乡土重塑的想象与建构——论析《阿宫》的人性书写与艺术建构

魏 春 春

(西藏民族学院 文学院，陕西 咸阳 712082)

【秦地文化研究】

乡土重塑的想象与建构
——论析《阿宫》的人性书写与艺术建构

魏 春 春

(西藏民族学院 文学院，陕西 咸阳 712082)

以党益民回归乡土写作的标志性作品《阿宫》的乡土记忆为研究对象，采用类型化的分析方式，呈现《阿宫》多样化的人性表达，揭示党益民写作伦理的传统性；采用叙述学的路径，揭橥《阿宫》小人物书写的内在脉络性所隐含的历史情怀及其全知全觉性叙述的艺术建构特点。

《阿宫》;乡土;人性;艺术建构

党益民是近十年来颇为引人瞩目的一位作家，《阿宫》[1]标志着其三重文学身份的自觉认同和建构的完成。党益民18岁参军，军旅生涯已逾30年，军旅情怀是其文学创作的重要内容之一，因此，《藏光》《一路格桑花》《父亲的雪山 母亲的河》《用胸膛行走西藏》《守望天山》等书写高原军人生活和精神世界的作品，昭示着党益民作为军旅作家的自我认同；而党益民的党项族裔身份促使其爬梳历史，探幽寻微，以文学书写缀连流淌在血液中的党项情怀。《石羊里的西夏》展示了创造煌煌文明的西夏王朝的历史没落，《羌笛劫》书写着近代以来党项族裔内部的争斗史及其无可避免的衰落史，族裔的身份认同成就了党益民的西夏文学记忆书写系列作品；党益民又是从渭北高原走出的三秦之子，秦人的地域文化身份意识深深地镌刻在他的心灵深处，《羌笛劫》已开启了他的乡土之恋，《桃花刀》则意味着党益民乡土情怀的自觉的深层次挖掘，作品的成功极大地激发了党益民的创作热情，也点燃了他的乡土回归热望之激情，于是，他以《阿宫》完成了自身秦人身份的乡土记忆。因此，就此意义而言，《阿宫》在党益民文学书写情怀中所占有的比重自然彰明较著，故而，分析《阿宫》必然要回到党益民的秦人文学身份，回到秦地，回到渭北，才能感受《阿宫》的渭北地域文化情怀及其文学书写旨趣。

一、乱花渐欲迷人眼：《阿宫》的人性书写

在乡土中国，人性是一个非常重要的话题，也有多种多样的人性建构和表达的方式。但无论是哪一种，都意味着中国人发自内心的对人性的关怀，也意味着中国人试图建构符合民族特性的人性企望。因而，关注人性、挖掘人性、分析人性、塑造人性就成为中国文学永恒的话题之一。而人性作为抽象概念难以把握，但是特定时代的具体的个人，相对而言就容易把握一些，因此，所谓的文学人性书写，实际上就是文学人的塑造。基于此种认识，分析《阿宫》的人性书写也就必然要关注人物的塑造和表现。而《阿宫》人物塑造侧重心理层面的书写，通过反映人物内在的深层次的悔、恨、愧、疚、愤、羞、痴、贪、乐等心理个性，凸显丰富而复杂的心路历程，绽放光怪陆离的人性华彩。然而，在具体的书写中，以上所言的心理个性是糅合在一起共同生发作用的，且又因人而异。

1.横向比较最为鲜明的心理欲望

通过横向比较《阿宫》情欲和贪欲的生发和表现过程，以展现由于人物的不同境遇而生发出的别异的情感价值和人性魅力。欲望是人与生俱来的特质，在伦理世界中，根据欲望主体与外在世界的关系，人们做出了欲望是非善恶的价值判断，文学无意充当伦理价值判断的裁判，但也不自觉地表达出某种价值追索和情感皈依。

