论林冲形象的现代改编

程 娟 娟

(菏泽学院 中文系，山东 菏泽 274015)

林冲是《水浒传》中家喻户晓的人物形象，作为“逼上梁山”的代表人物，人们对其惨烈的悲剧命运给予了深深的同情与理解。明代李开先的《宝剑记》重新塑造了林冲的形象，他由一位隐忍的豪杰英雄演变为坚贞的忠臣义士，最终的结局也被改写为大团圆的结局。显然，作品的改编寄托了作者的人格理想和道德信念，作者将自己的谏官经历融入到了戏剧创作中，将小说中的个人恩怨上升为戏剧中的忠奸斗争。在现代文学史中，也有不少作家以林冲的故事为题材进行全新的改编，包括茅盾的短篇小说《豹子头林冲》(1930)、吴永刚的话剧《林冲夜奔》(1940，根据1939年拍摄的电影《林冲雪夜歼仇记》剧本)、杨绍萱等人集体创作的京剧《逼上梁山》(1943)、吴祖光的话剧《夜奔》(1944,三年后再版更名为《林冲夜奔》)等作品。其他关于林冲故事的改编作品还有田汉创作的二场京剧《林冲》(1929)，宋绍谟的短篇小说《林冲》(1934)，以及高阳的历史小说《野猪林》《林冲夜奔》(1984)。诗歌作品有台湾诗人杨牧的《林冲夜奔——声音的戏剧》(1974)，叶叶的《林冲》。而较有影响的是诗人聂绀弩的《林冲》(二首)和《林冲娘子》(1982)，“男儿脸刻黄金印，一笑心轻白虎堂”传达出了动乱年代中的慷慨悲凉之感。而随着影视艺术的发展，《水浒传》多次被改编成电视剧搬上荧幕，引发了一次次的收视热潮，这种电视媒体的传播方式由于其震撼的视听效果能够吸引更多的观众，满足了大众文化的消费性，也从一个层面验证了《水浒传》的无尽魅力。对于林冲形象的改编有两大亮点：一是加强了林冲与娘子夫妻感情深的刻画，使人物性格更加真实丰满。二是对于人物结局的改编，1998年版的《水浒传》中，林冲由于不能手刃仇敌，含恨而亡；2011年的电视剧版本中，强调的是林冲在鲁智深坐化后的悲伤中病逝。无论哪种结局都使得人物具有了浓重的悲剧色彩，作品的观赏性更强，更能感动广大观众。透视不同作家对同一题材的现代改编，可以发现其中隐含着政治权力机制的制约和时代文化语境的影响。

一、评论与创作

期待视野是指“由接受主体或主体间的先在理解形成的、指向本文及本文创造的预期结构。它的最重要的意义和用途是将文学放在一个本文(作者)与读者在历史中不断相互作用的过程中来运作”[1]122。读者个人的知识构架、人生经历、审美倾向、文化修养、政治态度等都有所不同，自然对于作品的解读呈现出不同的面貌。

其中，历代读者对林冲人物形象的评价可谓众说纷纭，莫衷一是。金圣叹赞赏林冲作为英雄的隐忍与决绝，“看他算得到，熬得住，把得牢，做得彻，都使人怕”[2]221。陈忱认同林冲快意恩仇的复仇行为，“林冲误入白虎节堂,冤苦极矣!不有风雪山神庙,何以消其冤苦乎!雪天三限,屈郁极矣,不有山亭大并火,何以豁其屈郁乎？”[2]490进入20世纪以来，人们经历了西方文学思潮的洗礼，开始重新认识林冲形象的性格意蕴。特别是林冲身上的软弱顺从、逆来顺受的一面遭到了评论者的非议，这是因为林冲这种委曲求全的“绵里针”性格是中国国民性的典型代表，而此种国民性不加彻底改造、反思，不改变现有民众的精神状态，很难建立新的社会政治秩序。张恨水对林冲谨小慎微的性格颇有微词，他认为：“(林冲)冲撞高衙内之后，即当携其爱妻，远觅栖身立命之地，以林之浑身武艺，立志坚忍，何往而不可托足。奈何日与虎狼为伍，而又攫其怒耶？同一八十万禁军教头，同一得罪高太尉，而王进之去也如彼，林冲之去也如此，此所以分龙蛇之别欤？”[3]11潘知常先生也持批评意见，认为林冲的忍耐已经超出了尊严的底线，活得十分窝囊。[4]13-24当然，也有论者对于林冲的不幸遭遇表示了充分的理解，欧小牧认为林冲并非胆小如鼠之辈，“这顶怕事的人”一再地退缩忍让只是为了保住自己的身份地位，倒是天道不公，“谨慎谦恭，都成了闯祸的引线，犯罪的根繇，则天之报施善人，竟何如哉？”[5]75持相近观点的还有陈洪先生，他认为林冲的命运是封建时代士人不幸遭遇的典型代表，传达出深广的忧愤。[6]141-146周思源先生则进一步主张林冲是近乎完美的人物，从道德层面来看，林冲人品高尚，心地善良。[7]116-126而在阶级论逐渐甚嚣尘上成为社会思想的主流之后，林冲身上承受的苦难与无奈的反抗便成为被压迫阶级的象征，林冲也成为了革命的英雄形象。“以林冲这样一个封建统治阶级中的下级军官，从有正义感、同情人民转变到背叛统治阶级，参加人民革命的行列，是阶级立场的根本转变。”[8]358

