美学公正与文学主体性

毛崇杰

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100731）

在艺术美对自然美／艺术对现实生活的关系上，孰高孰低是美学与艺术理论史上反复争论的问题。车尔尼雪夫斯基向黑格尔挑战为一次直接交锋。徘徊于边沿的斯拉夫体系毕竟无法与德国思辨哲学抗衡，年轻的博士难以撼动哲学大擘黑格尔立下的坚实美学基石。往日的争论从记忆中淡出，艺术美与自然美的高低问题移向艺术与生活之关系。“艺术高于生活”命题几经挑战仍然维持其高度权威性，这并不是一个简单的价值评判，其复杂性在于在诸多层次展开为若干相关子命题，涉及艺术与理想、文学的真实性与虚拟性、文艺与道德及政治、创作与批评的关系以及文艺的社会作用等问题，其核心是从哲学向美学与文艺学展开的主体性问题。文学主体性表现为创作者心性与才情的施展，关系到人格、素养等先天秉赋及后天历练诸多因素，在根本上关系到艺术家的个性、阶级性与人性，其哲学内涵在于人在与包括自然及社会之对象世界的关系中自我身份的确认。所以主体性是一个贯穿于艺术史与美学史的动态过程，从膨胀到消解，难以取得稳定平衡的话题。它对于美学与文论具有“一发全身”之关联，对文学艺术创作与批评的理论与实践起着举足轻重的作用。由于“认识你自己”问题始终没有解决好，“文学是人学”不是终极答案而是反复不断的提问，而文学主体性在滚动式展开中又隐含着一个冷僻的美学公正问题。或许正是因为美学公正问题没有显露，主体性问题始终晦而不明。美学公正作为一个原则当从车尔尼雪夫斯基的重新发现启动，将之置于后现代语境之下与主体性并列作为美学伦理问题纳入生态批评，本文试图将这带有二律背反的问题在自然与人及人与人的关系上加以多视角全方位审视。

一

在黑格尔美学体系中艺术美高于自然就因为艺术美是由心灵产生的，“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”[1]序言。这个理念是由美学在其哲学全书中的地位决定的，绝对精神为一切自然与社会事物唯一的本源，也是它们发展的原初动力，而他这个荒唐的封闭体系却有着古代到近代开放的形而上学与实证科学的思想资源。在人与自然的关系上，从古代希腊“人是万物的尺度”到文艺复兴与启蒙的人本主义，纳入近代自然科学对“人对自然的优先地位”的确定。黑格尔去世（1835年）不久，达尔文的《物种起源》问世（1859年），进化论确定了人在自然界生物发展序列中的最高位置。而在达尔文之前，在拉马克的《动物的哲学》（1809年）中进化的思想已经萌芽，更早还有林奈等奠基者。进化论是在启蒙主义与经验主义及实证主义哲学双重推动下发生的自然科学革命，它对人文社会科学产生了广泛的影响，为古老的哲学人本主义提供了现代科学实证论据。黑格尔的哲学思想体系正是在进化论的时代氛围之中孕育诞生的。由于进化论日益增长的持续影响，实用主义等现代哲学也都建立在进化论的自然观与人本主义哲学之上。马克思早期思想也深受其影响，在这样的自然科学与哲学氛围中，1845年春天以后通过展开对费尔巴哈人本主义的批判，马克思逐步建立起辩证唯物主义与历史唯物主义。

当前西方部分自然科学界对达尔文主义发起有力挑战，对此我们可以冷静关注不必急于介入或轻易表态；同时后现代主义对人本主义及进步主义进行的颠覆人文社会科学却无法回避。在此局面下美学文艺学面临的问题在于，自然的进化论与社会历史的进步论原理能否挪用到艺术与自然两者的关系上来维持黑格尔关于艺术美高于自然美论断的权威性。能动的创造表明人类能够改造环境以适应生存，在这一点上，人确实高于任何动物，在自然界居于首位，然而是否可以从艺术是人的创造物推论出艺术美高于自然美的结论来呢？法国20世纪早期达达主义绘画的创始者杜尚在访谈中说：“我不管进化论，因为我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造成的东西都没有价值。”[2]112诚然这是前卫潮流先驱颠覆传统的过激之词，难以构成对黑格尔的学理性挑战。对于这个问题，正反面的结论都是简单的，充分论证却是烦难的。黑格尔在体系上早已被马克思颠覆，对其美学的正式挑战是由车尔尼雪夫斯基发起的，让我们从遗忘中以新视角重拾这桩历史旧案。车尔尼雪夫斯基颠覆了黑格尔建立在观念的或心灵的人本主义与进化论之上艺术美高于自然美的结论。不过他的自然的人本主义哲学基础并不与进化论抵触，他指出：“人怎能不尊重人类的劳动，不爱人，不珍视那足以证明人的智慧和能力的产物呢？”“艺术作品是人的产物，因此我们大家才以它们为骄傲，把它们看做接近我们自己的东西；它们是人的智慧和能力的明证，因此对于我们是宝贵的。”[3]85然而，在他看来生物进化带来人的高度智慧并不足以证明黑格尔的美学论断，就此提出了一条重要的原则——美学公正，这是我们过去注意不够甚至完全忽略的问题。他指出：

一个自然的产物有些微实在的或假想的缺陷，美学就要议论这个缺陷，为它所困惑，竟至忘了自然的一切优点和美……其实在确定艺术作品的相对的价值时，只能拿这些作品相互比较，其中有的比所有别的都好，在赞赏它们的美（只是相对的）时，我们叫道：“它们比自然和生活本身还美！现实的美在艺术的美面前黯然无色了！”但是这种赞赏是偏颇的；它越出了公平的范围……[3]60

车尔尼雪夫斯基的这部博士论文透露着俄罗斯批判精神的锋芒，带有“初生牛犊不怕虎”的稚气和偏颇，应该指出他对美所下的定义有着人本主义与自然主义的矛盾，其要害在于用人的生活来为自然美作本质规定，认为在自然中看出人应该有的理想生活就是美，因此他建立在自然主义人本主义之上的唯物主义是不彻底的，对黑格尔的观念论（唯心主义）的批判也就不可能充分。受费尔巴哈自然主义人本主义影响，他所定义美之“生活”可汉译为“生命”，又从当时俄国政治上的民粹主义与民主主义出发，他把劳动者的生命（生活）与贵族对比，认为前者是合乎人的自然本性的“理想”的，所以看出了这种理想的自然物就是美的。撇开这种人本主义在历史观上的唯心主义，恰正是其唯物主义自然观策动了他对黑格尔的批判。上面所引这段话可取之处在于说出了，自然美与艺术美各自的范围内才有高低可比性，越界之高低比较，也就是越出了公平的范围。他认为：“现实中不完全美的一切——是坏的；艺术中勉强可以的一切——是最好的”这种看法是“绝对不公正”的。

自在的原生自然美与艺术中的文本化的自然美没有可比性，在美学范畴上后者已经从自然美转化为艺术美。在日常审美经验中，没有人把参观一个风景画廊与游山玩水当成一回事，然而常常听见人们赞颂自然之美“像画一样”，如苏词“江山如画”，这并不是日常语言或诗化语言中的黑格尔误区，而是以艺术美强化自然美的修辞手段；正如反过来说“画得像真的一样”是以实体美强化对艺术高超的赞颂。自然界的黄山与吴冠中所画的黄山没有可比性；吴冠中画的黄山与其他人画的黄山，以及他自己不同时期所画的多幅黄山之间方有可比性。审美经验中也有这样的情况，某些因写入名人诗词或题记而闻名的自然风光，到达实地常常感到“不来遗憾，来了上当”。这是不是说明那些诗词或散文作为艺术美“高于”实景之自然美呢？不，诗词或绘画中的自然美是经过主体在特定的心境下之文本化再现，有的艺术家力求摹写之真实，有的则侧重抒发自我的情感，而无论山水诗或风景画在艺术上达到怎样的高度，与实际的自然景观并无高低可比性。可以举例反证，有些称不上名胜的自然风景，既没有诗赞词颂或摩崖石刻，也不收高额门票，给人的美感却远胜前者，这也并不说明艺术美低于自然美。以上两种情况从相反的方面证明，艺术美与自然美没有高低可比性，在这一点上真理在车尔尼雪夫斯基，而不在黑格尔。还有一种情况，自然景观以碑文、碣石装点，使得人文与自然融为一体相映成趣，风景乃成名胜，最为典型的是泰山。历届高中课本中均收有姚鼐《登泰山记》，当年学而对之心向神往。1962年金秋笔者初访岱宗，拂晓前登日观峰，天公作美，有幸见云海日出，那翻滚的波涛，“日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之”之映像，“一览众山小”的气势，与姚公文、杜甫诗一般无二。然而现今想来姚文、杜诗与实景给人不同的美感体验，正如泰山上的历代铭刻文字与坚挺耸拔的“泰山石”，实无高下可比、优劣可分。有些在实际经验上看来很简单的问题，抽象到美学就特别复杂。让我们回到理论上来。

