森鸥外早期的美学活动

刘青梅

(解放军外国语学院 日语系，河南 洛阳 471003)

在日本近代文学史上，森鸥外(1862-1922)的声望与夏目漱石相埒，被视为明治文学的巨擘。森鸥外既是高级官吏，又是小说家、剧作家、评论家、翻译家，还是最早在日本系统地介绍西欧美学的第一人。森鸥外一生中发表了很多著作，内容涉及领域很广，有关美学的阐述是其研究问题的重要组成部分，且散见于森鸥外的初期创作中，代表性的作品及译作主要有《审美论》、《审美纲领》、《审美学新论》诸篇。森鸥外对日本近代美学体系的贡献不仅限于以上与美学有关的理论书籍，而且体现在他早期频繁的美学活动上。

一、近代日本美学理论的初步确立

美学实际上是哲学的一个分支，它关注的是美和趣味的理解，以及对艺术、文学和风格的鉴赏。作为一门学科，美学的历史只有250年，但美学的思考却古已有之。无论是中国的春秋战国时代，还是西方的古希腊时期，美学思想都已相当活跃和渐臻成熟。从某种意义上说，美学不但是一门学科，一种知识，也是一种关于社会、文化、历史和人生的哲学思考，所以它也是一种生存的智慧。

日语的“美学”一词来自德语的“Asthetik”，从原意来看，美学应为“感性学”。之所以没有采用“感性”这一用语，是因为日本明治时期的哲学家中江兆民最先使用了这一术语的缘故。一般认为，“美学”一词最早出自明治16年至17年(1883～1884)出版的《维氏美学》，明治政府文部省委托中江兆民翻译。中江兆民并不能称得上一位美学家，甚至也不是文学家，而是一位哲学家和思想家。但不管明治政府是出于何种目的挑选了中江兆民，也不论之后一些文学家或美学者认为《维氏美学》的内容其实并不十分切合“美学”的本义，但不可否认的是，迄今为止，日本众多美学史都将这本书作为最早的西欧美学译著。

明治维新之初，社会各个领域对西洋文化表现出渴求和狂热，作为西洋文化代表之一的美术，自然成为文明开化之风吹拂的前提。传统的日本绘画属于典型的东方绘画，其特点是平面、写意和抽象。江户时代中期，一些西洋绘画作品借助兰学渠道传入日本，注重写实的西洋绘画立即引起了幕府的注意。1876年，工部美术学校成立，并聘请意大利都灵美术学院教授丰塔内西担任画学科教授。工部美术学校使西洋绘画进入系统化的学校教育，日本社会上对西洋画也是趋之若鹜，这使得日本传统绘画界感受到了深深的危机，传统艺术开始酝酿反击。1879年，以展示和振兴日本古典美术为宗旨的龙池会成立。1882年，该会邀请美国人菲诺罗萨以“日本美术再兴论”为题发表演讲。他主张：“日本美术远比时下低劣的西方美术优越。……日本人应当重视自己的民族特性，恢复古老的民族传统，然后再考虑吸取西方美术可能对日本有用的东西。”[1]这次演讲遏制了西洋画蓬勃发展的趋势，激发了美术界国粹主义的东山再起；也比较了东西方艺术的差异，并且真正接触到了日本艺术与文化的现实问题，成为日本美学与艺术学的开端。《维氏美学》的发行使“美学”一词正式进入日本学者和大众视野，也为此后日本美学学科的建立奠定了学术基础。这部译著发行之前，日本的知识分子已然注意到“美学”并试图将其用语规范化，比如1867～1872年间，日本著名启蒙思想家兼翻译家西周曾尝试以“善美学”、“佳趣论”、“美妙学”、“佳趣学”来翻译“美学”。当代日本美学家今道有信认为，《维氏美学》是“汉字文化圈”中使用“美学”一词的最早记录[2]。此类说法尽管依据不够充分，中江兆民的原创性难以确证，但中江兆民用他的译名来特指这一学科，“美学”之名得以“固定化”，则是确定无疑的。