《阿宫》的情欲表达以书写乱伦情爱的《桃花刀》和《上官云秀》为上乘。此二作的感情基调尽管都以悔、愧、羞为主，但由于事件的发生发展皆有其独特的原因，致使生发的审美趣味大相径庭。《桃花刀》中的严奎和柳叶之间是义父与义女的关系，这是他们之间建立的符合社会伦理要求的关系，但是，靓丽激情的柳叶引爆了严奎压抑已久的情欲，严奎徘徊在情欲与伦理规范的十字路口，焦灼难耐。尽管严奎自作主张将柳叶许配给了徒弟石头，但他仍不能忘怀于柳叶，甚至有些酸涩的情绪，严奎意识到这是一种见不得人的情绪，为此羞愧难当。而柳叶下嫁石头，并未享受到婚姻的甜蜜，为此，她征询严奎的意见，提出“不想和石头过”的想法，遭到斥责，情欲不得满足，逃离又不得，于是，柳叶采取不为社会伦理所接受的偷情的方式，不仅满足情欲，而且从某种意义上说，也是对严奎、石头的报复，甚至是对男权社会及其伦理规范的蔑视，直到柳叶彻底击垮了严奎的防线，严奎“一夜未合眼”，瞬时的欢娱带来的是无尽的惆怅，他既悔恨自己的意志脆弱，也愤恨柳叶的步步紧逼，同时，亦羞愧无颜面对石头，面对大众，更难以面对自身所固守的伦理规范的谴责，内心裹挟着多种情绪，而无以解脱，至此桃花似刀的丰富意味得到完美的诠释，严奎只有以刀斩断他和柳叶的生命来换取内心的安宁。严奎、柳叶的悲剧是情欲的激荡难耐引发的，而《上官云秀》中上官云秀和朱子良的爱情悲剧则是历史原因所造成的。香草遭金成胁迫而失身，借助土匪朱老三之手完成了复仇，却怀上了金成的骨肉，尽管香草为了儿子的健康成长，隐忍苟活，远离故土频阳，但执着于阿宫的朱子良却违背了香草的意愿，回到故土，与名旦上官云秀发生了恋情，实则，上官云秀亦是金成的女儿，在毫不知情的境况中，朱子良与上官云秀品尝着爱情的甜美，注定了他们恋情的悲剧。当上官云秀知道“子良是你同父异母的兄弟”的真相后，羞愧难当之际，选择了自杀，以了却这段孽缘。上官云秀与朱子良爱恋的越深重，越甜美，她内心的苦痛越严重，虽则作品没有借助更多的笔墨书写上官云秀知道真相后的情感波澜，但她的最终选择，足以说明其内心的悲愤、悔恨和羞愧。两相对照会发现，尽管乱伦而死是这两个故事的最终结局，尽管社会伦理是作品中人物行为的根本规范，但是《桃花刀》是冒天下之大不韪而有意为之，故其中人物的挣扎、纠结更为直接、更为持久，《上官云秀》却是不了解历史背景而无意为之，故得知真相的苦痛是迅猛的，上官云秀根本无力面对这样的现实，因此，有意还是无意，不足以使他们找到解脱的借口，为此，他们共同选择了死亡，选择了湮灭痛苦的回忆，以求得自身和别人的解脱。

另外，贪欲也是党益民关注的一种人性表达。贪欲是自然界的一种普遍现象，一种生命本能。在人类社会中，贪欲或其他欲望，从某种程度上说，能推动社会的进步，尽管要牺牲大部分的权益，尽管是血淋淋的，但在社会伦理的规范中，贪欲因其“逾矩”的特性又是为人们所不齿的。党益民同样秉承了这样的伦理观念，而在作品中对贪欲做出了辛辣的讽刺和无情的鞭挞。在《阿宫》中，贪欲既包括《宫女》朱鹳、《土匪观音》金成、朱老三之流的贪图美色，也包括《小生张青》土匪、《莲子》军士对钱财的贪图，这些贪欲的描写细致地展现了人性之恶。而尤以《银簪子》《三根金条》为最。

《银簪子》中的贪欲表现在先后两个方面：其一，由于丈夫常年在外，为了排遣生活的空虚，村妇引诱来旺以满足自己的情欲；其二，当看到“做工精细”的银簪子，又生起了据为己有的贪欲。情欲让位于贪欲，为了实现贪欲，这位大嫂提出以一夜情为交换条件的要求，遭到来旺的拒绝后，又偷着把银簪子藏起来。对于这位大嫂而言，银簪子是财富、体面、张扬的象征，而对于来旺而言，银簪子是他与金凤的爱情信物，大嫂看重的是银簪子的实际功能，而来旺注重的是银簪子的精神价值，于是，银簪子成为了这位大嫂和来旺争夺的中心。为了能够长久地霸占银簪子，这位大嫂宁可冒着身败名裂的危险，诬告来旺与她偷情，部队领导以此认为“来旺糟蹋妇女”，作出了枪毙来旺的决定，于是，无辜的来旺为了银簪子付出了生命的代价。银簪子在此完全没有发挥爱情信物的价值，或者说，人们不关心银簪子的信物功能，银簪子成为了贪欲的代名词。在这个故事中，人物的情欲是长久压抑而造成的，其贪欲则是在一瞬间生成的，表达出人的生命历程之中利己的欲念是时刻相伴的，甚至为了利己不惜牺牲别人的利益，甚至是生命。

