的艺术/对朋友的陈词滥调的谴责报以微笑/放弃过去，天才/和那知我颓唐的明灯/模仿有着清彻、细腻之心的中国人/他们醉心于在雪白的夜光杯上/描绘那染香澄彻人生的/奇卉异葩/那香气扑鼻的花卉从孩提时代/就印进了我灵魂的蓝色水印。①马拉美:《马拉美诗全集》，葛雷、梁栋译，杭州:浙江文艺出版社，1997年，第19～20页。

在诗歌中，“我”要放弃贪婪的艺术，去模仿有着“清彻”、“细腻”之心的中国人，并由此联想到用优质的祁连山玉和武山鸳鸯玉共同制成的“雪白的夜光杯”这一独具中国色彩的器具。中国盛唐诗人王翰《凉州词》中“葡萄美酒夜光杯/欲饮琵琶马上催”的诗句，写出了西部边塞征途中的万种风情。作为一个独特的中国文化符号，夜光杯兼具了技艺的高超和温馨、光明的象征意义的特性。马拉美正是借助于“人——物”这一接近性联想链条生成了一幅精致、优雅的中国人形象。米修的《一个野蛮人在亚洲》同样借助于“人——物”这一接近性联想链条建构了“中国”与“中国人”形象。由中国人的“工巧”，诗人联想到独轮车、印刷术、雕版、火药、风筝、针灸、指南针、中国文字、筷子。独轮车、印刷术、雕版、火药等物都为中国人发明，它们的共同出现，极大地彰显了中国人的聪明睿智。不过，在米修看来，中国人除了有聪明睿智的一面以外，也有“某种强大、沉重的”一面。由中国人“强大、沉重的”一面，他想到了一系列与中国人生活相关的物象。如“既粗且肥的灯笼”、“像癞蛤蟆的狮子”、“低矮的家具”②刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第145～146页。。这里，他借物象在空间上的低沉性与形态上的粗陋性烘托中国人性格的粗率性以及中国人习俗的原始性。“中华帝国以长城与中国的其他小国隔开，首先要做的，是要受保护/中国建筑物以屋顶相隔。首先要做的，是要受保护/处处有巨大的屏障，随后还有屏风，当然是三重迷宫。”③刘阳:《米修:对中国智慧的追寻》附录“一个野蛮人在中国”，第144页。这里，作家通过接近性想象，将中国人普通家庭中具有防护和遮蔽作用的屏障和屏风组合在一起，极大地强化了中国人强烈的自我防卫和封闭意识。谢阁兰的《碑》中也有非常突出的由人想到与其相近的物或事的想象。在“音乐石”一节中，作家先描述了“灵巧的郎君，沉醉的少女”④谢阁兰:《碑》，车槿山、秦海鹰译注，北京:生活·读书·新知三联书店，1993年，第70页。这对同恋排箫的情侣引来了孔雀、仙鹤、凤凰，接着写道:“抚摸我吧:所有这些声音都居住在我的音乐石中。”⑤谢阁兰:《碑》，车槿山、秦海鹰译注，第71页。“音乐石”在中国文化语境中有着特殊内涵。据《列仙传》记载，秦穆公把一块玉石做成了萧送给女儿弄玉，同爱吹箫的萧史和弄玉因此相恋。可谓正是一块“音乐石”成全了一对佳人的美好姻缘。诗人由人物进一步联想到人物使用的物件，诗歌的想象空间因此被拓展开来，生成了一幅中国人酷爱艺术及生活艺术化的动人图景。

如果说西方现代主义作家对万事万物之间的纵向关系的重视极大地拓展了他们作品中形象的意义纵深度，那么，他们对万事万物之间的接近性关系的重视则拓展了他们作品中形象的意义空间。同是运用相近性想象建构中国形象，以往的法国文学乃至整个西方文学在书写中国的人与物时，或是笔墨过于写实，使书写停留在了就事论事之上;或是笔墨过于夸张，使书写转换成了情感的毫无节制的泛滥。与之相比，法国现代主义文学对中国的人与物的相近性想象过程则是作家个体意向性发挥积极作用的过程。无论是谢阁兰，还是克洛岱尔、米修、马尔罗，他们面对浩如烟海的经验信息，采取了有选择地凸显，并明确定向的想象策略。一方面，这种想象策略可以突出客体对象的某些鲜明的属性，引导读者的注意力聚焦于客体对象的这些显著特性之上;另一方面，由于它是沿着焦点位置向不同的空间方向进行移动、扩散，因而，处于焦点位置附近的人与物往往又具有对焦点信息进行补充和强化的作用。当然，我们也必须看到，由于受作家意识形态和这一想象方式在审美材料的选择范围和空间指涉尺度上的限制的影响，克洛岱尔、米修、马尔罗等作家借助于这一想象方式建构的中国形象只能说是相对客观、完整，其局限性仍然是较为明显的。