透过不同时代对林冲形象评论的变化，从中可以发现时代审美倾向、民族精神、社会思想的变迁，而正是这些潜在因素的制约，使得现代文学史中对于林冲形象的改编呈现出斑驳复杂的意味。现代作家在阅读《水浒》的时候，在时代思潮的裹挟下，由于既定的心理范式的影响，就会借助于想象的力量和细致的文笔，创造性地丰富作品的空白，从而使作品传达出与原作不同的意味，也使改编作品带有了个人性和时代性。作家的改编显然是一种特殊的接受形式，不是直截了当地表达自己的观点，而是“借他人之杯酒，浇胸中之块垒”，借助于人物形象的塑造来补充作品的沉默之处，传达出个人的审美意识和时代的思想倾向。

二、人性关怀与现实焦虑的投射

五四新文化运动带来了文学界、思想界的全新革命，在西方人道主义思想的关照下，人们开始认识到《水浒》中人性的泯灭、对生命的冷漠、对女性的蔑视等落后的一面。周作人在《人的文学》一文中就将《水浒》列为强盗书类，认为其妨碍人性的健康成长。而在现代的改编作品中对《水浒》进行了“革命”式的阐释，在全新的改写中注入了素朴的人道关怀，同时也包含着当时社会现实的投射。

从人的层面来看，新戏力图展示温暖的人情与健康的人性，人物形象更为饱满立体。吴祖光在《夜奔·序》中说：“我爱这一群人，这一百零八个大孩子，他们有的是互爱，互助，坦白，天真；重义气如山斗，视生命如鸿毛；这一切一切不都是现代人所缺欠，所不屑为的么？世情的浇薄使我们更倾心于《水浒》里的同情与温暖。”[9]1-2作者显然看重的是这群“可爱的强盗”身上所凝聚的纯真质朴的人性，而这些都在功利世俗的现代社会中消失殆尽。

在《夜奔》的第一幕一开场就展示了林冲温馨的家庭生活，林冲因为生高衙内的气，几夜未眠，林娘子把林冲哄睡着了，林冲无意听到娘子对爱情的坚贞表白之后，林冲“(用手托起娘子的下巴，笑个不住)小孩子……”，甚至耍孩子脾气，要求娘子陪着才肯去睡。在第四幕第二场林冲与老兵聊天提到了家人，林冲忍不住内心的悲伤，“侧过身去，偷偷拭泪”。

这里展示了英雄儿女情长的一面，剧作丰富了生活细节的描写，也使人物形象血肉丰满，亲切可感，满足了读者对于“英雄美人”的期待视野。这些夫妻恩爱的日常场景在原作中是没有的，尽管在《水浒》中林冲与娘子是琴瑟和谐、才貌相当的一对夫妇，二人的情感生活在小说中则是一段空白。在儒家思想占主导地位的专制社会里，奉行的是“存天理，灭人欲”的道德标准，漠视人的正常情感需求，《水浒》中大多数好汉都不近女色，而有妻室的好汉对妻子也不会轻易流露真情。这些对现代读者来说自然是觉得不近情理，改编者则从平等的现代观念出发，弥合了这一不和谐的裂隙，使原作中单薄平面的人物形象变得立体多面，同时剧作中乐极生悲的情节模式更容易引起读者的共鸣。