反对艺术高于自然的论断并不等于贬低艺术，重要的是怎样摆正两者关系。“艺术高于生活”命题，从艺术美与自然美高低之比延及艺术与社会生活的关系，是从美学向文艺学的范畴推移。如果因为艺术是人类心灵的创造而高于自然，得出艺术美高于自然美，那么人类社会生活的许多方面也离不开心灵的创造，特别是科学。车尔尼雪夫斯基同样指出：“科学并不自以为高于现实；这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实；这并不会屈辱艺术。”[3]107

车尔尼雪夫斯基在自然美、现实美与艺术美之间的公正理念可视为与当时的俄国批判现实主义创作与批评相联系的古典美学公正论。现代主义的美学公正则旨在为意象派、超现实主义、抽象主义、表现主义立法，从唯美走向反面——“去审美化”。1766年在波德莱尔死后出版了他的散文诗集《巴黎的忧郁》，其中有篇题为《镜子》写着，一个“丑陋的男人走进屋子里，在镜子面前照起来”，根据1791年国民议会的宪法规定的平等原则，“丑要求与美”同样的平等。这是因为在资本主义全盛时期的这位抒情诗人看来，生活本来就那样丑恶，艺术无非是一朵生命所开放的丑恶之花。这篇小小的散文诗传达了美学公正之现代性内涵。不是自然美与艺术美、艺术与现实的高低问题之争，艺术中的丑也不是如现实主义作为对美的理想之召唤，而是以丑美平权之声揭露资本主义世界窒杀了一切美的东西。

在后现代，丑与美之间的界线模糊了，美学公正突破了这种二元对立，美学公正被扩展到美丑之外的一切空间。在车尔尼雪夫斯基约一个半世纪之后，沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中再次更加直接地提出美学公正问题。他的视角超出了自然美与艺术美，及于美与非美之间，指出基于“传统美学拔高了美而忽视了其他价值”，这是一种“唯审美合法之独断主义”。他指出，“美学公正”承认差异的存在，因此要公正地对待异质性的东西。他认为政治公正是无以实现的，“只有审美公正才能走出一条路来”[4]。这是建立在拒绝“征服的伦理学”上的公正伦理学上的原则，这种公正适合于非审美与审美之间的公正。这种审美公正在与日常生活审美化的路径上有与车尔尼雪夫斯基的“生活即美”遥相呼应的一面，也有后现代移位。车尔尼雪夫斯基持传统的现实主义文学批评立场，韦尔施立于后现代多元化与美学泛化语境。他们的美学公正原则都没有进一步安放在科学生态学与哲学、美学与文艺学主客体性关系基础之上。所以他们不可避免地陷入了各自的自身矛盾之中。车尔尼雪夫斯基在这本书的最后列出的十七条结论的第十三条说：“艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。”[3]109这就否定了他自己在自然美与艺术美之间建立在不可比性之上的公正原则，走向了另一极端。艺术美不高于自然美，然而也不能反过来说自然美高于艺术美或艺术美低于现实中的美，他的公平原则是不彻底的。韦尔施也透露出在“非审美”与“审美”之间求“公正”导致审美泛化而引起对“一切皆审美”导致“审美消失”的焦虑，这是以审美伦理公正抹平多元文化中异质性不可避免的。对于后现代语境中的韦尔施这确乎是一个尴尬的局面，一方面承认多元文化之异质存在的合法与合理性，另一方面要消除主客二元对立。非审美存在的合法性并不等于抹去与审美东西的异质界线才是公正，而是不能以“美”作为权衡两者高低的标尺。其实“公正”的提出与成立正是建立在二元或多元各项之区分界线的存在之上的，抹去了差异，公正问题便失去意义。

二

车尔尼雪夫斯基所说艺术美与自然美之间的公正就是不能把自然美的缺陷与艺术美的优点相比，而是只有在各自种类范围内方有这种可比性。在不可比的范畴之间执意比出高低就会背离公正。这种公正原则超出社会伦理立于生态伦理。人类作为自然界中的一员与其他生物在生存或存在上的权利是同等的，人没有随意剥夺其他物种的生存权利之权力。这种公平原则已经从广泛的生态批评延伸到生态美学。人作为主体与自然物的关系，究竟是主奴关系还是平等关系，即在宣称“人是万物的尺度”同时是否也承认“万物也是人的尺度”；肯定“人是万物之灵”的同时，是否也肯定“万物为人之本”。

诚然，不同事物之间无论自然物种内部，还是自然与人类，以及社会人与人之间，平等原则并不否认差异，而有差异就会有矛盾，“适者生存/物竞天择”也是自然界的法则，正是这一法则左右着生物的进化与人类的起源。人类是生存竞争中的优胜者，可以依照“赢家逻辑”行事。然而，生存的平权与优胜劣汰是对立统一的，这就是生态平衡。当生存竞争打破这一平衡时，公正规律就要起自调节作用。某种生物在与其他生物竞争的同时给予其他物种生存的权利也就是对自身生存权利的保障，“天赋人权”只有承认“天赋物权”才能使之得到自然法的保障。正是生态平衡的法则保障了自然界一切物种生存的平等权利，也就避免了不同物种在生存竞争中同归于尽。由于人作为生存竞争中的最大赢家，在自身发展中对自然资源无节制地开发给其他物种带来毁灭性的灾难，大量物种以不正常的速度从地球上消失。自然生态环境危机给生物物种带来濒灭威胁的同时也给人类自身生存与发展造成不可持续之危机。野生动物与植被破坏给人类带来的灾害正日益彰显出来。从卫星上拍摄的地图显示出中国大地一片灰黄，这与近些年来日益频发的严重自然灾害不无直接关联。我们正在遭到践踏生态伦理的惩罚。车尔尼雪夫斯基当时还没有明确的生态批评意识，而他所提出的公正原则应该在这里找到根基。

这种作为自然法则的公正与平权的理念最早较完整地见于我国庄子的思想。从“天地与我并生，万物与我为一”之齐物论出发，他提出：“万物一齐，孰短孰长”，“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱。”（《秋水》）“号物之数谓之万，人处一焉”，“天与人不相胜”（《大宗师》），所以自然物与人类平权，表达了一种朴素的生态平衡观念。“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎”（《知北游》），这些古老的理念为当代生态环境保护对人类中心主义之批判提供了极其宝贵的思想资源，应在遗忘中重拾。庄子从“万物一齐”的理念生发出自然美与艺术同等的思想——“天籁”说。庄子把风经过地面上各种自然形成的洞穴（众窍）发出的音响“地籁”与竹笛上的音孔（“似鼻，似口，似耳”）相比，认为它们同属“天籁”。“大块噫气，其名为风”，如同口吹笛孔发出的音响。音乐作为“人籁”与“地籁”同属“天籁”，这种同比性没有高下之分。虽然，人能够制造各种乐器，能演奏出各种旋律和节律的乐曲，基于“物无贵贱”理念，人的创造物异于并不优于自然物，艺术美并不高于自然美。当时有一个著名的琴师昭文，还有擅长打击乐器的师旷，虽然两者技艺高超，但在庄子看来，这些成就与自然美“无成与亏”（《齐物论》）。

一种西方传统音乐美学认为音乐是对自然的模仿，最常用的例子是贝多芬《第六（田园）交响曲》中对小溪、雷鸣与杜鹃啼叫的模仿。然而音乐对自然的模仿再现中有着艺术家在形式创造上的高度美化。正如自然界的雷声往往只是使人恐惧谈不上美感，而贝多芬在音乐中加以模仿便化为音乐美。这个是否能说明艺术高于自然呢？不能简单孤立地看这个问题，打击乐器模仿雷声与云气放电的声响，只有去除它们各自的音色差异还原为抽象的“分贝率”方谈得上高低。交响曲中对雷声模仿并不独立构成音乐之美，而只有在整个乐章与上下走句在节奏与旋律上呵成一气成为一个艺术整体时方给人以美感。西方音乐美学界也有以汉斯立克为代表的形式主义派，认为音乐什么也不模仿，而是以纯形式如曲调、旋律、和声、节奏本身构成音乐的美。而这些形式作为人籁本属于天籁，也如杜威所说这些艺术形式，特别是节奏“在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某种超过仅仅流动与变化的东西。每当一个稳定的，甚至是运动的均衡实现之时，形式就出现了”[5]。自然原生态的形式与艺术家创作的形式之间有同源关系也有异质性，后者非但不构成两者高低差异，恰恰表明其不可比性。正如发电机对电的利用与自然本身的雷电没有高低可比性一样。生态美学的真正意义不在于宣称自然界不存在丑，整个自然都美，而是以一切物种平权之生态伦理摆正艺术美与自然美的关系。