明治23年(1890)，在外山正一与森鸥外之间爆发的一场争论，足以撼动整个明治美术界。森鸥外以此为契机，游刃有余地使用哈特曼美学这一“武器”，第一次通过美学把德国观念论哲学与英美哲学相比较并说明了其思想框架，从而成为日本审美学的第一人。在此之后，日本开始系统研究美学问题，东京帝国大学于1893年、早稻田大学和庆应大学紧随其后在文科开设美学讲座，美学作为一门学科在日本正式确立。

二、森鸥外的主要美学活动及美学著作

(一)初期的文艺活动与哈特曼美学

明治21年(1888)，森鸥外回到日本。翌年(1889)新年伊始，已担任陆军军医学舍教官的森鸥外，一边认真地做好本职工作，一边以战斗的姿态开始了充满热情的文学活动。评论活动伊始，森鸥外主要提倡浪漫主义的文学观和理想主义的艺术观，他认为人类美的想像力是艺术创造的最大原动力，这和当时盛行的写实主义立场相反。森鸥外深感日本文坛存在“种种的审美学分子”，处在一个“混沌的文学世界”，于是与新声社同仁共同翻译西方的诗集《于母影》(1889)，而后，森鸥外等用所得稿费，于明治22年(1889)10月25日创办了日本最早的近代文学评论杂志之一《栅草纸》，并以此为阵地广泛翻译介绍西欧美学，进行文艺批评活动。他在创办《栅草纸》时就强调：“我混沌的文学界也面临那荡漾期，余等之发行《栅草子》，乃亦聊以审美之眼，评论天下之文章，较明真赝，披剖工窃，以助自然之力，欲速收荡漾之功”[3]*文中出现的有关译文如没有特别标明出处，均为笔者自译，以下同。。森鸥外的意思是面对混沌的文学潮流，设置了栅栏，并借助了自然的力量，以遮挡文学发展的障碍物。而从美学角度出发，如何将理想与现实完美结合，这是森鸥外在初期文学评论活动中思考和探索的一个重要方面，最终他也找到了适合自己“战斗”的美学“利器”——德国哈特曼的美学思想。

德国哲学家、美学家哈特曼(Eduard von Hartmann，1842-1906)在1869年发表了《无意识哲学》，正是这部著作使哈特曼受到了学界的瞩目。虽然在日本，哈特曼得益于森鸥外的大力宣扬方声名鹊起，但在中国，哈特曼却依然没有太大名气。尽管如此，作为一个非学院讲坛派的哲学家，哈特曼在当时的德国依然是不容忽视的一个存在，在19世纪众多的哲学家中，他的著作能够引起森鸥外的注意，其实就足见哈特曼哲学在德国哲学界乃至思想界的地位。

哈特曼把黑格尔、叔本华哲学调和起来，成为一种“世界的最后原理”，即哈特曼的“无意识”哲学，“可以应用到其他一切问题，如心理学上(Psychological)、生理学上(Physiological)、伦理学上(Ethical)、宗教(Religious)、美学(Aesthetic)都可以借他独创的新理，去说明去解释”[4]。哈特曼的主要著作有《无意识哲学》(1869)、《康德以后的德国美学》(1886)等。

哈特曼的美学上的美论，完全表现在“假象”(Schein)这个字里，也是他的一个特别创解。在美学上的“假象”的意义既不是从物象上外观出来的(如风景画等)，也不是以画作为例解释哈特曼的美学，绘画之美是一种美的假象，这个假象是创作者通过主观有意识或无意识地投放到绘画上的。当创作完成后，主观消失，美的假象——美也会随之消失。当画作被人(包括创作者本人或欣赏者)重视发现，则美的假象又会重复出现。所以，哈特曼认为，要想了解或确认美的真实，必须具备超乎寻常意识的伟大力量，如此，便可自然而然领会美的真谛。其实，这和我国老子的“象”颇有相通之处。老子曾说：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”[5]这句话的意思是说，“道”这个东西，没有清楚的固定实体。它是那样的恍惚不定，其中却有形象。它是那样的恍恍惚惚，其中却有实物。这里的“形象”和“实物”指的是物质实体，如何能感受到物质？需要在恍惚的境界中得以体会。也就是说，扩大自身的精神领悟力，才能看到物质和美的具象。真正的美，诚然不是愚昧无知能够领悟体会得到，即使是具有寻常知觉的人，也未必可以认识其全貌，而必须是具备超凡意识的人方能达到这种地步。