如果说由于时代的原因，《银簪子》的悲剧制造者——那位农村大嫂，逃脱了命运的惩罚，可能要承受良心的噬啮，那么，《三根金条》中的人物则为他们的贪欲付出了惨痛的现实的代价。老齐、老徐都是老实巴交的艺人，寄希望于自己的技艺来改变生活的艰辛，无奈一生奔波，穷困潦倒。当他们看到三根金条的时候，经历了内心激烈的动荡，为自己找寻着据为已有的理由。老齐固执地认为田班主“平日里对我不好”，内心时刻都有一种报复的欲望，体现着民间的“你不仁，我不义”的乡土取予观念，所以，捡到三根金条被他认为是对田班主的惩罚；另外，老齐推测，这三根金条是田班主当团长的弟弟“打仗捞的浮财”，属于不义之财，因而认为“黑吃黑，不算缺德”，体现了一种不义之财取而得之的堂皇的财富观，所以，他自我解释为“捡了就捡了，不捡白不捡”。尽管如此，老齐内心中微弱的伦理观仍在发挥着作用，“捡了人家三根金条，见了田班主就心里发慌，手心出汗”，羞于面对田班主，为了求得解脱，老齐“辞了差事，回了家”，“心里彻底踏实了”。

老徐的心路历程相较老齐而言，更为惨痛，内心的煎熬也更为持久，因为他认为自己掠夺的是女儿、女婿的财物，尽管他们不知道，故而，他的贪欲伴随着亲情的观念有一个不断生发的过程：看到金条，老徐下意识地惊呼，展现内心的惊讶、惶恐和激动；面对闻声而来的女儿，老徐下意识地掩藏金条，掩饰自己的惊慌，以谎言应对女儿发自内心的关怀，而有一丝羞愧表现出“坐在瓦罐上直哆嗦，发现自己脊背都湿了”的窘态；想到三根金条“可以捏四眼窑，盖两个院子”，老徐坚定了据为己有的信念，惭愧、羞耻、惶惑被强烈的贪婪之心所替代；为了避免“麻缠”，老徐打消了告知女儿、与女儿分享金条的想法，决定“自己全留下来”，而他的理由是，女儿日子过得不错，而他的两个儿子，需要定亲，需要上学，都需要花钱，这样的理由进一步坚定了老徐占有金条的想法，“管他的，我先收着”，并且为自己预设了解脱之道，“等将来女儿需要，我再接济她”，在现实和未来的虚构中，老徐完成了自己的解脱，暂时平衡了贪欲和亲情之间的关系，同时也实现了霸占三根金条的预望。现实中，老徐仍然处在愧疚的心理失衡状态，强大的伦理观念纠结在心灵深处，于是，老徐寻求真正的解脱，采取的方式是尽可能地帮助女儿，当女儿询问“该给我哥娶媳妇”时，羞愧再次萌动，不经意被女儿铡下三根手指，女儿悔恨自己的失误，而老徐却释然了，“心里一下子平静了许多”，源于老徐认为，他的三根手指换取了三根金条，这是冥冥之中自己应该接受的惩罚，所以他认为自己“活该”受到“报应”，实则这是老徐有失必有得的乡土观念的体现。经历了一系列身心的磨难之后，老徐实现了内心真正的平衡。

与老齐的怨愤、老徐的羞愧不同，《三根金条》中另一个人物赵七的贪欲更强烈，其理由似更为正当，其方式更为卑劣。赵七解放前是地主，“家里有的是金条，新中国成立时被没收了。现在，比贫农还穷”，这样的境遇决定了赵七内心的不平衡，可以说，他处于对昔日浮华生活的追忆和现实生活的贫穷的矛盾焦灼心理状态，因而，当他看到不认识金条价值的年轻收购员和懵懂无知的徐跃进时，他内心的欲望重新被唤醒了，昔日生活的富足更强烈地刺激着他的心灵，于是，他冷静地以哄骗的方式回收了三根金条，在他看来，这是理所当然的，他只不过把失去的东西重新捡拾起来，所以，他没有愧疚，没有内心的失衡。