非人的自然界不存在善恶道德判断，公正系伦理范畴，乃就社会关系而言，将之移位于自然与艺术之间有是否恰当的问题。在人与自然关系上，人类的中心地位与人类中心主义之差异在于，前者为客观之关系状况，后者为主观思想意识。公正作为社会伦理推移到生态学基础上，仍属一种人类中心地位的话语，也就是说人居于中心地位来搞“反人类中心主义”。这里不过是将古代与后现代不同语境的同一话题置于从人与人到人与自然更为广角的多元化视域中，以一种新的眼光重新看待主体性问题。这就是生态伦理与包括美学公正在内的社会伦理的结合与统一，即“天赋物权”之下包含着“人赋人权”“人赋物权”。

自然美与艺术美关系进一步引出生活与文学艺术的关系，社会生活，也就是人在社会中的存在状况，与艺术特别是与文学，究竟是什么关系。各各之不可比性在于，一方面生活与自然同样为非文本之实体性存在，再现自然与生活的艺术与之异质性在于非实体之文本形态，不限于文学以语言文字为载体的书面文本，包括一切艺术通过不同媒介以审美形式之外观再现实体所转达的主观思想感情与客观意义。

三

“艺术源于生活，高于生活”命题改造了黑格尔关于艺术乃客观绝对精神在艺术家主体理想中的定性。对于“艺术源于生活”较少争议，无论是反映或再现现实，还是自我表现，都不能排除生活对于艺术的源流关系。就“自我表现”而言，无论是“苦闷的象征”还是“性欲升华”总是人生的一部分，总能从现实生活找到根源。而“艺术高于生活”命题，其中包含两层易于相混的含义：一是认为艺术在整体上高于现实生活，二是艺术家个体以其美学理想占据社会生活的精神制高点。两者同样是以哲学主体性为基础，植根于黑格尔艺术美高于自然美理念，而其重要区分很少有人加以辨析。

我国现当代文学理论有一桩相关案例至为重要。胡风1937年在《文学与生活》中认为：“文艺的内容是从实际生活取来，它的内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”这里所表述的是“艺术源于生活”，他进而指出，作家“必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量。”[6]318此话极需注意的是，创作主体作家在生活中所站的高度，乃就其思想精神方面而言，并不等于整个艺术高于生活。前者乃就创造的个人对生活整体的关系而言，为特称判断；后者是对艺术的全称性价值判断。前者为个体主体性，指个别艺术家作为创作作品之主体，后者为“类主体”的产物，意谓整个人类所创造的艺术。

基于生活是艺术的唯一源泉，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）强调文艺为工农兵服务，为此号召作家“到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”。胡风也认为：“艺术家是和他反映的人民一同成长的”，但是胡风的文艺观点与《讲话》最主要的分歧在于，认为除了工农兵的革命斗争生活之外还有其他各阶层人的日常生活也应该是文学创作的源泉。从当时抗战的语境来看，毛泽东的强调有一定的必要性，而胡风的眼光更广阔、深远，这已得到历史与今天实践的验证。即使就当时来看，毛泽东个人在战争年代的诗词创作，那样高雅的“阳春白雪”也不可能直接为工农兵读懂，倒是应了胡风的理论——“哪里有生活，哪里应有斗争，有生活，有斗争的地方，就也能够有诗。”[7]

由于与《讲话》的错位，对胡风的批判始于1948年，此后十来年间，逐步升级直至政治无限上纲。书生气十足的胡风以为这种分歧是学术理论问题，于1955年采取上书的方式写下了约30万言《关于解放以来的文艺实践情况的报告》呈报中央，提出对文艺工作的意见，也为自己遭到的批判辩解，其中写道：“（如果）只有工农兵的生活才算生活，日常生活不是生活”，“这就把生活肢解了，使工农兵的生活成了真空管子，使作家到工农兵里去之前逐渐麻痹了感受机能；因而使作家不敢也不必把过去和现在的生活当作生活，因而就不能理解不能吸收任何生活，尤其是工农兵生活”。这个意思被简化曲解为“到处有生活，何必工农兵”，为他招来反《讲话》的罪名。他的私人信件被揭发，于《人民日报》分批公开曝光，毛泽东亲自写了一系列措词尖锐激烈的“编者按语”。“胡风分子”一伙被莫须有地定为“一个暗藏在革命阵营的反革命派别”[8]，一个个都被“揪”出来成为“专政”对象，胡风本人被判刑下狱，沉冤约30年直至1980年代得以昭雪，然而学术理论中的问题并未消失。

排开胡风与舒芜、周扬等个人倾轧与宗派纠葛，在“纯”理论层面上胡风文艺思想有两个核心命题，即“主观战斗精神”与“精神奴役的创伤”。它们植根于创作主客体关系，前者关系到创作主体，要求“主观力量的坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判”。这与他提出的“必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量”相一致。“要求作家向感性的对象深入，深入到和对象的感性表现结为一体”，创作主体应当投入生活与斗争的激流，这样方能站得更高，也就看得更远，使创作思想达到历史的深度，也就强化了现实批判的力度。所谓“精神奴役的创伤”涉及客体之创作对象。在占统治地位的意识形态下，长期生活于旧世界的人们，包括工农大众心灵也会发生种种扭曲，创作者应满怀着战斗的主体革命意志，热情描写广大被压迫被剥削者在精神上所受到的愚弄和奴役，对旧世界进行无情揭露和深刻批判。这种主体性有西方批判现实主义深刻根源，为我国“五四”新文化运动所发扬。在《论现实主义的路》一文中胡风以鲁迅为例，指出其作品中通过“暴露家庭制度和礼教的弊害”医治人们“精神奴役的创伤”[9]。鲁迅的小说所致力的国民性批判正体现了这一理念在创作中的实践，他笔下的系列人物，从“狂人”到阿Q、孔乙己、润土、吕纬甫、魏连殳、祥林嫂等体现了长期在沉重封建主义压迫之下的人性扭曲。这些文学形象深刻地揭示，腐朽没落的专制主义统治给人民大众带来的灾难不仅在物质上更在精神上。国民精神上的麻木、愚昧，成为阻碍中国历史停滞不前的堕性力。鲁迅的叛逆性格与创作中深刻、犀利的批判精神正是胡风所说“主观战斗精神”，那就是以深刻的现实主义清醒地直面可诅咒的时代，以“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”之大勇，“热烈地拥抱着所是那样热烈地拥抱着所非”。然而在“反胡风”运动中，这种以建立在唯物主义客观真实性上的“主观战斗精神”被歪曲为以主观唯心主义个人主义向党猖狂进攻的反革命精神。

文学主体性问题沉寂了30年，直到1980年代才再次提出，刘再复的长文《论文学的主体性》把左的文艺思潮下主体性失落的语境概括为：用“环境决定论”取消人物性格自身的历史；用抽象的阶级性代替人物活生生的个性；用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗[10]。其中第二点较为重要，表明《讲话》所强调的主体是阶级性（群体主体），是在阶级性的历史本质下面进行分析；另者偏于普遍的人性（类主体），在思想上倾向于自由人道主义。自由人道主义大致可分为保守的与批判的，前者作为维护资本主义秩序的意识形态与马克思主义对立；后者批判资本主义物化向马克思主义贴近。鲁迅与胡风分别都从批判的自由人道主义转向辩证唯物主义。刘再复的文章正如学界所众识，由于理论准备不充分，许多问题没有说清楚，比如他指出，造成文学对象主体性失落的原因，从根本上说，就在于“作家忽视了他的地位与价值，而以物本主义或神本主义的眼光来对待自己的人物。以物为本的作家，把人降低为物，降低为工具，降低为自己手中的任意摆布的玩偶”，什么是“物本主义”、“神本主义”，它们与人本主义是什么关系，作家的地位与价值究竟何在，因何被“忽视”等等，文章冗长而学理上的细密分析欠缺，结论显得空泛。亦如众之所见，其文学主体性的思想资源来自李泽厚的“人类学本体论的实践哲学”，那正是宇宙之中“唯我独大”以人类为唯一中心的人本主义，像“天下之美尽在于己”的河伯（《庄子·秋水》）那样背离了生态伦理[11][12]，也与美学公正南辕北辙。在1980年代一度成为“领军”的这种文学主体性在理论上较胡风倒退了。文学主体性虽然比美学公正热闹，但同样直到新世纪仍然处于晦暗不明之中。