三、相反性想象

所谓相反性想象，是一种从相反的、对立的方面去构想事理，组合人与人、人与事、事与事的思维方法。它强调了对象间关系的矛盾性与统一性的结合。具体来说，相反性想象倾向于在不同对象间或同一对象内部发现存在着的相互对抗或相互否定的元素，如有/无、内/外、虚/实、存在/缺席等等。当想象主体根据主题的需要将这些分属两极对立方向上的元素重新组合，进而确立起一种新的互抗互通、相反相成的逻辑关系时，一种极富张力的景观就会由此而生。从法国现代主义文学的发生来看，作为一种艺术形象生成的原则和方法，相反性想象积极地参与了法国现代主义文学的建设，并以种种“反理性”姿态构成对传统西方文学从内容到形式、主题层面上的挑战与对抗。比如诗人波德莱尔的《恶之花》一经发表，诗中表现出的与传统审美相对立的审丑美学观便招来不少争议。诗歌以“腐尸”、“坟墓”、“骷髅”等审丑意象营建的新的想象空间，引发了法国现代主义文学对城市中“异化”元素的张扬和揭露。在法国现代主义文学建构中国形象的过程中，这种相反性想象也随处可见。谢阁兰、米修、克洛岱尔、佩斯、马尔罗等法国现代主义作家之所以对中国发生浓厚的兴趣，是因为他们希望在这个与遭受现代文明蹂躏的西方截然相反的“他者”世界中找到医治人的异化的良药。然而，当踏入这一神秘的世界时，他们发现这一他者世界不仅与西方世界充满着对立，而且这一他者世界的内部也充满着一种相互对立、矛盾的张力。

在谢阁兰的《碑》中的“南面之碑”中的“一万年”一节中，诗人深知时间的“贪婪”无情，便对人类自欺式的长寿无疆之奢望进行辛辣的讽刺。与时间无情的流动相比，那些由砖瓦和泥土、岩石构建的陵墓、桥梁、庙宇都不再有意义。因为，它们虽然“持久”，但并不“坚固”。因而，我们与其花费心血企求生命的万寿无疆，不如遵从自然规律，“尊重逐渐消逝的岁月和贪婪的时光吧”①谢阁兰:《碑》，车槿山、秦海鹰译注，第28页。。这种以对立性想象的方式表现道家的尊重自然的思想在“隐藏的名称”一节中有同样突出的表现。据说，“有人曾偶而指给谢阁兰看刻在故宫引水渠中的‘北京’二字，这是北京城唯一刻有这两个字的地方，但平时却被水淹没了，只有在冬天枯水季节才显露出来”②车槿山:《碑与诗——谢阁兰〈碑集〉汉语证源》，《国外文学》1991年第2期。。受此启发，诗人在这首诗中从内与外对比的角度对名称的含义进行了颇具道学意味的探讨。在谢阁兰看来，人们在世俗社会中追求的功名，像“装饰长廊”、“阐释法令”、修建“宫殿”与“花园”的功名等都是外在的、短暂的、有限的，因而，都是虚假、空的“名称”。而一旦人们返归内心，使“内心变空，心内变空，连血都不再流动”③谢阁兰:《碑》，车槿山、秦海鹰译注，第145页。，那么，他们才会视外在世界中的功名利禄为粪土，他们的心灵才会处于自由自在、容纳万物的状态。“只有这时”，他们“才能在那可以达到的拱顶下采撷”真正的大的“名称”④谢阁兰:《碑》，车槿山、秦海鹰译注，第145页。。