从上述对哈特曼美学理论的描述可以得知，哈特曼的“对美之假象的思考”是与形而上美学相对立的，这是近代美学的原点。但客观而言，哈特曼在世界美学史上的名气不算很大，与其说森鸥外是在充分了解哈特曼美学的基础上才将其作为自己论战的武器，倒不如说两者的相遇是一个“偶然”。作为一名留学生，森鸥外在留德期间，除了学习自己的专业卫生学之外，对流派纷呈、内容丰富的西方艺术必然心生向往继而去关注。森鸥外在中期作品《妄想》(1911)中详细描述了自己当年留学的经历与心境，其中讲述到因思想极度苦闷而去求助于哈特曼哲学。

心血来潮要读哲学著作，不等天亮就去买来Hartmann(哈特曼)的《无意识哲学》。这是他涉猎哲学的开始，为什么要选定哈特曼呢？因为当时号称19世纪给人类带来了铁路和哈特曼哲学，作为最新的一大体系，对它褒贬不一，众说纷纭[6]。

而在回顾是如何关注哈特曼美学时，森鸥外这样说道：“当时哈特曼美学被认为是与铁路一起带来了19世纪的重大成果，人们对这一最大之理论系统的赞扬声与批评声沸沸扬扬。”[7]300正因如此，森鸥外没有选择已经成为过去式的谢林美学、黑格尔美学，而选择了作为当时“审美标准”的、进行时的哈特曼美学，这一选择虽然有些功利主义色彩，但不得不承认森鸥外对当时前沿的理论的敏感。

(二)与外山正一关于“美术”的论争

在选定了自己的理论“利器”之后，森鸥外随即展开了一系列的文艺活动。关于美学的论争，首先在他和外山正一之间展开。明治23年(1890)，东京帝国大学教授、文学博士外山正一作了题为“日本绘画的未来”的讲演，目的是为了振兴西洋画低迷的现状。这一讲演引发了日本美术界正反两方面的反响。反对派代表人物就是森鸥外，他发表了《驳外山正一的画论》。文章发表在鸥外自创的杂志《栅草纸》上，篇幅很长，洋洋洒洒三万字。森鸥外在文中将外山正一的演讲分成十一项，逐一进行驳斥。

森鸥外之所以对外山正一发难，或许原因有二。其一，为朋友原田直次郎仗义执言。外山正一指出现今的日本画坛无论是国粹传统绘画还是西洋绘画都处在云里雾里的状态，并批评不少画家的作品如失去灵魂的空壳，其中批评的对象包括森鸥外的好友原田直次郎。“德意志留学三部曲”中的第二部《泡沫记》(1890)的男主人公是一位日本青年画家巨势，其原型即是森鸥外在慕尼黑结识的日本英才画家原田直次郎。他是第一个到慕尼黑美术学校留学的日本留学生。据森鸥外《德国日记》明治19年(1886)3月25日记载：“原田直二郎为原田少将之子，善油画。”*森鸥外在《德国日记》中称其为“直二郎”，后来在追悼会上又写作“直次郎”，故而“原田直次郎”是其本名。这是两人交往的开始。设立在东京大学综合图书馆的“鸥外文库”，主要收集了鸥外生前的藏书，其中有一本《美学》，为捷克著名作家约瑟夫·荣格曼(Josef Jungmann，1773-1874)所作。这一藏书上面有“原田”的印章，证明是当时原田直次郎转赠给森鸥外的[8]177。原田直次郎回到日本后，画风从旅欧期间的肖像画向《骑龙观音》、《素盏鸣尊》*日本神话《古事记》中的英雄，他是勇武粗暴的神之子，因不服父神伊奘诺尊的命令，和姐姐天照大神争吵，被逐出高天原，流浪各地，后在出云国肥河高志地方，斩杀大蛇，为民除害，并娶了当地足名椎的女儿为妻，安居须贺。的幻想风格转变。但是外山正一尖锐批判了原田的这篇名作，嘲弄说简直就像是一个在火把的光芒下走钢丝的马戏团女演员。面对这种指责，森鸥外为朋友挺身而出，是可以理解的。