文学主体性分为三个层次，分别与文学人类性（人性）、阶级性与个体性有关。三者不是拆裂的，而有一体性。在阶级社会的历史中人性寓于阶级性，坐落于个体。伟大的作家总是通过召唤人类普遍价值——人道主义——而实现其人类性，以艺术的审美形式体现其独一无二的个人风格。像巴尔扎克那样，如恩格斯所说能够克服“自己的阶级同情和政治偏见”，毫不掩饰地赞赏共和党英雄们，他们作为当时的“人民群众的代表”，在他们身上可以见出“未来的真正的人”。表明阶级性既常常可以遮蔽人类共同性，也可能被人性克服。从索福克勒斯、屈原到雨果、托尔斯泰、杜甫、李白、曹雪芹、鲁迅等伟大作家身上都能够见出对旧世界“反戈一击”的叛逆者特点。这是这样一种主体性，其主观战斗精神在医治他者之同时也能看出自己“袍子下面的小”来，战胜自我之精神奴役的创伤。正是这样一种与以人类中心主义掩盖着以为“集天下之美于一身”的“自我中心主义”之断然有别之主体性，方能把一己的痛苦和不幸纳入下层阶级与人类的苦难和命运之中，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。唯此方能把现实人文关怀与解放之终极关怀紧紧地联系在一起，使“未来的真正的人”这真实形象生动地浮现于他们的作品之中。他们能够把个体主体的价值实现融入人类普遍价值，与美学公正及生态伦理有着广泛的意义上的统一。

四

生活/艺术与自然美/艺术美同样没有高低可比性。生活与艺术都有不同的心灵创造，在各自界域内方有高下之分，这种可比性无法跨越两者之间非文本之实体性与文本性界限。文艺批评的功能与任务在于分辨作品通过反映生活客观真实在艺术上达到的广度和深度，作者评价生活、批判现实所站的思想高度与历史感之体现，以及通过审美形式所达到的艺术感染力程度，决定作品的意义与价值，而不是评判艺术文本高于生活实体的程度。

从微观层面看，生活与艺术各自界域之内不同的类项之间界线对可比性仍有限制，比如个人之间在年龄、职位、收入等项目上分别有不同的高低差异，跨越各自界线便失去相互可比性。不同类型艺术之间，如小说与绘画等等，以至不同时代、不同民族、不同流派之同一艺术种类仍然没有高低可比性。就生活与艺术两大宏观层面而论，整个人类的物质文明是从农业文明经过工业文明到后工业文明，是由低向高发展的。在这个历史发展过程中人的生活水准高低是一个复杂的哲学伦理学、经济伦理学与社会学问题。物质生活水准的高低也并不简单是钱多少的问题，不表现为财富排行榜上名次的前后，而涉及一定时代与社会环境中个人对社会的物质贡献、所创造的物质价值与所得物质回报是否相称，以及自身的物质消费水准是否合理等相关方面。这些因素综合权重决定人们物质生活之高低，归结为从物质生活丰富程度得到的满足感。由于整个金字塔式的文明史存在着经济剥削的问题，社会分为贵族上层、精英、底层平民、贫民，相应价值观的四分五裂，精神生活质量的高低是一个更为复杂的问题，充满着纵向时代变化与横向阶级群体差异引起的错位与倒置，物质生活充裕者精神生活可能贫乏，而清贫者可以拥有高尚的精神生活。精神层面的价值规定着人格高低，体现创造性劳动为对社会的贡献，包括对物质生产、文化与科学知识等人类文明。这些价值因素附着于历史前进的方向，涉及个人在历史中的作用，上升为英雄时代与英雄主义问题。黑格尔指出，英雄时代，主体的全部意志、行为和成就直接联系在一起，所以他要对他的行为的后果负完全的道义责任。“英雄时代的个人也很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来，他意识到自己与那整体处于实体性的统一。”[1]236-241

人的实践在任何时代都有宏大叙事与小叙事之分，后革命氛围与后英雄时代“日常生活实践”范畴的问题凸显出来。后工业文明，一方面在物质层面上出现了超富阶层，加大了贫富的差距；另一方面，中产阶级的增长强化了平等的意识，考量精神层面的高低又有一套不同的价值标准。美国有些超富者宣布把自己的遗产全部捐献于社会慈善事业，比我国有些顶着“社会主义”名义利用权力掠夺社会财富通过子孙向境外转移的贪官污吏显然是高尚得多。在康德、尼采、马克思“世界公民”的基础上有人提出“全球公民”问题，后现代在总体上更加向人类共同的普遍价值贴近。人在历史大叙事与生活小叙事中分别扮演的角色决定着不同的人生质量的高低，与艺术本身的高低之间没有可比性。

“人往高处走”，生活充满着这样的价值选择，艺术本身也是同样有高下优劣之别。每个时代都有大量平庸、低劣的艺术品，经过时间的筛选保留下的是那些上乘的精品，整个艺术史就是不断优胜劣汰的历史。诚然，每个时代都分为大众文化的艺术与精英艺术，在这两个基本层次中又各有精品与次品，套路化、公式化平庸的作品在艺术史上有着大量的例子。我们最为熟悉的是《红楼梦》首篇空空道人与石头的对话中所说，“佳人才子”之类“千部共出一套……”。就连黑格尔也不得不承认：“人们对于艺术中过去被人喜爱的‘妙肖自然’也感到腻味了。例如戏剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心里都感到生厌了。总是那些老故事……这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。”[1]207平庸的艺术并不比平庸的生活更高，高超的作品呢？上乘的艺术精品是否高于普通的日常生活呢？车尔尼雪夫斯基写道：

古乐曲的美因乐队的臻于完善而减色了。在绘画上，颜色很快就会消褪与变黑；十六、十七世纪的绘画早已失去它们原先的美了。但是所有这些情况的影响纵然很大，却还不是使艺术作品不能持久的主要原因，主要原因是时代趣味的影响，时代趣味几乎总是风尚的问题，片面而且常常是虚伪的……[3]58

他的说法在杜尚那里得到呼应：

艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们是那个时代的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了——公众不想保存它们。[2]69

说古代的伟大经典“早已失去原先的美”是不恰当的，不能把客观的美与不同时代对它们的美感效应混为一谈，不同时代的审美主体因为历史差异造成的各种原因失去对经典艺术的美感并不等于它们本身不具艺术美。车尔尼雪夫斯基还说：“我们的美感，正如一切其他的感觉一样，在延续性和紧张的强度上，都是有它正常的限度的，在这两个意义上来讲，我们不能说美感永远给人同等程度的满足或是无限的。”[3]42杜尚前面的话是对的，但说“公众不想保留美的东西”则不是那么回事。流行艺术中的平庸者很快被淘汰，其中少数精品仍然具有持久的魅力，至于古代艺术品在保存技术层面上防止“褪色”和“变黑”，正是艺术学院专门学科研究要解决的科学技术问题。

车尔尼雪夫斯基还驳斥以“现实中的美是不经常的”来证明艺术美高于现实美的说法，指出：“艺术中的美是僵死不动的。而生活、活的面孔和现实的事件，却总是以它们的多样性而令人神往。”[3]58这是从审美主体美感效应的角度来说明艺术美不高于现实美，同样不能认为现实美给人的美感强于艺术美，而是由于不可比决定着相互不可替代性。“艺术高于生活”口号是对《讲话》中一段重要论述的概括。下面我们着重辨析《讲话》对相关问题的论述。

五

在剖析《讲话》相关问题之前，需要指出的是，作为延安整风期间对多次座谈会的总结报告，《讲话》融汇了当时许多文艺理论家与批评家的见解，杂众家之长，代表着当时我国文艺理论在某些方面达到的马克思主义高度，表现出其中对不少问题的合理分析，如文艺的意识形态性与功利性、形式与内容、效果与动机的关系等，散发着辩证唯物主义气息。特别是阐明了“作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物。一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡，文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动广大群众走向团结和斗争，实现改造自己的环境”[13]818。这个论述涉及文艺的基本本质和使命，包含合理的人道主义原则，对于今天甚至将来仍然有现实意义。

目前，文艺理论界存在的“艺术源于生活，高于生活”命题源自人们对《讲话》中一段论述的理解，即：

人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。艺术作品中反映出的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性（简称“六更”，引者注）。[13]817-818

从艺术与生活的关系来看，不仅艺术源于生活，科学包括自然科学与人文社会科学以及技术，总之人所创造的一切无不源于生活，这个不成问题的前提遮蔽了该命题后部之可质疑性。这里首先从所引《讲话》这段话的学理逻辑与修辞进行剖析。“不可比拟”一语的使用必介于两个以上的要素之间的关系，《讲话》中的“不可比拟”正表达了生活与艺术之间前者在内容的生动丰富上为后者所不可比拟。如从提高与普及的关系来看，“在普及基础上的提高”与“在提高指导下的普及”，“‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一”，也是限定在艺术范围之内的高低比较，与“艺术高于生活”命题并不一致，与同这段话所说的“六更”陷入学理上的逻辑矛盾。