作者通过尖锐的矛盾冲突塑造人物形象，赋予林冲的性格更多的反抗性。在第二幕中，林冲误入白虎堂，被高俅诬陷定罪，林冲在被冤枉之后，与高俅针锋相对，据理力争。林冲的反抗是逐步升级的，在被武士拖走时“(大喊)林冲不服”，在陈情遭拒之后，“(嗔目)听我说完！”高俅强词夺理，林冲先是“(愤极)高俅！你心里明白！”“(厉声)高俅！”在洞悉真相后，“(冷笑)哼……”“怒极不语”，在发现高衙内带回妻子后，林冲大声质问奸贼，“(大步赶回)高俅，你身为太尉，设下骗局，抢人妻女！算不算倚势凌人！”高俅在证据面前，无法自圆其说，只好支吾其词，狼狈不已。之后，林冲怒骂高俅，“高俅！你还算人！”“(顿足大怒)高俅！你欺人太甚！”作者借助人物外在的动作、神情、语言细致地表现了人物心理的变化，包括震惊、反驳、怨恨、气愤、轻蔑、痛苦、无奈等诸多情绪反应。作者将原作中简单的场景写得如此激动人心，就在于将原来“一边倒”的情形改写为“正邪之战”，林冲个人力量虽然微薄，但他的慷慨陈词显得大义凛然，虽败犹荣，与他的浩然正气相映照的是高俅龌龊卑鄙的小人嘴脸。这种善恶分明的二元对立的情节模式显然更能满足读者的阅读期待，同时斗争性的加强也使林冲的性格更加丰满，引起读者的尊敬与同情。

在林冲与老兵交接草料场时，两人的交谈如此质朴真诚，表现出患难之中人情的可贵。这位身份卑微的老兵，出于善良温厚的本性给予林冲这位落难英雄力所能及的关照，使这位苦命的好汉在严寒中感受到了一丝人间的温暖。在脍炙人口的林冲与鲁智深的好汉义气之外，底层民众的这种相互扶持、共渡难关的精神也值得肯定。这显然流露出作者对于社会现实的焦虑感，在人情冷淡的现代社会中，在生灵涂炭的战火烽烟中，只有在严酷现实中感受到的生命的力量和真情的可贵，才是支撑人们走下去的精神支柱。

从社会层面看，新戏汲取民族精神力量，呼吁反抗一切强权暴政。吴永刚的剧本《林冲夜奔》突出了内忧外患的社会背景，细致描绘出林冲的性格由委曲求全到决绝复仇的转变过程。作者坦言改编的动机除了喜爱水浒人物外，还有现实因素的刺激。“自幼生长在现代高俅军阀势力压迫下的北方，在农民当中那些血淋淋的故事，是常常听得见见得着的。水浒中人的印象，便常常活跃在童年的心中。”“想把水浒传中的血淋淋的故事，写成活生生的教训！这是我在孤岛上烦闷的生活中写‘林冲雪夜歼仇记’的最大的意图。”[10]在当时的上海孤岛掀起了一股历史剧的热潮，包括阿英的《明末遗恨》、于伶的《大明英烈传》、阳翰笙的《李秀成之死》《天国春秋》等剧作，这些剧作都在历史人物和故事传说中寻找被遮蔽的民族文化传统，作者身处上海孤岛中，对于当时日寇侵华的罪行痛心疾首，于是在历史故事中借古喻今，歌颂英雄的反抗精神，希望借此激发人们的民族血性，发扬勇于抗争、杀身成仁的民族精神。作者认为，在受到侮辱忍无可忍的时候，是应该站起来与强权作斗争的，这种以暴抗暴的精神是值得赞许的。“至于陆谦富安之流，现在满眼都是这一类的人物，我想借林冲的刀看看那些狼心狗肺是怎末长的？”[10]从电影取的名字《林冲雪夜歼仇记》可以看出作者借林冲的快意恩仇来一扫胸中的怒气，宣泄被压抑已久的愤恨不平。作者对隐含读者的设定，显然是现实中遭遇外侮的广大民众，隐含读者与现实读者的重合，更能理解作品文本的内涵，与文本之间形成良好的交流。

