略论中国古代戏曲的原型和早期发展

韩彩英 范秀峰

(山西大学外国语学院，山西 太原 030006)

一、中国古代戏曲的文化原型

中国戏曲据说起源于早期先民的祭祀活动，是祭祀活动的仪式的一部分，这种说法大抵是可信的，因为在文化类型学的意义上，其一，中国古代先民的祭祀活动之仪式，确实包含音乐和舞蹈的元素，甚至包含文学成分;中国古代戏曲的确在作为多种文化表演形态合一的艺术形式之意义上，与祭祀活动仪式在文化形式上是符合的。虽然二者之间的“承继”关系已无从直接考证，但作为一种推论，二者的承继关系在理论上是成立的。其二，难以计数的考古业已证明，中国古代戏曲演出场所的遗存——戏台，与作为祭祀活动场所的祭坛，在建筑风格和布局上有着惊人的相似之处。特别是，直至今日，许多宗教的祭祀活动仍然伴随着戏曲演出活动。所以，中国戏曲起源于早期先民祭祀活动的论断，在戏曲发生学意义上也是可信的。

《吕氏春秋》有语云: “昔葛天氏(三皇时代的部族——引注)之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕:一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地缘》，八曰《总禽兽之极》。”从这些文字的描述我们可以看出，先民祭祀活动仪式确实已具戏曲表演形态的基本要素。“以歌”“操牛尾”“投足”可看作是戏曲表演部分的雏形，而一一列举的“歌”的内容(定式)可看作是戏曲台词部分的雏形或“原型”。

在中国文化传统中，戏曲往往承担着“教化”功能，戏曲文化的这种“教化”功能很可能与作为戏曲“原型”或“泉源”——祭祀活动仪式的文化功能有直接或间接关系。

另外，中国的传统戏曲，无论悲剧还是喜剧，都保持了传统文学“哀而不伤，婉而多讽”温存敦厚美学风格。包括众多后来中国的悲剧作品被当代很多学者认为不是典型的悲剧，因为它们一直不能摆脱或者大团圆或者因行善而得善果的结局。以至于钱钟书先生说:“戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，然则正是在悲剧方面，我国古代并没有一位成功的剧作家。除了喜剧和闹剧外，我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。”他还说: “往往中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉。”［1］

中国戏曲这一不同于古典希腊悲剧的特点，除了受到中国传统儒家中庸思想的影响外，可能与其源头——祭祀活动仪式有关:保持了祭祀所特有的格外肃穆与庄重的格调，以至于即便是描写爱情悲剧依然避免恣情纵欲，而且中国古代戏曲——无论是悲剧还是喜剧都有一种倾向性，喜欢和神鬼联系在一起。例如明代著名戏曲家汤显祖所做的《牡丹亭》，后世学者对此作出了许多猜想和解释，可能有出于追求情节的离奇，突破现实时空的桎梏，从而将事件置于更为宽广的时空境域中，来获得一种不朽，而且使悲情更加浓重，欢愉更加令人艳羡，但我们并不能排除它与先民祭祀活动的文化承传关系。

当然，有些学者认为，传统戏曲起源于贵族的娱乐活动;也有人持戏曲起源的“徘优说”。《国语》有云:“侏儒、戚施，皆优笑之人。”《列女传》也云:“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为奇伟戏，聚之于旁，造烂漫之乐。”无疑，基于这些历史记载，将贵族娱乐活动视为中国传统戏曲的来源之一也未尝不可，但决不可能将其视为中国传统戏曲的文化原型。因为就中国传统戏曲的基本文化功能而言，贵族娱乐活动必定与绦涤心灵、伦理教化等中国传统戏曲之文化功能相去甚远。很明显，上述引文之记述语言所流露的，是对如此娱乐活动形式的不屑，被视为是昏庸君王纵情声色犬马的手段。

之所以我们同意将贵族娱乐活动视为中国传统戏曲的来源之一，是因为，其一，在祭祀活动仪式向世俗化的戏曲演进中，为取悦观众而吸收贵族娱乐活动的形式及内容也在情理之中。其二，之所以在新中国建立之前的两千多年中，戏曲从业人员一直处于社会最底层，可能与“徘优”/戏曲从业者相对低下地位的延伸有关:贵族(高级)—— “俳优”(低级)→普通民众(高级)——戏曲从业者(低级)。就戏曲从业者在历史上的社会地位而言，中国与西方存在明显甚至根本差别。