再说，生活与文学艺术都有各自“生动丰富的内容”，一个是物质与精神于实在层面上第一性的生动丰富，一个是文本化形态第二性的生动丰富，究竟哪个更有生动丰富的内容，没有可比性。生活作为“文学艺术原料的矿藏”是自然形态的东西，但在什么意义上说它是“粗糙”的呢？整体性的生活无所谓粗糙不粗糙，而局部生活以文本状态进入创作作为原始素材，有如“玉不雕不成器”，未经琢磨的矿石原料，较之进一步精雕细刻后的成熟文学作品才谈得上粗糙。也正是在这个意义上可以一般地说民间的艺术比艺术家的作品“粗糙”。“吭唷，吭唷”如果作为诗歌的话，肯定比“砍砍伐檀兮”粗糙；而实际生活中的劳动号子则没有这种粗糙与精细之可比性。再则，如果说生活比文学艺术有“不可比拟的生动丰富的内容”，那么同样，艺术比较生活也有“不可比拟的生动丰富的内容”。一是自然形态的生动丰富的实在性内容；一是人的心灵创造的生动丰富的文本化内容，关键词为“不可比拟”。生活内容的生动丰富并不能使文学艺术内容的生动丰富“相形见绌”。正如上面发现车尔尼雪夫斯基一方面断言艺术与现实没有可比性，另一方面又声称艺术“低于”生活；黑格尔一方面宣称艺术美高于自然美，另一方面又举出艺术作品的平庸同样……要在两种异质体之间比高低必然出现不可排解的逻辑矛盾。

从“六更”可引出的另一层意思在于，文学艺术不可能把实际生活的生动丰富性内容全部反映或表现出来，其逻辑前提为“人民还是不满足于前者而要求后者”。人在物质方面与精神方面需求“满足”之多样性，在于生活本身的生动丰富性之中。对于艺术也同样，人们需要文学，也需要从其他类型的艺术得到精神满足。在文学中既需要诗歌，也需要小说与戏剧，在艺术中不仅需要绘画，也需要雕塑、音乐等等。所以“人民还是不满足于前者而要求后者”，并不能合乎逻辑地得出“六更”的结论。

我们下面进一步就赖以支持艺术比生活“更高”之“五更”逐一分析。

艺术比生活更“强烈”吗？车尔尼雪夫斯基正确地指出：“‘创造的想像’的力量是很有限的：它[只]能融合从经验中得来的印象；想象[只是]丰富和扩大对象，但是我们不能想象一件东西比我们所曾观察或经验的还要强烈。”[3]65

生活本身有较平和与较强烈之分，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”诗句足够强烈，但比站在岸边面对惊涛骇浪更强烈吗？或许认为，诗歌毕竟是通过语言符号转换的审美信息，那么直接冲击视觉的狂风巨浪影视动态图像能与身临其境的强烈程度相比拟吗？正如车尔尼雪夫斯基所问：“美丽的风景是在自然中还是在画中遇见的更多呢？”大量描写战争的艺术作品，如柴科夫斯基的《1812序曲》描写拿破仑攻入莫斯科的那场战争，其中以《马赛曲》主题象征法国大革命中拿破仑的崛起，插入俄罗斯民歌喻示人民的抗敌精神，以连续下行的音阶和琶音夹杂急速紊乱的教堂钟声描绘入侵者在大火中的溃败，取自格林卡歌剧的《光荣颂》旋律象征祖国之不可战胜……对应托尔斯泰《战争与和平》对同样场景的描写，它们都很强烈，但与实际的战争在强烈程度上有可比性吗？还有绘画如德拉克洛瓦的《希奥岛的大屠杀》也强烈冲击着人的视觉，无论是史诗《伊利亚特》中的特洛伊木马，还是《三国演义》中的赤壁大战，包括京剧《借东风》、电影《赤壁》……反映战争的艺术作品再强烈，能与燃烧的烈火、在耳边呼啸的子弹、在身旁开花的炮弹等实际战争体验相比吗？大量以“二战”为题材的艺术作品，场面看上去很惨烈、震撼，对眼球有很大冲击，但与身处炮火之中赴汤蹈火出生入死所面临的实际危险没有可比性。再看日常生活中永恒的主题——爱情，有如车尔尼雪夫斯基所说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”[3]6无论“在那美妙的一瞬间，我的眼前出现了你”（普希金《致凯恩》），还是“在地铁车站这张脸在人群中幻景般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点”（庞德《地铁车站》）；无论“求之不得，辗转反侧”，还是“少年维特”因失恋而殉情，并不比生活中爱情引起的血液循环加快，心头小鹿怦然，伤感、焦灼以至失恋殉情强烈。再说，在我们生动丰富的日常生活中难耐的刻板、单调，在程度上并不比鲁迅的《幸福的家庭》中的堆成A字形的大白菜或《伤逝》中的小油鸡更“强烈”。京剧的脸谱确实极其强烈，然而与一张愤怒而扭曲的脸也有不可比拟性……

文学是否比生活更有“集中性”呢？集中性乃相对分散性而言，文学的集中性乃就与人物性格特点相关的主题、题材、结构而言。生活中的集中与分散表现为物质生活的生产中财力物力配置，社会体制的权力结构，个人的钱财、时间与精力的支配等方面。文学与生活为两个在集中性与分散性不可比较的不同系统。

那么文艺作品是不是比生活更典型呢？生活中本来就有种种不同民族、性别、阶级、阶层、职业在典型环境中综合形成的典型性格与典型人物，而典型环境是客观现实存在的人与人之间关系所形成的。文学中的典型在生活中被称为“原型”。作家通过观察、体验、发现、综合，以艺术技巧创造典型人物。许多伟大现实主义作家如高尔基、鲁迅等在谈典型形象的塑造时都说到对生活中各种真实人物的综合。《阿Q正传》问世时有一些人怀疑作者是在骂自己。茅盾在谈写真人真事是否也有典型性时说：“真人真事与典型性果真的矛盾么？事实上并不如此。例如苏联的《铁流》、《夏伯阳》、《青年近卫军》等作品中的主人公都是真人，写的也真有其事，但你能说人物的典型性不够吗？当然不能。”[14]屠格涅夫谈到《父与子》的创作，指出其主人公巴扎罗夫就是由他在生活中遇见的一个医生所受到的启发，他说：“我从来不会光凭脑子去创造。要在小说中描写一个人物，我必须选择一些真人作为我的凭借。”当然以上例子说明文学典型源于生活，但是文学典型形象是否比生活中的原型人物更典型，真实性是典型根本的特性，一是本原的真实，一是以文本再现的真实。这个问题正如艺术中描写的战争与实际的战争何者更强烈一样没有可比性。

六

理想是人类的精神力量，具有改变世界推动历史的作用，作为精神现象的文学艺术，文学与理想的关系对于美学公正与创作主体性至关重要。任何时代的优秀文艺作品无不渗透着理想的光芒。艺术不是对现实的机械照搬，读者能够在作品中通过作者对生活的评价发现这样那样的人生理想。任何艺术作品中的理想都来自生活，但艺术是否比普通的实际生活“更理想”呢？这个问题涉及到理想（ideal）与理念（idea）的关系，人们不满足于现状便依照某种理念产生对更好的人生与社会的一种向往和追求，这就是理想，把这种理念以审美的感性形式注入作品便是美学理想。理想在文学作品与现实生活中的不同呈现仍然在文本化之审美形式上的区分，认为艺术比生活更理想是不确切的。

“更好的人生”、“更好的社会”是一种“善”之理念。现实生活状况常常与理念错位，理想便策动人们通过实践使善的理念现实化。在柏拉图那里，“好的人生，好的社会”最高形态为合乎理想的国家（汉译“理想国”）。国家的核心理念是正义，在种种善中“正义是最好的一种。一个人要想快乐，就得爱正义”。公众利益的代表即正义，理想的国家是正义理念的体现。希腊城邦为理想的国家理念之具体体现，城邦由有着不同需要与能力的各种人组成，国王主持正义协调他们的利益。国王应该像哲学家那样把握着正义理念。“一个真正的统治者追求的不是他自己的利益，而是老百姓的利益。”[15]14-61老百姓的利益体现于日常生活中人们不同层面的价值理想。现实生活中的理想本身就有高低之分，而文学艺术是对生活的模仿，也包括对生活中理想的传达。在柏拉图，生活是对理念的模仿，仿品低于真品，生活低于理念，艺术又低于生活，但这种可比性根于生活本身的理想与正义理念的符合程度。艺术本身所模仿的理想又有高低之分。他指出：“诗人可以模仿好的、优良的品质，也可以模仿坏人，甚至模仿疯子。品质愈是坏的人，愈是毫无顾忌，什么东西都模仿……他觉得什么东西都值得模仿。”所以连大人给孩子讲故事都要精心选择，“要审查故事的编者，接受他们编得好的故事，而拒绝编得坏的故事”[15]71。故事的好坏，归根结底是以道德理想为标准。所以在柏拉图，理念/理想—现实生活—艺术这三个层次之内都有高低优劣之分，撇开其绝对理念，在后两个层次，艺术是现实生活的“影子”并无大错，他所要从理想国驱赶的不是所有的诗人而是坏的诗人。所以在柏拉图艺术本身有理想不同，生活本身也有不同层次的理想，两者之间没有横向高低可比，这里与他认为艺术低于生活的论断矛盾。