正因为林冲承受了巨大的磨难，隐忍了太多的痛苦，最后他手刃仇人后的痛快大笑，才会显得酣畅淋漓，大快人心。这里，林冲的绝境求生式的复仇与李逵式的滥杀无辜是泾渭分明的，林冲无端受辱，误中圈套，差点枉送性命，他的复仇是天经地义的，杀掉仇人后的快感主要是由于沉冤得雪，李逵拿起大板斧排头砍去则是杀得性起，只有在不断的杀人中方能获得满足的快感。显然，林冲的复仇既报了“私仇”，也泄了“公愤”，是因为林冲的身上凝聚着广大遭受压迫、无处鸣冤的底层民众的身影，以高太尉为首的上层官吏既造成了士人个人的不幸，也造就了国家的灾难，自然就成了众矢之的，杀之而后快。对读者而言，普通民众在现实中郁积的愤恨不平，特别是当前受到外寇欺压的屈辱，都在“以暴除暴”的英雄复仇的情节中得到了暂时的宣泄和满足。正是在这样的读者接受心理基础之上，这个具有复仇正义性的“血淋淋”的故事让人们坦然接受，拍手称快。

在剧本《林冲夜奔》结尾，鲁智深与林冲共同奔向梁山，“出走”的结局象征一个光明的、充满希望的结尾。“他们都是很有抱负，现在暂时在那里躲一躲，等待时机，好替天下人做番事业。”[11]137-138这是深处黑暗中的人们所希冀的希望之光，作者借“水浒”之杯酒，浇“抗战”之块垒，希望以此激励广大民众坚持抗战，抵御外侮，从而迎来我们民族光明的未来。

三、阶级本位立场与革命英雄的塑造

在20世纪“红色三十年”中，马克思主义阶级理论风靡一时，茅盾便采用了这一新兴的阶级理论阐释《水浒传》，他的小说《豹子头林冲》将人物置身于其出身的阶级阵营中，从阶级性来分析人物性格的形成发展，阐释小说中的矛盾冲突。茅盾认为：“善于从阶级意识去描写人物的立身行事，是《水浒》人物描写的最大一个特点。”林冲之所以一再忍耐，逆来顺受，这和其出身有密切关联。“林冲出自枪棒教师的家庭，是属于小资产阶级的技术人员，他有正义感，但苟安于现状，非被逼到走投无路，下不来决心。”[12]139在《水浒传》中，林冲出身于军官家庭，他的父亲与岳父都是教头，但在小说《豹子头林冲》中，茅盾改变了林冲的出身，“本是农家子的他，什么野心是素来没有的；像老牛一般辛苦了一世的父亲把浑身血汗都浇在几亩稻田里，还不够供应官家的征发；道君皇帝建造什么万寿山的那一年，父亲连一副老骨头都赔上；这样的庄稼人的生活林冲是受够了，这他才投拜了张教头学习武艺。”

正是因为出身贫苦，他才会对统治阶级残忍的本性认识深刻，在得知杨志不肯落草打算谋求出路的时候，林冲才会认为这是“向当道豺狼献媚妥协”的卑鄙行径，自己早已对统治者不存半点幻想了，“什么朝廷，还不是一伙比豺狼还凶的混账东西！还不是一伙吮咂老百姓血液的魔鬼！”小说通过林冲、杨志两个人的阶级出身、思想认识、人生道路的对比可以看出，作者认为农民先天具有很高的阶级觉悟，反抗性强。而林冲与王伦的私人恩怨也被上升到了阶级冲突的高度，“‘秀才’这一类人始终是农民的对头”，王伦的问题就不只是心胸狭隘那么简单，而是作为统治阶级的象征必然会遭到被压迫者的反抗。林冲“具有农民的忍耐安分的性格，然而也有农民所有的原始的反抗性”[13]197。林冲性格中隐忍与反抗的双重性就从他的阶级出身得到了很好的解释。来到梁山之后，王伦不肯收留他入伙，林冲一气之下本来要去结果王伦的性命，要为普天下受气的英雄好汉出一口气，但是转念一想，现在没有合适的人选作山寨之主，自己也没有什么个人野心，只好就此罢休。“他的农民性的忍耐和期待，渐渐地又发生作用，使他平静起来。”尽管茅盾对于林冲出身的改写稍显突兀，但他对阶级理论的娴熟运用使得人物复杂性格有了内在依据，人物行动的选择在情理之中，并非简单生硬地套用理论，在小说素材上没有选择林教头风雪山神庙这一情节高潮，而是截取了林冲要纳投名状的故事片段，心理描写细腻真实，在艺术上是相对比较成功的。