尽管法国现代主义作家将梦想投放在远东——中国，但彼时的中国昔日的光辉已经逐渐“剥落”。因而，当这些作家希冀在中国土地上打捞一些希望和梦想的幻影时，他们却发现他们收获的是光明与黑暗、希望与绝望、美丽与丑陋等相互矛盾、相互否定的因素的总汇。米修的《走向平和》写道:

足不出户，能知天下事。他熟悉大海，海就在他的身下。无水的海并非不宽阔。他熟悉河流，穿过他的身体的河流。无水却骚动，水面上常常掀起猝不及防的大浪/无气流的风暴使他发怒，大地的静寂也是他的静寂/大路，汽车，无尽的畜队，穿过他的身体，无纤维素但却挺拔的大树，在他身上结出苦果，常常苦涩、难得甜蜜。①米修:《走向平和》，转引自刘阳《米修:对中国智慧的追寻》，第65页。

诗歌化用老庄哲学中的语句，将道家的无为、无名、无待思想嵌入其中。而“无水的海”、“无水却骚动”、“无气流的风暴”、“无纤维素但却挺拔的大树”等语词则使诗歌生成了强大的张力。“无水”与“海”、“无水”与“骚动”、“无气流”与“风暴”、“无纤维素”与“挺拔的大树”构成的是相互否定的关系。在一般人看来，有水才能成大海，有水才能“骚动”，有气流才能有风暴，有纤维素才能有“挺拔的大树”。“水”与“海”、“水”与“骚动”、“气流”与“风暴”、“纤维素”与“挺拔的大树”构成的是因果关系。然而，在一个超越俗人的得道之人看来，这二者构成的不是因果关系而是否定关系。因为，一个超越俗人的得道之人已经不受外在世界力量的控制，他已经进入了无为而无所不为的境界。

20世纪的法国诗坛上，“诗人们从寻求‘梦幻的美’转向探索‘生命的美’，人们崇尚的不再是‘为美而美’的艺术，而是生命与心灵的价值”②张泽乾、周家树、车槿山:《20世纪法国文学史》，青岛:青岛出版社，1998年，第7页。。如果说米修希望在道家哲学视域中实现对主体的自我超越，那么谢阁兰则以中国想象为契机，企图建立另一套不同于西方文化传统的美学系统。散文诗集《画》是谢阁兰用文字勾画出的有关中国历史的图景，表达诗人“对多彩人生的热爱，对生命激情的张扬”③谢阁兰:《画＆异域情调论》，黄蓓译，上海:上海书店出版社，2010年，第6～7页。。在《帝王图》中，诗人描绘了夏桀、纣王等十六个亡国之君、末代帝王及宠妃。这些人物在中国历史上不被儒家思想认可，时常作为负面的典型被示众、批判。但是对于这些负面的典型，谢阁兰则倾尽了满腔热情去赞美他们:“你们会赞同我的:这些君王也一样值得我们凝神注目，因为历史也一样缺不了他们!对于历代的开国之君，人们总是百般颂扬……但是若无人把天下搞得大乱，他们哪有机会重整乾坤?若无邪恶不时地在世上舞蹈，他们哪能主持公道，为民除害?若无倒行逆施的先驱不惜一死乃至死后身败名裂，从而为他们铺平了道路，他们哪能成为膺命天子?”④谢阁兰:《画＆异域情调论》，黄蓓译，第127页。“这些天子都有种惊世之才，其变幻之多端即使是真龙降世也莫能企及:这便是与江山共陨的才华……他们应该值得人们崇拜，艳羡!他们的所作所为，难道不是功业赫赫?逆行之德，比起庸碌的安分，岂非更为不易?”⑤谢阁兰:《画＆异域情调论》，黄蓓译，第128～129页。无道的“昏君”与有道的“真龙”天子、“天下大乱”与“重整乾坤”、“邪恶”与“公道”、“逆行”与“安分”构成的是相互否定的关系。在传统的历史书写中，人们往往依据道德尺度对后者加以赞美，对前者进行批判。然而，谢阁兰却反其道而行之，依据生命的尺度对前者加以赞美，对后者进行质疑。这种颠覆性的书写，它的目的在于消解道德观、整体精神等存在之“有”对夏桀、纣王等个体生命的肢解和歪曲，以使他们被遮蔽、被扭曲的存在还原其原始的本真面目。由此，这种颠覆性书写就既将历史话语中已经被习惯化为肯定性的存在还原成了荒谬，也表现了诗人对儒家的伦理道德观的蔑视和对道家重自由、本真的自然观的认同。这在他的散文《出征》中的第20章《前头的世界和后头的世界》中也有同样突出的表现。这一章讲述的是作为旅行者的“我”遇到了一个类似于陶渊明的“桃花源”那样的与世隔绝、不为人知的中国小城——“黑盐城”的故事⑥谢阁兰:《出征》，李金佳译，上海:上海书店出版社，2010年，第90页。。“黑盐城”是一个“没有任何合乎逻辑的定位”的人间天堂，是前现代文明时期伊甸园的重现。“我”在这片“被随从们一口咬定为空、为虚、为缺失之地”，“惊诧着这光明，这新的空间，这世上十分新鲜、十分高峻、十分闭塞的一个府地”⑦谢阁兰:《出征》，李金佳译，第91页。。除这个体现了道家清静、无争的思想的诗意的世界以外，散文中还有一个体现了重道德、重秩序、重现实的儒家思想的粗俗的世界——白盐井。这两个世界一虚一实、一古一今、一雅一俗，相互构成了否定性的关系。而在这两个世界的相互对峙、相互否定中，谢阁兰肯定了前者，否定了后者。因为，在他看来，只有那些人生目的不是被外在力量所决定，而是由自己内心本性所规范的生命才是自由和合乎人性的。就此而论，清静、无争的“黑盐城”世界中的人们生命的潇洒奔放，就远不是重道德、重秩序、重现实的病态的白盐井世界中的人们可以比拟的。