黑格尔说：“理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而表现为具体形象的现实，这种理念就是理想。”[1]92-94黑格尔把艺术理想作为客观理念在创作主体主观上的“定性”，他指出：“只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理想。”[1]92-94文艺作品中把这种理念以美的形式展示出来创造出审美理想，理想的人物或理想的情境。黑格尔的客观的绝对理念就是最高的真，最高的善，也就是他所说的心灵所体现的“神圣性”。人作为其异化的实体只有通过主观心灵对绝对理念的“符合”才是有着神圣理想的人。虽然他认为艺术美高于自然美，但他并不认为艺术比生活更理想，他指出：“真正的美的东西，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想，说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。”[1]104把艺术理想与“真实本身”等同的观点根于“真实”是绝对精神的现实化（异化）。

车尔尼雪夫斯基有关“美是生活”定义的补充指出：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的。”所谓“依照我们的理解就当如此的生活”就是从好的生活之理念生发的理想，所谓“任何东西”主要是艺术品，那就是说艺术品之美在于传达出生活理想，它并不比生活本身更理想，而是显示生活的理想。对此他得出以下结论：“如所周知，在艺术中，完成的作品总是比艺术家想象中的理想不知低多少倍。但是这个理想又决不能超过艺术家所偶然遇见的活人的美。”[3]65

完成的作品比艺术家想象中的理想低是错的，而是没有高低可比性，而艺术理想并不比实际生活中的人更美,不等于艺术家不需要与不可能占据生活的理想高度来创造作品中的理想人物。理想在生活与艺术中同作为精神现象的异质性不仅在于后者之文本化形态，更在于生活中的理想作为善的理念不具有审美形式或美的外观而是作为所谓“社会美”之道德理想，不属于美学对象而是归为伦理学对象，其再现于艺术文本则形式化为美学理想，或美的理想。这个问题笔者在“‘内美’不是美”一题下展开过论述[12]。美的理想在艺术中的形态是复杂的，往往化为人物形象，以其思想、行为与语言表现，作者本身的理想在作品中的直接性有时会影响作品的审美艺术性，如马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》所说的“席勒式”问题，作为诗人剧作家兼美学家的席勒自身深有同感，他说在自己的一些作品中试图“用美丽的理想去代替那不足的现实”，在写历史剧《华仑斯坦》时他“试图用赤裸裸的真实来弥补贫乏的理想”[16][17]204-216。

艺术作为文本并不比非文本之实体性的生活更强烈，更典型，更理想，也就谈不上更有普遍性。普遍性在这里有两层意义：一是就典型人物的共性而言，二是就生活与艺术各自的广度而言。第一，生活本身有带有更大普遍性的个别人和事物，如所谓“抓典型”的工作方法即表明此点；第二，就艺术反映生活的广度而言可以有宏阔的主题，如史诗所展示的历史画卷，但无论如何艺术无法超过生活本身的广度。

“六更”在当时的语境中，是批评延安文艺界的部分文艺工作者不深入群众、脱离群众，在书斋中杜撰创造不出人们期待的文艺作品的情况，而后人则将之作为一条“文艺铁律”，有失偏颇。这种理解也是日后发展到“文革”达到极致之“左”的文艺路线与思潮的重要原因。

七

马克思主义经典作家没有对有关艺术与生活的高低直接做过简单的结论，他们的某些见解对我们探讨的问题有深刻的启示。

恩格斯针对哈克奈斯的小说《城市姑娘》提出了著名的现实主义定义：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”这个话表明生活态度本身就有典型程度（高低）的差异，“细节的真实”的典型与“典型环境中的典型人物”——小说文本化的两种典型都“源于”生活。作者的高度不够，受他所在生活小圈子的生活的限制，只能通过描写“细节的真实”所塑造的人物的典型性是很有限的；而站到生活的制高点，方能观察、捕捉到当时工人阶级斗争之典型环境中的站在生活激流前锋的典型人物，并把它们真实地再现于作品之中。正如恩格斯在这封信中拿小说的作者与巴尔扎克的伟大现实主义所做的比较，是创作个体主体之间的高低之比，而不是艺术整体与生活整体之比。恩格斯指出，哈克奈斯的这部小说写的是“无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事”，其之所以“老而又老的故事”是因为这样的故事无论在生活本身中还是在文学叙事中都已司空见惯，恩格斯指出：“平庸的作家会觉得需要用一大堆生造的情节和曲意的修饰来掩盖这种他们认为是平凡的结构……”接着恩格斯指出：“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年前后或1810年前后，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的恰如其分的描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地。”[18]

这段话的更为关键之处在于“属于历史”的东西“有权”在现实主义文学领域内占有一席之地，这就把问题提到美学公正范畴。欧洲19世纪后半叶，在马克思主义思想武装下工人阶级中相当一部分先进分子已经登上争取自身解放的历史舞台，这一属于历史的真实有权要求在现实主义文学中再现。恩格斯在这封信的最后写道：“我怎么能知道：您是否有非常充分的理由这一次先描写工人阶级生活的消极面，而在另一本书中再描写积极面呢？”[18]这个话也表明，生活与小说中都有工人阶级的消极因素与积极成分，前者为实体，后者为文本，两者的差异决定在各自范围内的高低，越出各自界面这种可比性乃消失。描写消极面的作品并不表明整个艺术低于生活，同样描写积极面的小说也不说明整个艺术比生活更高。而是艺术地再现工人阶级的积极方面的作品表明作者站得更高，看得更远，在当时的语境下对于反抗资本主义的斗争更有鼓舞作用，也就更值得马克思主义批评家提倡。

美学公正原则也正是现实主义的法则，“属于历史”也就是忠于现实。真实性是现实主义的生命，客观真实性的要求“甚至可以不顾作者的见解而表露出来”。恩格斯以巴尔扎克的《幻灭》为例，其中描写的“圣玛丽修道院共和党的英雄们”，是“他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”。所谓“真正的人”属于未来，是关于人的非异化的理想，然而涌现于巴尔扎克笔下的不是抽象的空洞的未来的图解，而是描写1830～1836年法国以“王政复辟”体现的大资产阶级统治期间，以小说主人公米希尔·克雷斯蒂安为代表的怀有共和理想的青年，他于1831年在巴黎民众起义圣玛丽修道院的街垒战中英勇地为自己的理想付出了年轻的生命，其共和理想正是民主政治下的自由、平等，是人类的普遍价值。所以恩格斯指出这样的人“的确是人民群众的代表”，不同于哈克奈斯没有把目光投向当时工人阶级中最积极的分子，巴尔扎克在当时进步知识青年的先锋中“看出”了这种未来理想的现实性才能够使之在他的创作中文本化。巴尔扎克在组织上是正统派（保皇党），但他怀着深刻的人道主义思想，正是这种理想高度战胜了他的政治偏颇，克服了他“对注定要灭亡的那个阶级”的“全部的同情”，对他们投以尖刻的“嘲笑”“讽刺”，而毫不掩饰地赞赏他政治上的死对头——共和主义者们……这一切既是生活的真实对现实主义公正原则的要求，也是巴尔扎克的人道主义理想的高度而体现的现实主义的伟大胜利。其实他对作为大革命对象的贵族的灭亡“全部的同情”作为一种挽歌式的情感也属于人道主义，然而不同于对未来真正的人之理想，这就是伟大现实主义文学创作主体性的高度[19]。

恩格斯在1859年5月8日 《致斐迪南·拉萨尔》评论拉萨尔所创作的历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》的信中，提出德国戏剧未来的方向“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”中，再次强调的“历史内容”即客观的真实通过创作主体意识把握，在艺术形式中完美地再现，也正是创作主体的思想高度对于艺术作品的重要决定作用，并不表明艺术高于生活。

1908年列夫·托尔斯泰80诞辰时，针对当时一些报刊曲意评论托尔斯泰的文章，列宁曾指出：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’……”这种矛盾正是当时俄国农民革命不成熟的反映。从1825年以俄国贵族知识分子为主力的十二月党起义被镇压之后，直到1905年农民向沙皇和平请愿被血腥屠杀，都表明俄国以农民为革命力量的民主主义一方面充满推翻沙皇封建专制制度的迫切愿望，另一方面缺乏明确的斗争方向与目标，没有正确的思想理论指导，而充满对沙皇仁慈的幻想。列宁指出：“托尔斯泰反映了强烈的仇恨、已经成熟的对美好生活的向往和摆脱过去的愿望，同时也反映了耽于幻想、缺乏政治素养、革命意志不坚定这种不成熟性。历史条件和经济条件既说明发生群众革命斗争的必然性，也说明他们缺乏斗争的准备，像托尔斯泰那样的对邪恶不抵抗；而这种不抵抗是第一次革命运动失败的极重要的原因。”[20]列宁关于托尔斯泰是俄国农民革命的一面“镜子”的论述，以具体个案表明“镜子”中反映的真实并不高于原本的生活，正如镜中的映像不比镜前的实体更高。我们注意到这段话中对托尔斯泰的修辞性评价，“无与伦比的俄国生活的图画”与“世界文学中第一流的作品”，其中“无与伦比”及“第一流”都是就文学范围而言，没有介入文学与生活之间的高低问题。