1943年，中央党校创作了新编历史剧《逼上梁山》，在延安引起了很大的轰动，毛泽东亲自写信给作者杨绍萱、齐燕铭，说《逼上梁山》“将是旧剧革命的划时期的开端”。毛泽东对这部剧高度评价：“绝对不是因为它符合毛的审美趣味，而是因为它满足了中共当时的争取民众、壮大势力的政治需要。”[14]延安的京剧革命是出于政治实用目的而进行的，是为了启蒙民众、振奋精神而在京剧的旧形式中注入了现实革命内容，使之更好地满足时代斗争的需要。《逼上梁山》对原作进行了脱胎换骨式的改变，创造性地将革命意识形态与传统艺术形式进行了有机的结合，为后来大规模的戏曲改革活动奠定了良好的基础。

首先，《逼上梁山》*《逼上梁山》曾经修改了二十多次，初稿有二十三场，包括街哄、托孤、投靠、发迹、行路、点卯、逃亡、练兵、降香、菜园、庙门、设计、刀诱、白虎堂、刺配、长亭、追林、宿店、野猪林、回报、酒馆、山神庙、杀奸。第一次演出时，改为三幕二十六场，第一幕有流亡、升官、花石纲、阅兵、肉市、降香、菜园、庙门、设计等九场，第二幕有刀诱、白虎堂、刺配、长亭、追林、宿店、野猪林、回报等八场，第三幕有酒馆、诡计、武岗镇、草料场、捕孟、结盟、察奸、山神庙、上梁山等九场。1944年演出后又改为三幕二十七场，第一幕有十一场：动乱、升官、捕李、献策、阅兵、肉市、家叙、救曹、菜园、庙门、设计；第二幕有八场：刀诱、白虎堂、刺配、长亭、追林、宿店、野猪林、回报；第三幕有八场：酒馆、借粮、草料场、结盟、查奸、山神庙、除奸、上梁山(此版本收入1949年出版的《人民文艺丛书》，本文依据的正是该版本，不再赘述)。1980年，金紫光在延安演出本的基础上整理的《逼上梁山》压缩为十二场(见金紫光《逼上梁山》，中国戏剧出版社，1980年)。突出的不是个人英雄，群众成为了舞台的主角。“中心的问题，则是这个剧的主题主要的不应该是林冲的遭遇、个人英雄的慷慨和悲歌，而是在林冲遭遇的背后，写出广大群众的斗争和反抗，一个轰轰烈烈的创造历史的群众运动。”[15]339林冲的故事只是情节线索，剧本所着力表现的是群众的伟大力量，林冲在个人意志上是不坚定的，对统治者存在幻想。“只有林冲提高了觉悟，了解到他自己为什么到处被奸贼陷害，又到处得到父老兄弟搭救，因而把自己对高俅个人的恨，转化为对整个统治阶级的恨之后，他才能彻底转变，才能真正意识到他的唯一出路，就是和群众一起投奔梁山闹革命。”[16]98《逼上梁山》彻底改变了以往作品将林冲个人命运遭遇作为情节主线的做法，而是要以点带面，在传统故事情节之外，加入受压迫的广大群众奋起反抗，逼上梁山的场面。剧本没有像茅盾的《豹子头林冲》那样为林冲改写出身，从阶级出身来看，林冲是八十万禁军教头，虽然受着上层官吏的欺压，不过作为下层军官也应是统治阶级的一员，并不是理想化的农民出身。这一出身决定了林冲不可能是戏剧所要努力塑造的英雄形象，林冲作为封建营垒中的一员，必须在人民群众的帮助教育下，认清楚统治阶级的罪恶，才能真正转变过来，投身到革命队伍中来。甚至有人质疑林冲的阶级出身，把他当成剧中主要人物来描写似乎不够理想，实际上在剧中林冲只是起到了穿插故事线索的作用，真正的主角则是广大的人民群众。“在讨论中为了对照高俅与朝廷的穷奢极欲，粉饰太平，就添上了灾民在幕后的饥寒呼号。以后觉得无力，乃发展出第一场《动乱》，以及《升官》末尾加了殴打灾民的过场和《捕李》一场。”关于农民描写太少，“于是又充实了一幕一场《动乱》，把灾民改成李老和李铁，使前后的人物联系起来。”为了把农民表现得有力些，“于是就提出花石纲的问题，提到农民李老、李铁两个人物。这个问题绍萱同志很强调，大家同意，于是就由燕铭同志写出了《借粮》和《草料场》两场”[15]340-342。通过剧本的不断修改可以看出，戏剧所着力营造的一种“官逼民反，民不得不反”的社会氛围，备受压迫的穷苦农民成为了舞台上的主角。贯穿故事情节的有两条线索，一是以李氏父子、曹正等为代表的底层民众在官府的横征暴敛下反抗暴行的革命行动，二是以观众已非常熟悉的林冲个人命运的遭遇为线索，这两条线索本应突出后者，但在戏剧中，后者不断被前者所打断、影响，作者煞费苦心地让二者相互渗透，强调林冲对灾民的同情，对李小二、曹正的帮助，对诸位乡邻的感激，同时周围的群众也一直在帮助、指引着林冲，曹正、李小二都曾劝说林冲去梁山，最终林冲与众多压迫者抵抗官府，共赴梁山，让林冲真正成为了群众的一员。