相反性想象注重表现他者世界中相互对立、相互矛盾、相互否定的因素，因而，它打破了“同一律”想象机制的单一性和狭隘性，注重在“对立统一”逻辑中引导人们展开对万事万物的辩证式思考，从而生成了一种矛盾化、极富张力色彩的不同于其他想象方式支配下的文本图景。与法国现实主义、浪漫主义作家相比，谢阁兰、米修、马尔罗、克洛岱尔等法国现代主义作家在建构中国形象时，不是满足于虚构一个乐园般或地狱般的中国，而是在一定程度上深入中国文化的内层，在一种矛盾结构中凝视中国文化的精神脉象，从而抵达对中国的更为全面、更为主动的认知层面。

自蒙田纠正人们对所谓“文明人”、“野蛮人”的认知，卢梭提出“返回自然”的口号以来，法国作家便开始了日趋频繁的身体和精神的东方式远游。而法国现代主义文学更是充分发掘了想象中国的潜能。与20世纪之前的作家相比，法国现代主义作家在想象中国的方式上发生了较大的变化，由相似性想象、接近性想象、相反性想象三种想象方式构成的想象结构逐渐取代了西方传统文学对中国想象某种固有的、单一的想象模式和套路，进而构建了一个立体化的想象中国的系统。在这个系统中，相似性想象以“同一律”做基础构成了法国现代主义文学想象中国的隐喻化表述策略，生成了一种虽然不乏生动却也有局限性的中国形象。而接近性想象在捕捉时空、因果上的相近性关系时，生成了较为连续性和客观化的中国形象。相反性想象则在一种对立或者否定性的张力关系中展开对事物不同性质的认知，从而生成了一个充满张力的中国形象图系。与18世纪传教士文学中的道德化中国和趣味化中国、19世纪现实主义和浪漫主义文学中的腐败中国不同，因想象机制的系统化配置，20世纪法国现代主义文学将中国纳入了文本结构和历史语境的相互关联之中，生成了多面性的中国形象，如既智慧又愚笨、既和谐惬意又扭曲压抑、既古朴自然又落后肮脏的中国形象。由此，在很大程度上，他们对中国的想象，一方面成为西方现代主义文化寻求自我突破和自我超越的触媒，另一方面也极大地影响着现代西方人对中国的认知维度和对中国知识的获取及判别。因此，我们认为，对法国现代主义文学想象中国的方式、功能及意义等机制进行研究，不仅有助于进一步推动我们对法国现代主义文学的认识，也有利于推进我们在异域形象研究中对自我和他者复杂关系的考辨，促进异质文化的交流与对话。

责任编校:刘 云