马克思肯定了人能够克服动物只是按照肉体的需要生产自身的片面性，全面地生产整个自然界，从而能够按照美的规律创造。这也同样不能表明“按照美的规律”塑造的艺术品高于自然与生活中客观存在的美的规律本身。这个理念后来在1859年4月9日马克思在与恩格斯大致同时谈历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》的信中，对作者提出“更加莎士比亚化”的意见，并认为该剧的最大缺点就是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。所谓“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，也就是使作品对人物的描写脱离生动丰富的现实生活的实际，从黑格尔的“时代”之思辨性的“时代精神”出发抽象化与公式化地“拔高”主人公的“英雄性格”。这种对主人公的“拔高”并不表明作者主体性的高度，如恩格斯所说“作者的观点越隐蔽越好”，那就是作者的思想高度不是如断线风筝那样飘入云端，而必须扎根于人间大地通过作品再现现实的真实性与审美形式来体现。

马克思在政治经济学批判中引用了许多文学作品，将之与现实的社会状况相比，但这些比较是以文学反映现实的在本质上的真实性为基础的，而不是表明文学可以高于生活。如他写道：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。他们对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚的’食利者和人为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析。狄更斯、萨克雷、勃朗特女士和加斯克尔夫人把他们描绘成怎样的人呢？把他们描绘成一些骄傲自负、口是心非、横行霸道和粗鲁无知的人；而文明世界用一针见血的讽刺诗印证了这一判决。这首诗就是：‘上司跟前，奴性活现；对待下属，暴君一般’。”[21]这段话值得注意的是，当时的英国小说家们所揭示之世界的“政治和社会真理”系生活本身固有的本质性规律性东西。

马克思主义关于文学现实主义思想是对古典文论精粹之传承，而由于“艺术高于生活”与黑格尔体系的关系，背离了这条唯物主义路线，特别在“文革”期间极左文艺思潮把俄国19世纪卓越的现实主义批评家“别／车／杜（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗夫斯基）”与“修正主义文艺黑线”捆绑在一起加以鞑伐，不仅更贴近了黑格尔唯心主义体系，也背离了他的辩证法。辩证法认为任何现象都表现一定的本质，任何本质都必定寓于一定的现象；故没有脱离现象的本质，也没有孤立于现象的本质。体现为文学典型的共性与个性的统一关系正是基于生活的现象与本质的辩证关系，而从“艺术高于生活”出发引出一种所谓“写本质”论，即宣称那些从所谓“代表的历史前进方向”之标语口号出发，从现实剥离出来的“正面英雄人物”比生活中的本质“更本质”。历史已经证明那些既得利益群体以艺术耀眼光环之自我神化恰恰与消除等级特权之历史终极目标相背。综上所述，马克思主义经典作家尊重艺术创作的自由但不归结为自由主义，他们以艺术作为人类普世价值反拜物的精神武器，这种建立在历史唯物主义之上的现实主义文艺观与从“高于生活”出发最终走向反现实主义之主观唯心主义格格不入。

八

浪漫主义以对现实主义的超越，不为典型环境典型人物所拘，带着炽烈的主体激情，着意创造奇幻的情境、独特的人物，热衷于怪异的叙事，追求迷离的色彩……积极的浪漫主义驰骋想象指向未来之光明以批判黑暗现状；消极浪漫主义沉溺于晦暗的往昔逃避残酷的现实。而积极与消极乃就这两种浪漫主义艺术风格在自身内部比较而言，它们都有着现实的根源，并都不低于或高于现实生活。从晚期浪漫主义到印象主义、抽象表现主义直到达达主义等等现代主义创作流派，艺术在审美外观上更远离外在的客观真实转向自我主体的内在心理世界作为对异化的消极抵抗之复杂怪诞现象，虽然也有其现实根源，却更难与生活较量高低。

钟摆式思维方式之下对“艺术高于生活”命题之否定不可避免导致其反题，从古代到当前都有所表现。其实某些先锋思潮对艺术的贬低并不仅仅只针对艺术，同时也宣泄了一种虚无主义愤世疾俗的情绪，传达了一种古来已然的对现状强烈不满之反叛精神，如我国庄子“灭文章，散五彩”等。还有一种艺术与生活的关系的观点，宣称“生活就是艺术”，从表面上看似乎认肯艺术与生活没有高低之分，而在这个命题之下，有着种种异质甚至相反倾向。除了车尔尼雪夫斯基的“生活即美”外，另两种相反的倾向，或是意象主义从“艺术至上”或审美主义出发把生活提升到艺术那样神圣的地位，或是从贬义上把艺术与生活拉平，如达达与波普。尼采从宗教与道德虚无主义出发的审美主义宣称生存的最高尊严即在于艺术。法国的达达主义思潮是从贬义上把艺术与生活拉平，甚至激进到认为艺术都是贵族资产阶级的创造，应该彻底颠覆，以至杜尚把《蒙娜丽莎》加上一撮小胡子……限于艺术范围之内的先锋潮流带有激进政治特点，但有别于1960年代“五月风暴”扩大化的左派政治运动，这种“横扫一切”之颠覆姿态虽与我国“文革”把优秀传统文化当作“四旧”在表面上有相似之处，但带有自由主义特点的左翼艺术思潮与个人迷信下极权政治的直接统辖也有天壤之别。当时有一名叫“本”的法国画家为了要把生活变成艺术品，竟把自己放在伦敦的一家画廊橱窗里展览了两个星期[2]106。后现代主义在创作实践与理论上发生双向裂变，在创作实践上出现前面已经提到拉平与生活距离之倾向，在理论上福科则为了把自己“做成一件艺术品”以自己的身体进行极端体验的试验（吸毒，同性恋）。美国实用主义美学家舒斯特曼则把福科与杜威嫁接在一起，打造自己日常生活实践的实用主义美学[22]。

1990年代前后，我国文坛有所裂变，在创作实践与理论上一方面步步紧跟新潮流颠覆传统，另一方面恪守“艺术高于生活”理念展开文学批评。近年有篇文章批评当下我国文学创作上的现状，认为：“当前文学借‘自由’之名不加节制地写丑现恶，同时在‘平等’的姿态下又暴露出审美精神的不平等。”应该注意文章的一段话：“当下文学叙事反映与抨击的道德意义上的‘假恶丑’和‘真善美’，并不比现实生活中的更假、更恶、更丑，或更真、更善、更美。”这个话倒是说出了生活与艺术无高低可比性，然而作者恪守的“艺术高于生活”教义再次陷入从黑格尔、车尔尼雪夫斯基到《讲话》的同样矛盾陷阱之中。文章列举了王安忆《发廊情话》、贾平凹《高兴》、巴桥《阿瑶》、吴君《菊花香》等小说作品，指出当前，“各类题材、各色人物、各种社会现象都堂而皇之进入了文学，比如洗浴中心、发廊、按摩店，吧台小姐、二奶、卖淫男女，杀人、抢劫、诈骗、乱伦，等等，可谓‘乱象丛生’……把这种‘小三’满天飞、卖淫‘合法’、贫穷‘光荣’等当作是生活真实”，从而得出结论：“这无疑是把生活简化，或对真实生活的变相遗忘，反映出的是当下文学的‘低于生活’和生活能力的丧失。”[23]首先，以某些具体作品概全当下文学“低于生活”有失美学公正；再之，谴责一些生活中“丑”现象“堂而皇之”进入文学殿堂，则陷入了“题材决定论”。文学的品格并不决定于“写什么”而在于“怎么写”。各类题材、各色人物、各种社会现象，生活中的阴暗面及丑恶现象、人生的缺憾、小人物与社会底层都“有权”进入文学，这并不等于所谓“审丑”。题材本身并不决定作品“高度”，关键在于创作主体是否或隐或显地怀着真善美的理想处理这些对象，如对于当前所谓“垃圾诗派”也应分析其出现与存在之理由。

这个问题最后仍然归结为文艺与自然及生活之间主体性与“公正原则”的关系。艺术之所以被给以至上的崇高地位有着人本主义与主体性哲学的根源，在美学上形成19～20世纪审美主义或唯美主义，即坚持审美为艺术的唯一目的，美的艺术本身就是目的，艺术绝无可能成为工具。然而这种美学本身就是为特定的政治服务的。当这种政治与向着人的解放之终极目标之历史潮流一致时，艺术因作为这种政治道德的工具而崇高神圣，然而它再“高”并没有可能超越向着这一终极目标运动着的生活实践本身；而一旦这种崇高神圣的政治道德目标从解放化为统治与奴役，艺术便随之堕落为暴政的忠实奴婢。