《三根金条》表现出对社会伦理的极度推崇和遵守，尤其是对不义之财不可取的观念的深度认同，于是，那三根金条已不再是财富的象征，而是人们伦理价值的试金石。所以，以不同方式获取三根金条的三个人物，分别受到了命运的嘲弄，三根金条成了水中月、镜中花，可得而不可享，老齐手握金条而饿死，且没有留下关于金条的任何遗言；老徐付出了三根手指的代价所获得金条不但没有实现儿子定亲、上学的夙愿，反而被幼子当做破烂而出售；赵七收藏的三根金条不但没有满足他追怀往昔岁月的美好愿望，反而带来了杀身之祸。

通过横向比较，可以发现，党益民极为关注人情和事理、伦理之间的张力关系，将之纳入到文学创作之中作为呈现不同个体人性的重要策略，故而塑造了众多光彩鲜明的人物形象；另外，也能发现，《阿宫》人物的悲情色彩或曰悲剧命运，大都是由于人情不遵守事理、伦理而造成的，展现的是张扬的个体意识与规范的社会意识之间的激烈抗争以及个体的黯然结局。

2.通过纵向比较，显见人性的差异、丰富及隐微之处

通过纵向比较不同情绪，凸显出党益民的人性价值维度思索。相对于《阿宫》的其他作品而言，《牛娃子》《半分地》《伙计》《曹老师》等书写了人性更为本真而执拗的一面，展现了小人物的悲喜人生，触及人物灵魂的根基，昭示着不同人生境遇的个性生成。

《牛娃子》是《阿宫》整体格局中最为明丽、豁朗的作品，书写了渭北阿宫皮影艺人牛娃子机智、幽默、豁达、洒脱的人生历程，展示了一个特立独行而又秉承基本社会道德秩序的乡土艺人的生活智慧。牛娃子是阿宫皮影的一个传奇。其一，不仅能雕刻皮影，而且一个人能娴熟掌控皮影表演的全套“把式”，“一个人能演一台戏”，作为艺人，他达到了艺术的顶峰；其二，他以皮影为工具，娱乐抗日部队，鼓动抗日激情，体现了民间艺人独特而深重的民族情怀；其三，他以皮影为武器，巧妙地设置机关，机智地消灭敌人，展现了民间的智慧；其四，他不居功，不贪功，荐贤保能，嫉恶如仇，展现了一种本真、洒脱的生活智慧和生活情怀。牛娃子无欲无求，皮影就是他的一切，走街串巷为民众带来欢乐就是他的人生追求。在此，《阿宫》提出了一个很严肃的问题，到底怎样的人生才是完美的，才是绚烂的，而《牛娃子》作出的回答就是，追求内心的平和才能实现完美、绚烂的人生，以实现人生的自我拯溺。

与《牛娃子》构成鲜明对照的是《半分地》《伙计》《曹老师》等所展现的偏执而又虚妄的人生轨迹。《半分地》中的徐跃进以不洁的灵魂挑战世俗秩序，渴望实现人生价值。他的生活方略违背了固有的生活秩序，在城市，偷窥年轻女性成为他的人生污点，以致不得不返回乡村；在乡村，试图扭转不合理的土地分配现实以维护自身的利益和尊严，他所采取的上访方式严重损害了别人的利益，故而，受到人们的鄙弃。当人们用他的道德污点责难他自以为是的道德清白时，徐跃进被彻底击垮了。而《伙计》中的曹旺为自己的偏执付出了惨痛的代价。求学未果的曹旺在情感和理智上难以接受不曾求学的伙计赵喜的成功，他一次次地拒绝赵喜向妹妹求婚的要求，以妹妹的婚事作为打击、报复赵喜直接而有效的手段；渭北庸俗的婚庆礼俗使得曹旺新婚之夜受到了无尽的委屈，他把报复的矛头直指赵喜，竟然使得赵喜的新婚之夜成为人们议论的话题，致使赵喜新婚妻子雷蕾自尽。饱受道德自责的曹旺最终把妹妹嫁给了赵喜，虽说有情人历经磨难终成眷属，但代价实在是惨烈的。曹旺在世俗生活和道德规范上永远地失败了。《曹老师》虽然不涉及到道德的问题，曹三、曹老师父子俱是道德清白的人物，但是曹三愚憨而笨拙的言语成为人们的笑料，父亲的遭遇造就了曹老师敏感、多疑、极度自尊而自卑的心理。他渴望为人们理解，受到人们发自内心的尊敬，但现实是，他从小文笔极好，却没有实现作家梦；从小绘画出色，后来却搁笔不画；从小学习突出，却走不出家乡。现实和理想的出入，使得曹老师只能在故纸堆中寻求心灵的慰藉，于是阿宫腔《鱼玄机》成为他舒愤泄懑的艺术世界，感叹鱼玄机的才华和薄命，借他人酒杯浇自己块垒，直到女学生刘爽的出现，曹老师自认为找到了知音，生活和精神有了依托，但是，个性鲜明的刘爽为了追求新生活，毅然离开曹老师父子，曹老师的精神世界彻底崩塌了，他苦心经营的尊严再一次受到了深重的侮辱，于是，他更加卑微，更加内向，更加多疑。