其次，戏剧中的矛盾冲突不仅是林冲与高俅父子因林娘子引发的个人恩怨，而是以林冲、李铁、曹正、鲁智深等为代表的受压迫者与高俅为代表的上层统治者之间不可调和的阶级矛盾。“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。”[17]213在戏剧第一幕第一场“动乱”就揭示了尖锐的阶级对立，黎民百姓生活在水深火热之中，高官权贵过着夜夜笙歌、声色犬马的享乐生活。李老唱到：“地租科差压榨紧，背井离乡去逃生，一路藤条无处奔，穷人哪里可安身？”李铁一家人因为灾荒逃难到了东京，被士兵驱逐后到了沧州安身，又因花石纲的差役与官府对立。高衙内无理敲诈曹正的肉铺，各级官吏借征收草料之际对百姓大加盘剥，盗卖国家粮草，征收差役更是蛮横霸道，《逼上梁山》一再强化渲染的是百姓作为弱势群体备受欺压，已经到了忍无可忍的地步。而林冲与高俅的矛盾在驱赶灾民时就已产生，而在“阅兵”一场中，林冲用锄头铁镐演练的“穿沟战法”，遭到了高俅的斥责。在高衙内调戏林娘子之前，两个人的矛盾已上升到坚持全民皆兵的抗战与祸国殃民的投降两条路线之争，高衙内的恶行只是造成事件进一步恶化的推动因素。“原稿把林冲和高俅之间的矛盾赋予了政治内容，写林冲主张抗敌御侮，高俅主张妥协投降，作为两种政治矛盾的反映，而把谋占妻子的内容推到第二位，这就同《水浒传》以及过去同一题材的戏曲和电影限于描写林冲个人的苦难遭遇，林妻的贞烈不屈和夫妻间的生离死别，意义截然不同。”正因为如此，在“长亭”一场中，“结尾增写一个老军，代表禁军兄弟赶来送行，表明林冲与禁军士兵间的密切关系，以此冲淡剧中夫妻间的个人感伤”[8]358,360。《逼上梁山》着重表现的是被压迫者的屈辱、愤激、反抗的共同情绪与革命意志，儿女情长被阶级血仇所代替了。