从反胡风到“反右”期间，充满疑惑的知识界与青年学生，甚至一些被惊吓得服服帖帖的知识分子心头普遍隐含一个隐痛与困顿：“要是鲁迅活到今天会有怎样的遭遇？”约半个世纪后这个问题终于浮出水面。

2006年周海婴在《鲁迅与我七十年》一书中写到，1957年罗稷南在一次宴会上向毛泽东提出了一个问题：“要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样？”毛泽东深思了片刻，回答说道：“以我估计，（鲁迅）要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不作声。”[24]该书对此只是作为传闻未证虚实，因此引起许多质疑与否定。2007年黄宗英以现场在旁亲闻证实此事，在网上发表回忆文章[25]，之后仍然有人斥之为虚构。此事可予悬置，仅就逻辑推想，《讲话》提出：“歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。究竟哪种态度是我们需要的？我说两种都需要，问题是在对什么人。”[13]805正是在1942年延安整风期间，丁玲的《三八节有感》对延安的特权与不平等现象有些不满的情绪，以讽刺的口吻写道，“延安的妇女是比中国其它地方的妇女幸福的”，而实际的情况是“有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞”，并大胆地提出“拿着很大的宽容来看一切被沦为女犯的人”，隐约地暴露了腐败现象与阴暗面。当即受到毛泽东等中央领导的批评。王实味的《野百合花》揭露官们“事事都特殊化”，在每分钟我们亲爱的同志在倒下时，“歌啭玉堂春，舞回金莲步”是极不和谐的现象……对王实味的批判持续了约半个月，1947年他作为“托派”反革命分子被残酷杀害（1991年方被正式平反）。毛泽东在1949年《党委会的工作方法》中说：“有些人不懂得要划清这种界限。例如，他们反对官僚主义，就把延安说得好似‘一无是处’，而没有把延安的官僚主义同西安的官僚主义比较一下，区别一下。这就从根本上犯了错误。”[13]1334毛泽东的批评指出了某些文艺工作者对当时延安的批评只见树木、不见森林的错误，但这种批评也被扩大化了。

其实丁玲、王实味的文章没有什么过错，即使有些“刺”，也是针对特权与腐败的实事，并没有否定整个革命队伍。贯穿于反胡风与“反右”期间，反“文艺写真实”，反“暴露黑暗面”，反“干预生活”，反“反题材决定论”……直到“文革”。文学创作主体的批判理性遭到长期剥夺与窒杀，文艺批评遂沦为整人的帽子、棍子，“17年”整个文艺界被归结为“帝王将相，才子佳人”的“黑线统治”，大量文艺作品被作为“毒草”铲除，大批文学艺术家受到批斗，从人格侮辱到种种人身磨难，这条极“左”文艺路线最终走向以极权与个人迷信为核心的极端的封建文化专制主义，“艺术高于生活”公式堪为其出发点与思想渊源。伪装为历史前进方向之“先进的阶级性代表”的唯意志的主观唯心主义主体性，背离了马克思主义经典作家的现实主义文艺理论与实践。在这种文学观念下按照虚假理想主义与英雄主义模型来“拔高”人物，粉饰生活炮制出来的作品，麻醉愚弄人们精神的危害性尤甚于平庸的作品。

从前现代、现代进入后现代，围绕着对艺术与自然以及文学与生活关系在认识与评价上发生了如下演变：人的主体性从古代人本主义到基督教的原罪，上帝成为人的异化形象；启蒙主义无神论重拾人的本性，还原人失去的主体；达尔文科学地摆正了人在生物发展中的地位，然而社会达尔文主义把自然界的生存竞争带到人与人之间的掠夺，饕餮的资本对自然的掠夺也像对非洲贩卖到欧美的奴隶那样，于是自然界像新的上帝那样对暴殄天物进行惩罚。人类在这种报复中渐渐感到危机，开始反思，忧患与焦虑，试图改变人与自然的主奴关系。于是生态学从自然科学引向人文领域，生长出生态伦理学、生态批评与生态美学。正如庄子所言“万物一府，死生同状”（《天地》），“天人不相胜”，人在自然界没有什么“特权”。把主体实践无限夸大达到“神化”程度“唯我独大”，在人与自然关系上盲目自信“人定胜天”之人类中心主义，导致“人有多大胆，地有多大产”而遭到沉重惩罚，千百万人活活饿死……新“高大全”，“文革”中那些神灵般超人形象今天仍然在不少抗日、谍战题材的影视节目中复活，那些子弹到他们面前都要绕道而行的抗日英雄个个像是外星来客……这些大众文化背景下出现的“英雄”是新“造神”时代的新型“高大全”，他们若早七八十年来地球助中国抗日救亡，中华民族何致蒙受那样的灾难和耻辱。

人平等地对待其异类同时平等地对待自己的同类，善待他者也就是善待自我。旧的主体性哲学之人类中心主义遭到绿色主义的质疑与挑战，新的主体论尚未建立。所谓生态文明必是在新的普世价值下，自然界与人类社会工业文明对接之新的天人合一境界。在这种文化语境中，随着后现代“主体消失”以及对主客二元对立的取消，后个人主义时代，改造自然同时推动社会历史进步的英雄化为以日常生活审美化的符号文化消费主体，文艺写作与批评之“平面化”、“去距离化”、“破碎化”等既作为对审美主义之逆动，也是自我中心绝对化主体之反弹。这种颠覆既不表明艺术低于生活，也不表明艺术等于生活，而是以消除艺术之审美与非审美之异质性，达到抹去艺术与生活的距离。

我国当前的文化产业中，除去歌功颂德“头重脚轻根底浅”的“党八股”与“嘴尖皮厚腹中空”的“痞八股”，除去拜物教支持下“利润最大化”与“快感（娱乐）最大化”生产的大量文化垃圾，尚有一些既不审美也不审丑的产品在对众生相繁琐厚描中消解着主体性，对之说什么“主观战斗精神”或“精神奴役的创伤”都言之为过，然而在伪装为“垃圾”的价值遮蔽中仍然隐含着对物化的批判。

文学之所以“不是地方志，而是人学”，在于对任何时代的任何流派与风格，无论前现代、现代，还是后现代，永远有一个观察、评判现实的主体或隐或现，或高或低，以理想之力量占据生活的制高点，透过独特的眼光看待世界，进行深度分析批判，这并不等于“艺术高于生活”。那些低劣的作品也并不表明艺术可以低于生活，而主体人格的自我放逐，在新语境下的主体对生活精神制高点的占据既不是“单子”式个体自我膨胀，也不是依照乌托邦式的未来图式对艺术之“拔高”，而是重拾“主观战斗精神”与“精神奴役的创伤”之对立统一。在社会的边缘群体之中的自我，既为主体又是对象，既做大夫也是患者，在医治社会、民众的精神创伤之同时把自己摆进去。在“文化自觉”中“文化自省”，在“各美其美”的同时“各丑其丑”；在“勤劳、勇敢、朴实的中国人”中发现“丑陋的中国人”。这正是鲁迅在“解剖别人”的同时“解剖自己”之清醒的现实主义自觉。

这种文学主体性不是心灵与自然以及艺术与生活孰高孰低比较出来的，而是基于人与自然的关系在生态伦理上以及社会关系上的公正，创作主体在现实本身的真善美与假恶丑之较量中不可回避的价值取向，以不同的文本化之审美形式展示文学的价值与自身价值的高低。艺术源于生活，来自生活，但并不高于生活，也不低于生活或等于生活（包括自然），作为生活之流，既反映生活也异于生活。不是救赎人生苦难与心灵迷惘之神，也不是坑人的鬼，作为意识形态中的一种特殊形式，它可以提升人生、净化心灵、鼓舞精神，也可能毒害心灵、消磨意志、败坏风气。斯大林所言“人类灵魂的工程师”过于夸大了作家的使命与作用，正如车尔尼雪夫斯基所说：“科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人；让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它已造福于人吧！”[3]107

科学与艺术同作为主体心灵之创造，都属于人类生动丰富的社会生活，改造环境的主体既要以公正原则摆正自己的位置，同时又要尽可能占据生活制高点，汲取历史形成的人类理想，对抗物化，使艺术之工具性以服务于实现人类普遍价值目标而永远笼罩着神圣的光环。这是一个超越了现代与后现代主体性之“后现代之后”的新人类主体性。这个新的主体性不是宇宙的优胜者，而是“居于中心”的自然的“看护”者（如海德格尔所言），能够自觉意识到人在生存意义上与异己同在，包括自然物与人类社会自我与他者平权。没有审美和艺术的世界不可能是美好的，艺术只是人类所创造文明的一个部分，既不能代替政治、哲学、伦理学，也不能代替宗教，而是作为特殊的意识形态以审美形式教人、育人、娱人并警世、醒世、惊世，为弘扬人文精神，以塑造美好心灵之使命发挥着自身特定的有限作用，与人类其他精神创造共同在解放的道路上开发被压抑的潜能，实现人的全面发展。

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