徐跃进、曹旺、曹老师从一开始，就为自己设置了一个圈套，他们的追求欲望愈强烈，行动愈果敢，陷入圈套的程度就愈深远，他们的道德、尊严预设，和他们的自以为是最终将他们推入了道德、尊严的深渊。于是，《阿宫》又提出了一个严肃的问题，到底怎样的生活预设才能为人们的美好生活指明前进的航向。

就纵向而言，《阿宫》所书写的这几个人物心态皆属于痴迷一类，皆沉溺于入乎其中而无法实现出乎其外的价值追寻，尽管牛娃子成功地实现了精神自救，但其自救却是偶然的，没有普适性，而徐跃进、曹旺、曹老师却永远无法实现自救，展现的是一种更为浓重的悲情甚至悲剧人生色彩。

二、轻拢慢捻抹复挑：《阿宫》的艺术结构生成

艺术结构伴随着艺术作品的生成而最终完成。相比较艺术作品借助艺术符号所提供的艺术信息的明晰性、直接性而言，艺术结构具有形而上的、间接性的特点，它关注的不是艺术信息的具体内容，而是艺术信息如何传达的问题。就此而言，作家的文学创作其实就是建构艺术结构的行为，文学创作的生产价值或许就体现在不同艺术结构的建构行为之中。就《阿宫》的艺术结构而言，具有如下的特点：

1.打破时空叙事的写作模式，建构以阿宫腔和阿宫腔人为中心的叙事模式，展现小人物的生存境况

《阿宫》的叙事跨越了两千多年，从时代而言，《宫女》属于秦汉之交乱世生活的反映，《墨面客》是明末农民大起义时期的故事，《桃花刀》展现的是清末动荡局势的画面，《莲子》《观音土匪》《银簪子》《牛娃子》《小生张青》书写的是民国时期波澜起伏、波诡云谲的中国社会各阶层的生活景象，《上官云秀》《三根金条》则跨越新旧两个时期呈现民间的悲喜情怀，《半分地》《伙计》《曹老师》侧重改革开放以来农村生活画卷的着力开拓，时代的变迁使故事的背景不断地发生迁移，故事的主题相应也在不断发生变化，不变的是作品对渭北旱塬阿宫腔和阿宫腔人执着而持续的关注。

从叙述的模式而言，《阿宫》中的每一篇故事皆属于传统的叙述模式，在特定时空中展开对某个人物或某些人物的人生履历或人生片段的叙述；每一篇故事都具有独立的叙事时空和叙述主题，都可以单独成篇。似乎《阿宫》应该是一个短篇小说集，而不应该归之于长篇小说的范畴。习惯上，人们对长篇小说的认识，似乎集中在“长”，广阔的历史叙述背景，广泛的空间叙事范围，宽广的时间叙事进程，繁杂的人物关系和关系史，或者更确切地说，长篇小说具有了历史叙事的价值和功能，或者叙述某一个人饱经沧桑的历史见闻，如《额尔古纳河右岸》等，或者借助某一个人的视角叙述某一地方、家族的历史盛衰，如《羌笛劫》《白鹿原》等。但无论是怎样的叙述方式，总有一个确定的视角，总要借助特定时空中的特定人物来延续故事的叙述，似乎长篇小说必须应该具有完整性的特点。这样的认识，严重地束缚了长篇小说文体的发展，作家们只能在题材、人物关系、叙述模式等方面作出或多或少的努力，以维持这一文体的生存。但是，《阿宫》却突破了人们的惯性思维模式，也突破了长篇小说文体的自我束缚，甚至可以说创新了一种长篇小说创作的新模式。