其二，森鸥外回到日本初期，内心充满战斗的热情，试图使用已经掌握的理论武器，通过和国内学者的辩论，使自己的观点广为人知，这或许是鸥外积极展开和外山正一论争的另一个原因。外山指出现今日本美术存在的最大问题在于画题的贫乏，即不能仅仅停留于旧时代的神佛、自然等素材，他之所以严厉批判原田的名作《骑龙观音》，原因也在于此。新的时代中，画题也应该有新的气象，即画家要开始关注人类自身，也就是提倡写实主义，向当下的观众要展现一种“思想”。而森鸥外却对外山的观点不以为然，他认为外山所说的“思想”，用哈特曼的美学用语来说就是“个想”，即外山重视的不是艺术作品的普遍性而是个别性。鸥外继而强调，为了真正理解艺术，欣赏者就应该舍弃迎合时代的所谓“风潮”，这样欣赏的境界才能得以提高，达到“高尚”的审美趣味。

森鸥外的言论立即在美术界引起了轩然大波，同时也吸引了众多媒体的关注，但评论多以支持森鸥外为主。比如《东京新报》评论道：“与森医学博士相比，外山文学博士的哲学用语精确度欠佳。”并进一步指出，外山无论在逻辑上、心理上或是审美学上都暴露出了明显的破绽[9]。尽管外界的批评如潮，但是外山始终没有做出回应。之后森鸥外试图“乘胜追击”，又连续发表了一些激将式的文章，但都没有得到对方的应答。所以，此次论争以森鸥外的全面胜利而告终，鸥外也因此成为日本倡导关注审美学的第一人。在这次论战中，森鸥外以哈特曼美学为例，介绍了作为西欧人文学科一个分野的“美学”到底是种什么学问，这也成为日本开展美学讨论及设立美学学科的起点。

(三)主要的美学著作

与外山正一的论战，大大提升了森鸥外的名气，同时也使人们注意到了哈特曼的美学。“一旦提到我的名字，人们自然而然地就想到了哈特曼。”[7]299由此可见其影响甚大。此后，森鸥外以哈特曼美学为据点，陆续翻译了一系列的西方美学书籍，展开了丰富多彩的与美学相关的活动。概括起来，以单行本发行的森鸥外的美学译作有：《审美纲领》(1898)、《审美新说》(1899)、《西洋画入门》和《审美极致论》。到了和出版社约定日期而尚未完稿、或因其他种种原因没有收入《鸥外全集》的有三部，分别是《审美论》、《审美史纲》和《审美假象论》。

明治25年(1892)10月至翌年6月，森鸥外将哈特曼的代表作《美学》(1887)中的第一卷“美的概念”整理并翻译成日文，然后汇编成一篇题为《审美论》的系列文章，连载于《栅草纸》第37号到第45号上。森鸥外在文章中强调了美学于近代的意义：

近代人不仅不相信审美学甚至不屑一听。这是因为它原本是抽象的理想主义、形而上的美学。幸而黑格尔以来，出现了具体的理想主义与它对峙，认为不应在感官以外寻求美之所在。感官以外的东西是不存在于官能界的，也就不是美的领地。美唯一的所在是触及到感官的假象，而这一假象同时又是极为具体的[10]。

这段话的意思是，近代人之所以对美学抱有不信任感，是因为自柏拉图开始，美学家大多将“美”置于抽象概念的地位，即从形而上的角度来分析“美”。但令人庆幸的是，自黑格尔以后，情况有了本质的转变。如果用最简练的文字描述黑格尔美学的特征，那就是：第一，以美的理念为主干，以辩证法和历史观为两翼的概念运动体系；第二，驾着辩证动力车，沿着历史——现实的道路，载着美的理念，完成了人类史上最伟大的美学远征[11]。此后的很多美学家慢慢发现，之前的传统唯心主义美学家认为的“美”，只是美之领域的彼岸，“美”应该是与感性有关的假象，应该是有形的。