在中国，随着戏曲褪去祭祀活动仪式之神圣性，且在一定程度上成为取悦于众人——自然也包括普通民众的娱乐活动，戏曲从业者的社会地位就更糟糕了。虽然“徘优”相对于贵族地位低下——他们往往是家奴，但他们还能与其他家奴以至自由民(自耕农、士人等)在社会地位上相比肩;但在戏曲从业者要取悦于普通民众时，其社会地位就“仿照先前”或“按定例地”成为低于普通民众的最下等人。很可能，正是这种文化来源，使得在新中国建立之前的两千多年中，戏曲从业人员一直处于社会最底层，被视作是与娼妓同一等级的下九流中的末流，连屠夫都不如。

二、中国古代戏曲早期的艰难发展

虽然中国戏曲的发展可以追溯到非常久远的时空中去，但戏曲的真正成型与繁荣，则出现在较晚的时候，这在很大程度上可能是由于其一直处在文学的边缘位置。从先秦一直到两汉，历史散文和诗歌被认为是文学的正统，而戏曲则被视为非儒者知识分子所为的旁门左道，也难登庙堂。所以自其从古老的母体脱胎后，由于恶劣的生存环境，一直处在羸弱病态中，而其创作的重要素材——故事——小说的创作同样受到儒者(后来是士人)的贬斥，其发展就变的更为艰难。

一直到唐之前，好多文学样式虽然没有达到自身发展巅峰期，但都与其他文学样式在较长的时空中并存，但戏曲作为文学样式的创作却极其少有。直至唐代随着传奇创作的兴盛，以及社会的高度发展，一方面为戏曲创作积累了大量素材——丰富且情节曲折的故事，另一方面，城市化进程也为作为市井文化代表的戏曲创作提供了现实可能;诗词创作的高度繁荣，则为戏曲诗化语言的表达提供了现实依据。大唐朝廷设置了宫廷乐部机构，特别是唐玄宗本人特别钟情戏曲演出，近代戏曲界常称为“梨园”据考起源于当时的宫廷演出机构名，《新唐书·礼乐志十二》中说:“唐之盛时，凡乐人，音声人，太常杂户子弟隶太常及吹鼓着署，皆番上，总号音声人，至数万人。”［2］可见戏曲演出已很繁盛。

到南宋，一是戏曲的形式已较完备，仅周密《武林旧事》所列就有二百八十多种;二是此际的戏曲体制也较为完备，生旦净末丑等行当均已形成;三是名伶辈出，所记艺人有六十七人之多;四是观众激增，［3］这就对演出质量提出更高要求。宋杂剧和诸宫调构成早期中国戏曲在市井中演出的基本形式。

在戏曲高度发展的元代，出现了一种非常引人注目的诗歌创作形式——集唐诗，而对于前代诗歌的化用更是不胜枚举，而且化用近乎完美，浑然天成，全无斧凿痕迹，与作品高度融合。

三、中国古代戏曲奇葩:元杂剧的主要成就

(一)成熟的文本样式

“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。每个剧(本)一般由四折戏(文)组成，有时再加一个楔子，演述一个完整故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。

作为舞台演出的文学依据，戏曲剧本的结构必然不同于其他文学样式，故事的发生必须规约在特定时空，在有限宽度上将矛盾冲突推到预定高度。而楔子的存在则更多是出于舞台演出的需要，用以介绍演出舞台置景等相关情况。由于演出时间的限制，因此杂剧不像小说可长可短，而必须具有固定的基本单元——折子。篇幅的推进必须以此为基本单位，以方便实际演出的需要。故事结构也必须简洁，常常采用单一线条的演进，因为多线条可能造成时空表达上的不便，而给实际的演出造成障碍，但随着文本样式的成熟和创作手段的丰富。双线条的演进方式逐步盛行，在丰富故事情节，深化矛盾冲突的方面起到很好的效果。例如元代戏曲家张国宾的《薛仁贵荣归故里》就采用了单线条的演进方式，从薛仁贵拜辞父母参军→薛仁贵军中立功→薛仁贵梦中归乡→薛仁贵归乡途中→薛仁贵荣归故里。由于舞台表现手段的制约，宏大的战争场面不可能鲜活再现，只能借助语言的移位功能通过人物之口进行描述，这种间接的表达却在另一方便给予观众更多想象的空间。［4］