《阿宫》叙述模式最突出的特点是以一种文化传承现象为中心，以深受此文化现象浸润的不同时代的个体的心灵史为叙述的主体，打破时空的束缚，在更为广阔的历史时空中展现特定地域人群的生存状态。而且，《阿宫》的时间片段式的、空间碎片式的叙述模式，具有极大的包容性，囊括历史和当下、理想和现实；也具有鲜明的扩充性，可以填充更多的故事。长篇小说的完整性在《阿宫》中得到了完全另类的演绎，完整不是固步自封，而是不断生成、不断完善。

分析《阿宫》中的《宫女》《墨面客》《桃花刀》三篇故事会发现，党益民艺术建构还处于一种非常谨慎的状态，他试图在各独立篇章之间建立一种内在的、时间的、血缘上的联系。《宫女》的结尾写道：“后来，一男一女游走在渭北旱塬，以唱阿宫戏为生。再后来，女人为男人生下了一个儿子，取名叫朱大。这个朱大，就是传说中阿宫腔戏曲的鼻祖——‘墨面客’顺子的先人。”而《墨面客》中写道：“顺子有二十来岁，是朱家最后一根独苗。朱家世代以唱阿宫腔皮影戏为生，少说也有上百辈。据说阿宫腔的鼻祖朱大就是他们的先人。”《宫女》与《墨面客》故事相差一千六七百年，但以血缘的关系将之传承起来，内在地传达出完整性的诉求。虽然《桃花刀》与《宫女》在叙述上毫无关系可言，但是《桃花刀》与《墨面客》之间有密切的关系，《墨面客》中“李闯王将顺子暂时编入‘白翎子’的队伍。‘白翎子’大名叫严纪鹏，是关中有名的刀客”。《桃花刀》中“严奎告诉徒弟，他叔叔就是关中有名的刀客严纪鹏，绰号‘白翎子’”，在此，“白翎子”作为纽带将《墨面客》和《桃花刀》若有似隐的联系起来。而《宫女》与《桃花刀》又以《墨面客》为纽带构成逻辑上的完整性，以推动叙事的进程。以人物关系的变动实现叙事的游移是《阿宫》非常显著的特征，既推动了叙事的发展，又突破了先前叙事的影响，使得叙述活动的进行更加自如、深入。

而《阿宫》中的《观音土匪》《银簪子》《牛娃子》《小生张青》《上官云秀》等五篇故事，则是《莲子》故事的余绪及其影响的产物，在叙事上展现出内在的依托性和联系性，虽然看似与《宫女》《墨面客》《桃花刀》有所脱节，实则延续的仍是阿宫腔人固有的抗争性，表现的是历史情怀的连贯性，也充分显现出党益民艺术建构由谨慎而走向开放、自如的写作探索进程。莲子的出走不仅扩大了《阿宫》叙事的空间范围，巧妙地将历史背景衔接到中国现代革命史，隐微地为后文的阿宫腔及阿宫腔人的民国书写奠定了基础，甚至直接性地导致了《银簪子》《牛娃子》故事的叙事发展，而且直接决定了香草的命运，展现了被侮辱人群的决绝抗争历程，使得《阿宫》又一次回到渭北旱塬的叙事空间，推动叙事的别样发展，张青借助香草的力量复仇雪恨，上官云秀则延续着香草的悲剧人生。因而，《莲子》在《阿宫》的叙事进程中具有转折性、过渡性的价值。

另外，《阿宫》叙事时空的迁移，使得人物沾染上时代的鲜明烙印，便于表现不同时代的阿宫腔人的心性灵魂，甚至展现人物悲剧命运的相似性。如《三根金条》时间跨度从解放战争到“文化大革命”近20年，时代的变迁、社会的发展，并没有消泯人的贪欲，反而，特定的历史时空使得人的贪欲疯狂的膨胀，尽管不同的人立足点不同，老齐体现的是一种报复心理，老徐体现的是一种自我安慰和自我戕害心理，赵七表现的是一种对往日岁月的记忆，但最终他们都为自我的贪欲付出了惨痛的代价。