但是，森鸥外并未将哈特曼的《美学》全部翻译出来，只是译出一部分而后中断。之后，他同大村西崖一起，于明治31年(1898)7月起着手编译哈特曼的《美的哲学》，翌年6月完稿，集结成册，命名为《审美纲领》，并以单行本出版。据鸥外《明治31年日记》记载，这本译著由鸥外先整理原著的要点并摘抄下来，然后口译，最后大村西崖整理，汇总成册，统一校对。由于《审美论》是鸥外自己整理出版，而《审美纲领》是两人合作的成果，所以造成其中的一些词语翻译不准确或不一致的情况。比如，两本原著均有一词为“Schein”，《审美论》中译为“假象”，而《审美纲领》中却译成了“现象”。众所周知，引入或介绍一门新的领域，选择合适的译名是关键，所以对于鸥外翻译中的一些瑕疵，后来的高山樗牛在《哲学杂志》和《帝国文学》中一一指出，为统一美学中用词的规范做了很大的努力。

《审美纲领》分上下两卷，上卷内容为对美的诠释，分美的现象、美的等级、美的反面、美的变化和美的相位等部分。下卷为美之所在，分自然美、历史美和艺术美；艺术类则分为低级艺术、羁绊艺术、自由艺术和复合艺术等。进而将自由艺术分为官能艺术，指音乐、绘画类；空想艺术，指诗歌。《审美纲领》首先批评了朴实的写实论，强调了艺术的感情因素，艺术与伦理道德的非从属关系。它主张审美、伦理二学与理论哲学分立，审美与伦理二学并存。他说，审美学与伦理学是双胞胎，他们具有血脉的联系，两者皆完全脱离理论哲学而立。但是两者却是不相容，不应在审美上的美之下放置伦理上的善，也不应在伦理上的善之下放置审美上的美。人的行为又是一种审美学的领域。然而这不是道德，审美学的人的行为是优美的，但优美是包含在感情的作用中。因此，不应为了伦理而摒弃审美，也不应为了兽行而抛弃优美，此乃真理也。其次，主张美的形态分为自然美、历史美和艺术美，三者的关系是：第一，自然美处于具象的低级层面，即使和历史美相结合，也仅仅接近于艺术美，且要想观赏真正的自然美存在各种障碍，因此是一种不完整的“美”，艺术美虽然是具象的高级层面，但理解起来没有太大障碍，故而是完整的“美”。第二，自然美基于现实，而艺术美则高于现实。第三，自然美不持久，艺术美则是永恒的。第四，自然美与艺术美虽说都不能完全合乎“理想”之美，但总体而言自然美距离“理想”之美较远，而艺术美距离较近。再次，主张“人有感受性(Receptivity)和制作性(Production)。前者是多数人所具有，享受既有的美，其作用存在于分析。后者是少数人具有，创造出未有的美，其作用在于综合；前者兼跨自然美、历史美、艺术美，后者则仅存在艺术之中”。同时将“无意识”哲学思想延伸至美学，认为官能的感受性可分为“梦寐意识”和“醒觉意识”，前者是完全非有意识的，同时也非完全无意识的。前者经常为后者所左右，但它又经常侵扰后者。所谓艺术的想像正是人特意把“梦寐意识”招致“醒觉意识”之境。

同年5月，森鸥外同时开始编译《审美新说》，并分十回连载在杂志《醒草》(后改名为《目不醉草》)上，并于明治33年(1900)2月份以单行本形式出版，原著为德国美学家伏尔盖特(Johannes Volkelt，1848-1930)所写的《美学上的时事问题》(1895)。伏尔盖特是移情说美学的重要理论家，他认为美学的主要任务是了解、描写和说明“审美态度”和艺术创作，移情现象中知觉与感情浑然一体，审美感情完全超脱自我[12]。《审美新说》的主要论点是：第一，艺术不是自然的重复，而是与现实相联系的。只不过是作家让人觉察不到他的作品是有意安排，而像是自然而然发生的罢了。所以艺术是第二自然；第二，艺术是有价值目的的，是有动情作用的，即是兴奋作用和安慰作用。所以审美有赖于心理分析。

这里值得一提的是，森鸥外对哈特曼态度的变化，如上所述，在刚回到日本时，他熟练运用哈特曼的文艺理论，以战斗姿态开展文学启蒙活动。直到鸥外接触到伏尔盖特的美学理论之后发现，这位美学家虽然和哈特曼同为德国人，但却对哈特曼的观点否定甚多，这无疑带给鸥外不小的冲击[8]190。不过，森鸥外并未因此全盘否定自己早期的启蒙活动，并预见到这或许是德国美学发展的新动向，理论上的进步实际上也彰显了时代的进步。