最后，民间文化资源的有效转化。在《逼上梁山》中反复出现“公道”一词，在第一场“动乱”中，李老与李铁在逃难途中发生了争执，李老所代表的正是农民传统的道义观，“安分守己，天理自有公道，这年景不好也是常事，打劫抢粮岂不犯了王法？”李铁作为新一代农民的代表，早已认识到旧有的伦理原则现在无法适用了，“你不看那官府今日要粮，明日要款，就是无有灾荒，穷人也难以生存，还讲甚么天理公道！”尽管李氏父子的立场不同，他们的出发点却是一致的，无论是安分忍耐，还是奋起反抗，都要追求传统的天理公道，即只要人们辛勤劳作，就应当过上丰衣足食的美好生活。林冲面对的也是毫无公道的世界，他的上司高俅本是个泼皮无赖，“现今是大权在握，一手遮天。你想这个世界还有什么公道哇？”在长亭送别林冲时，一老汉大为感叹，“你看林教头为人忠厚，仗义疏财，竟落得这样下场，这世上还有甚么公道哇！”一方面是人们对于公正和谐的社会伦理秩序的孜孜不倦的坚守和支持，另一方面则是这种追求在现实中却是处处碰壁，而社会制度越是腐朽不堪，人们对于美好理想的向往则显得更加迫切。正是因为社会对民众的压迫是如此深重，人们已经被逼到无路可走的境地，到了忍无可忍的地步，正所谓“官逼民反，不得不反”(鲁智深语)！这样，人们对于黑暗势力的反抗也就具有了先天的合理性和正义性，由善恶对立的传统思维转化成阶级斗争的新内容也就顺理成章。

“政治意识形态对于‘旧剧’采取的却还是‘改造’、是想在‘旧形式’中加进‘新内容’、而不是消灭或破坏它的较为宽容的立场，从而也就保留了源于民间文化的审美资源的运作空间，既体现了意识形态对于民间资源的借用和提升，往往也会使民间文化内容在‘运作机制’的框架中支撑或生发出新的意识形态意义。”[18]现实中，统治阶级代表的恶势力无情地践踏了民间伦理秩序，二者的矛盾已经到了一触即发的地步，革命意识形态借助于人们内心对于社会合理秩序的普遍向往和追求，鼓动人们以暴抗暴，以暴力革命的方式来摆脱处于奴隶的地位。这样，革命伦理吸收改造了民间理想的合理因素，摒弃了保守落后的一面，并注以阶级斗争的内涵，这样就与根深蒂固的民间文化传统达成了某种契合。吴永刚的《夜奔》强调的是个人决绝的复仇行动，而仅隔四年后，《逼上梁山》已经升级为整个被压迫阶级的暴力反抗，这一变化说明革命话语对民间文化资源进行了有效的整合利用，不仅将传统的英雄复仇故事进行了革命化的改造，以抽象的阶级性代替了丰富的人性，更重要的是，在终极目标的诉求中即对公平正义的理想社会的追寻中，二者达成了共识。

通过现代文学作品对林冲形象的不断的阐释与不同的改编可以看出，作者所处的时代背景、拥有的理论资源、自身的文学修养等造成了诠释角度的多元化，使传统的英雄形象具有了现代社会的丰富内涵。无论是对人物人性丰富性的发掘，对民族复仇精神的呼唤，还是作为为现实政治服务的宣传武器，这些都不同程度地反映出时代文学思潮变迁对于作家创作的影响。作者基于同样的小说文本，但依据的文本意义不尽一致，产生共鸣的地方各不相同。在人道主义思潮、抗战文学主流、马克思主义阶级理论等不同角度的折射下，作者秉持的观念不同，自然就使改编的作品呈现出了丰富多彩的面貌。在对林冲形象的历时性变化的分析中可以感受到现代社会中社会文化变迁的时代脉搏的律动。文学经典的阐释空间是多元而开放的，阐释的可能性越丰富，其审美价值就会越高。“在世代相传的接受链中，一部作品的接受必然要经历不断加深、巩固、发展或修正、推翻的过程，只要人类存在，这一过程便会无限延续下去，永远不会终结。”[19]224对于水浒传的阐释与改编也会如此，作为审美文本具有未定的开放性，其蕴含的意义具有无限的丰富性。

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[15] 刘芝明.从《逼上梁山》的出版到平剧改造问题[M]//中国京剧院.旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京：中国戏剧出版社,2005.

[16] 金紫光.在延安参加编演《逼上梁山》的经过[M]//延安平剧改革创业史料.北京：文津出版社，1989.

[17] [美]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙，译.北京：中国电影出版社，1989.

[18] 周涛.《逼上梁山》与延安“旧剧革命”的运作机制[J].延安大学学报，2011,(5)：57-62.

[19] 林骧华,朱立元.文艺新学科新方法手册[M].上海：上海文艺出版社,1987.