2.采用完全性全知全觉叙述视角与选择性叙述视角的自由转换，巧妙地把背景氛围与人物命运结合在一起，张弛有度地呈现乡土风情的立体性以及人物关系的多元性

党益民的书写一直坚持采取全知全觉的叙述视角，在其所有的作品中基本都是用此种叙事策略。这种叙述方式极为古老，尽管随着叙事观念的变迁，叙事角度日趋多样化，但全知全觉的叙事方式并未因此退出叙事舞台而成为历史遗迹。全知全觉的叙事视角属于“外视角”，即观察者处于故事之外[2]95，叙述主体以其上帝般的全知觉掌控着叙事的结构、进程以及人物的命运等，以此与接受主体建构事实上的联系。在《阿宫》中，全知觉的叙述视角大致体现在两个方面，完全性的全知觉视角和选择性的全知觉视角，实际上，选择性的全知觉视角是完全性的全知觉视角的变种，或者说是完全性的全知觉视角的一种聚焦化处理，由宏观的整体把握衍化出的微观掌控。完全性的全知觉视角主要体现在《宫女》的叙述结构中，叙述主体通晓人物的一切，包括历史境遇、人物心理及人物发展命运等等多个方面，如同月夜下老祖母为儿孙讲故事一般。而选择性的全知觉视角只选择其中某一个特定人物，观照此人物的生命历程和情感体验，通过此人物去映照世界，看似叙述主体隐没了，实则叙述主体仍然操控着整体叙述的节奏与进程。《半分地》即采取徐跃进的视野来观照整个世界，展现了徐跃进内在世界的丰富性。但在实际操作中，单一的选择性的全知觉视角很难将整个叙述进程铺展开来，于是，党益民采取了折中的妥协方式，在背景材料的引述中，采取完全性的全知觉视角，而在叙述某一特定人物时，则采用选择性的全知觉视角。如此，背景氛围的书写作为完全性全知觉视角的书写对象浑然一体地与整体叙事结合在一起，没有丝毫矫揉之感。《墨面客》即为此种折中叙述视角的产物。

《墨面客》开篇叙述历史情形：“明朝天启年间，渭北关中连年灾荒，久旱不雨，草木枯焦，疫病流行，饿殍遍野。官府不但不减免租赋，赈济灾民，反而增派‘新饷’、‘均输’等赋役。饥民纷纷起义反抗官府，以求生路。”开篇三句话，第一句点名历史背景和事情缘由，第二句以“不但不……反而……”的句式描摹官府的行为，第三句在前两句的基础上描述“饥民”的行为。前两句是因，后一句是果，而这种因果关系不是党益民的关注重点所在，只是引起叙事的由头而已。接下来就是对“饥民纷纷起义反抗官府，以求生路”的事实叙述。整个看来，以上这些都是作为背景呈现出来的，尽管其中体现出党益民的历史认识观念，但对于《墨面客》的整体叙述而言，只是一个引子。而在叙述时，党益民采取了完全性全知全觉的叙述视角。为了让顺子的出场及其表现有一个合理的基础，党益民又一次采用了全知觉叙述视角，向我们介绍了顺子的家世、遭际及任务等。从整体叙事而言，顺子的过去也具有一种叙事背景的功能意味。至此，顺子的故事才真正开始。于是，党益民自然将目光移置于顺子的世界，借助顺子来呈现世界的面貌。而在顺子出征之后，党益民又一次交代了历史背景，展现了顺子战死的必然性。为了凸显顺子与菜叶爱情的忠贞性，党益民迅速转换叙述视角，以菜叶的等待、惊梦、寻夫呈现顺子牺牲的既定事实。借助完全性与选择性全知觉视角的融合折中，实现了《墨面客》的叙述视角的自由转换。