同样作为移情说美学家的谷鲁斯(Karl Groos，1861-1946)，这时也自然进入到森鸥外的视野。鸥外试图将其代表作《美学导论》(1892)如实地、完整地翻译出来，并打算命名为《审美假象论》。森鸥外之所以做出这样的计划，是因为随着自己阅读的美学书籍越多，越发现有必要从根本上修正移植到日本的美学基础。伏尔盖特等移情说美学者采取了应用心理学的观点来分析美学，这和哈特曼的形而上学美学思想有着很大不同。所以，森鸥外试图通过翻译谷鲁斯的著作，从心理学角度来充实日本的美学体系。但是，鸥外的雄心壮志并未如愿实现，只翻译了谷鲁斯的《美学导论》中约十分之一的内容便草草收场。这并非是鸥外对美学突然失去了兴趣，而是有着现实的原因。第一，1902年从小仓回到东京，被委任为陆军第二军军医部长，千头万绪的工作使得鸥外暂时无暇顾及美学方面的事宜；第二，重返官场的同时，森鸥外开始了频繁的人际交往，自然无法静心专研美学理论。至此，从明治35年(1902)4月重返东京起，就一定意义而言，鸥外的“美学季节”已悄然过去。明治37年(1904)2月日俄战争爆发不久，森鸥外又被派遣到中国，辗转各地。战争结束后，森鸥外进入了创作的第二个阶段，即中期的“丰饶时代”，在这一时期的一些评论和时评中还依稀可见美学的踪影。

结 语

森鸥外接受哈特曼唯心主义哲学思想的影响，企图调和理性主义和非理性主义，建立一种新乐观主义。可以说，森鸥外“将经验论与观念论调和在一起而形成的‘具象理想主义’的美学思想和实际的艺术活动结合起来加以普及，为发展美学和开展艺术运动的功绩是很大的”[13]。从一定意义而言，虽然森鸥外对美学的思考和活动主要集中在前期的文艺活动中，但不可否认的是，他作为第一个在日本审美学这块土地上耕耘的人其意义是显而易见的。

[参考文献]

[1] M. 苏立文.东西方美术的交流[M]. 陈瑞林，译.南京：江苏美术出版社，1998：96.

[2] 今道有信. 美学の歴史[M]. 東京：東京大学出版会，1894：7.

[3] 磯田光一. 新潮日本文学詞典[Z]. 東京：新潮社，1991：590.

[4] 王统照. 王统照文集：第6卷[M]. 济南：山东人民出版社，1984：338.

[5] 老子. 黎重编著，道德经全解[M]. 北京：中央编译出版社，2011：78.

[6] 高慧勤编选. 森鸥外精选集[M]. 北京：北京燕山出版社，2005：277.

[7] 森鷗外. 鷗外全集：第二十三巻[M]. 東京：岩波書店，1988.

[8] 小堀桂一郎. 森鷗外 批評と研究[M]. 東京：岩波書店，1998.

[9] 神林恒道. 杨冰译，“美学”事始——近代日本“美学”的诞生[M]. 武汉：武汉大学出版社，2011：50.

[10] 森鷗外. 鷗外全集：第二十一巻[M]. 東京：岩波書店，1973：53.

[11] 陈鹏. 走出艺术哲学迷宫——黑格尔《美学》笔记[M]. 北京：文化艺术出版社，2007：3.

[12] 李斯托威尔. 近代美学史评述[M]. 上海：上海译文出版社，1980：57.

[13] 山本正男.东西方艺术精神的传统和交流[M].牛枝惠，译. 北京：中国人民大学出版社，1992：72.

Abstract： Mori Ogai was a literary giant of Meiji Japan. After returning from Germany to Japan, Mori Ogai began his colorful literary activities, one of major parts is the introduction and promotion of Western aesthetics. Basing on Hartmann’s theory, Mori Ogai engaged in debating with Sotoyama Seiichi, translated and adapted Hartmann’s aesthetic works, which constituted the major parts of his early literary activities.

Keywords： Mori Ogai; aesthetics; Hartmann