(二)交错的时空呈现

中国古典戏曲在时空处理上往往采用交错手法，即默认角色同时存在于现实的真实时空与作品提示的虚拟时空中，角色出场要做定场诗，并且自报家门，这时演员以自己所扮演的角色身份与观众直接对话。例如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》中唐明皇李隆基出场的一段表白中写道:“寡人唐玄宗是也。自高祖神尧皇帝起兵晋阳，全仗我太宗皇帝，灭了六十四处烟尘，一十八家擅改年号，立起大唐天下。传高宗、中宗，不幸有闱之变。寡人以临淄郡王领兵靖难，大哥哥宁王让位于寡人。即位以来，二十余年，喜的太平无事。赖有贤相姚元之、宋璟、韩休、张九龄同心致治，寡人得遂安逸。六宫嫔御虽多，自武惠妃死后，无当意者。去年八月中秋，梦游月宫见嫦娥之貌，人间少有。昨寿邸杨妃，绝类嫦娥，已命为女道士;既而取入宫中，策为贵妃，居太真院。寡人自从太真入宫，朝歌暮宴，无有虚日。高力士，你快传旨排宴，梨园子弟奏乐，寡人消遣咱。(高力士云)理会的。”这就向观众作了详细的自己介绍，并附带交代了与剧情相关的背景知识。此处他既是李隆基又不是李隆基，因为在这样的一种场合作为人物的李隆基是没有必要作这样一番称述的。这番话只是对观众说的，作为剧情的李隆基无须这样做。

(三)诗化的语言表达

前代诗词创作的丰厚积淀为元代及以后的戏曲曲辞提供了沃土，而唐代传奇则为其提供了大量故事线索。在这样的基础上，戏曲终于迎来了自己的真正春天。元代戏曲，无论是在情节还是在文字上，都显现出成熟气象。在定场诗和下场诗的创作上，很多作品采用集唐诗的写作手法。采才人珠玑而成己锦绣。显然，如果没有前代丰富的诗歌创作，这样的写作手法是难以想象的。例如，明代戏曲家汤显祖的《牡丹亭》第二十八出《幽媾》下场诗中就采用了集唐诗的写作手法:浩态狂香共未逢，月斜楼上五更钟，朝云夜入无行处，神女知来第几峰。先后化用了唐代诗人韩愈、李商隐、李白、张子容的诗作。据传光《牡丹亭》集唐诗创作就有七十多首。这些诗歌在丰富和外化人物内心世界、推动故事情节发展、拓展作品的思维广度上都起到很好作用。此外，化用和自主创作也显现出很高水准。例如，元代王实甫的《西厢记》描写惜别时曾写道:“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”化用豪放派开坛词人范仲淹的词句而不漏痕迹，时空浩渺，意境开阔，将写景抒情融为一体，凄美缠绵，极为应景，离别的愁绪，心头眉头充盈丰满。同样“青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟?”离别的苦痛和不舍点点滴滴都在这满眼风光里，曲辞优美清丽，似淡且浓的离愁诚如前人所说渐远渐无穷。整个作品的主体部分任何一首曲子都可谓精美。

丰富的题材内容这一时期的无论在质量上还是数量上都达到巅峰，产生了众多优秀的作家和作品，作品题材也呈现出空前繁荣，戏曲终于在文学史上留下自己浓墨重彩的一笔。它以海纳百川的包容精神，吸取了中国古典文化中几乎所有的养分，终于成就了一个鲜活的自我。四大家关汉卿、郑光祖、马致远、白朴的作品都达到了很高的艺术成就;关汉卿的悲剧突破了戏曲多写才子佳人、公侯将相的桎梏，转而关注劳苦大众的命运，从而获得了更为广阔的群众基础和现实意义，词曲富有力度，读来相当过瘾。他的代表作《窦娥冤》词曲富有力量之美，大量采用呼告和夸张手法，从而使悲情的表达更加酣畅。关汉卿的其他作品还有《救风尘》《望江亭》《拜月亭》 《鲁斋郎》 《单刀会》《调风月》等。

白朴的《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、郑光祖的《倩女幽魂》都是这一时期的经典作品。此外取材于唐传奇的王实甫《西厢记》被认为是爱情剧的圭臬。其后明代戏曲家汤显祖的《牡丹亭》记述了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，情词细腻被誉为东方的《罗密欧与朱丽叶》，清代戏曲家孔尚任的《桃花扇》记述了复社文人侯方域和清淮名妓李香君的爱情故事。洪升的《长生殿》记述了唐明皇李隆基和杨贵妃的爱情故事，将整个事件置于时代的大背景中，达到了历史真实和艺术真实的较好统一。同时在清代由于戏曲创作的丰富和成熟戏不仅使戏曲品论成为一种可能，更是其成为一种必须。李渔的《闲情偶寄》是一部非常著名的戏曲理论专著。

有人说，艺术是前人留给我们最宝贵的精神财富，而戏曲就是这笔财富中最为耀眼的珍珠。中国古代戏曲历史悠久，源远流长。中国古代戏曲经过千年的融合与发展，见证着历史，传承着文化，传播着思想，它与诗词书画并称为中国文化的“三驾马车”，为中华文化的璀璨发展做出了不可磨灭的贡献。