在《阿宫》中，完全性全知全觉的叙述视角的价值还表现在对乡土风情的细微揭示。此种功能对于叙述进程及故事本身没有直接的推动作用，如《银簪子》中对金家糖坊制糖工艺的描述，完全是一种民间工艺的展现：“琼锅糖工序很多：先将小米淘洗干净，上笼用旺火蒸，然后出锅，放入大缸里，加上发好的大麦芽和开水，再用炒板搅匀；等它发酵冒泡后，再将缸角木塞拔掉，让糖水自然流入盆中，再迅速倒进大铁锅，用旺火熬；熬至发黏，变成糊状，再用抹了油的木勺舀到石板上，反复拧条拉扯，使糖色由黄变白，然后与炒熟的黑芝麻与其他辅料分层放在瓷缸中热焖；最后压成饼，切成条或者片，就成了香味醇郁的‘琼锅糖’了。”虽然来旺是金家糖坊最为得力的伙计，但是如此不厌其烦地描述制糖工艺与来旺形象及其故事的铺展关系不甚大，完全可以一笔带过。至此，党益民的叙述虽则是完全性的全知觉视角，但重在呈现渭北旱塬的工艺风情。同时，民风乡俗的刻写有助于推动叙述情节、塑造人物鲜亮个性。如《桃花刀》《牛娃子》中对严奎、牛娃子皮影制作工艺的描述既有凸显出渭北旱塬风俗民情和彰显民间艺人工艺精湛的意味，又由于艺人本身就是作品叙述的中心所在，因而工艺纯熟的叙述具有推动情节发展的叙述功能。通过叙述牛娃子精通全挂把式，会唱八十多出剧目，以及雕刻皮影技艺的成熟，塑造了牛娃子聪敏、能干的特性，而且民间文化的浸润也使得牛娃子生成了恋乡爱土、仁义明理的人格特性，就为后文牛娃子投身抗日战场、勇斗日军、济危救困奠定基础。

选择性全知全觉的叙述视角由于视角的游移更能凸显人物的内心世界及人物之间的多元关系。以《莲子》为例，通过莲子的视角展现其等待颜先生的忐忑内心世界，不断地徘徊于希望与失望之中的焦灼与困惑；通过莲子的视角反映柳姐等风尘女性的善良、抗争、智慧与无奈；通过莲子的回忆梳理了其与颜先生割不断、理还乱的挚情真爱，以及明白真相后，莲子的决绝殉情。莲子的目光在叙述时空中不断的游移，叙述也随之不断地向前推进，情节的跌宕起伏随之而顺理成章，既符合事理逻辑，也暗合情理逻辑，于是莲子以及颜先生的形象随着叙述进程愈发鲜明。而在此活动中，人物之间复杂的关系日益丰富，以莲子为中心，分别建构了朱老三——莲子——颜先生、客店老板娘——莲子——柳姐、柳姐——莲子——黄先生等之间的关系，此三种关系随着叙述角度的游移不断的生成，莲子所感受的世界、人情、事理愈发多元和丰富，复杂的人物关系不断提供观照世界的不同视角，绽放叙述世界的流光溢彩，并推动情节的发展。

总之，借助全知全觉的叙述视角对以阿宫腔与阿宫腔人为中心的叙事模式，极大地拓展了作品的历史文化意味，叙述不再受到历史时空的局限，可以在广阔的历史画卷中择取某些场景，自如地表现着渭北风情的历史风貌，渭北人情世貌的历史变迁，更能侧重突显某种带有普遍性的个体情怀的表达，展现人性的丰富性和深刻性。可以说，《阿宫》独特的建构模式尽管以十几篇相互关联而又单独的作品构成了整部作品，但是也为《阿宫》的进一步丰富提供了基础，也就是说，党益民的《阿宫》书写仍然可以继续下去，为作家的书写留下了余地，也为读者的阅读想象留下了审美空间。这应该是《阿宫》最值得称赞的艺术成功之处。

[1] 党益民.阿宫[M].西安:陕西出版集团，太白文艺出版社，2011.

[2] 申丹,王丽亚.西方叙述学：经典与后经典[M].北京:北京大学出版社，2010.

【责任编辑 王炳社】

Imagination and Construction of Local Remodeling:Analysis ofA-Gong’sHuman nature and Art construct

WEI Chun-chun

(School of Literature,Tibet Institute for Nationalities, Shaanxi,712082 China)

A-Gongis a native memory writing. Adopting the type analysis he thesis analyzes diversification of human expression and reveals the traditional ethics in Dang Yi-min writing; adopting the narrative methods, the historical exposes, the historical feelings and art construction characteristics in the works.

A-Gong; Local ;Human; Art construction

I106

A

1009-5128(2014)02-0043-07

2013-09-27

魏春春(1980—)，男，山西怀仁人，西藏民族学院文学院讲师，文学博士，主要从事文艺美学研究。