20世纪90年代女性写作的对话诗学

王金胜

(青岛大学文学院，山东 青岛 266071)

［文学］

20世纪90年代女性写作的对话诗学

王金胜

(青岛大学文学院，山东 青岛 266071)

女性写作;对话诗学;狂欢化叙事

20世纪90年代的女性写作借助女性的身体感觉与私密体验，通过性别化的个体性想象，挑战制度化的文学惯例和男性化的群体性艺术成规，这使得女性写作文本呈现出鲜明的对话诗学特征和狂欢化叙事风格。

在人的现实存在和精神存在这双重维度上，个体总是在自我与他人/他者的相互关联中。且置身于多重关系网络中的主体，既不是绝对真理的掌握者，也并非某种独断话语的屈从者;既不是权威垄断话语的拥有者，也并不是安于自身的底层和卑贱身份者。因此，主体间性，或者说，主体与他人/他者之间的对话关系，即循环往复、你来我往的压抑与对抗、钳制与革命、建构与解构等关系，构成了我们生命的本质性存在。如巴赫金所言:“一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件、生存的最低条件。”①［俄］米哈依尔·巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．白春仁，译．北京:三联书店，1992:344．在他看来，构成对话关系的必要条件是不同的声音之间的相互交织论争。对话的双方或多方必须具有不同的声音才能构成真正的对话关系。而差异作为对话的前提之所以存在，是因为对话关系的各方本身具有独立性。他在分析陀思妥耶夫斯基小说时指出:在后者里，每个声音都以自己的独立存在呈现在文本世界里，互不混淆，互不同化，彼此在一个平面上不停地倾听着、诉说着，从而构成了真正的对话关系。虽然这里巴赫金并没有提到“主体间性”的概念，但从其思想实质来说，对话各方的独立性不但是差异存在的前提，同时也是一种对“主体间性”的强调。这种“主体间性”不仅体现在思想意识层面，也体现在文本技术操作层面。

20世纪90年代女性写作的对话诗学指涉的就是女性小说文本内部各主体，如文学与宗教、小说与诗歌、诗性与死亡、触觉与听觉、历史与现时之间存在的可理解性和对话关系。“思想不是生活在孤立的个人意识中，它如果仅仅留在这里，就会退化以至死亡。思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想。”②［俄］米哈依尔·巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．白春仁，译．北京:三联书店，1992:132．文本内部各主体之间的对话关系，是20世纪90年代女性写作对话诗学得以形成和建构的内在依据。

20世纪90年代的女性写作用鲜明的女性意识观照和表现女性的生存本相，而这往往是通过对女性的身体感觉、切身经历乃至私密体验来实现的，也即她们力图以个人的私人经历和生存体验来覆盖女性和人类的集体生存经验。女性写作者们试图通过性别化的个体性想象来挑战传统的思维模式、写作模式和艺术成规，而这种挑战的努力和尝试使女性写作文本呈现出自觉不自觉的对话诗学特征和狂欢化叙事风格。这种特征和风格在陈染、林白、海男、徐坤、须兰等为数不少的20世纪90年代女性代表性作家那里有着鲜明的体现。

一

弗吉尼亚·伍尔夫曾在《一间自己的屋子》中借柯勒律治的话说:“伟大的脑子是半雌半雄的”，伍尔夫进而将男人与女人的结合，扩展到小说与其他文学体裁和哲学等其他范畴的沟通:“小说和诗歌哲学携手并肩一定会好得多。”①［英］弗吉尼亚·伍尔夫．一间自己的屋子［M］．北京:三联书店，1989:121，134．陈染对此也有着相近的理解和体会:“我以为一个优秀的女性作家，她不仅拥有可感可触的感性方式，同时她也应具备理性的、逻辑的、贴近事物本质的能力。也就是说，她不仅用全身的皮肤写作，而且，她也用她的脑子写作。”“一个女性的作家，只有把男性与女性的优秀品质这两股力量融合起来，才能毫无隔膜地把感情与思想转达得炉火纯青的完整。”②陈染，萧钢．另一扇开启的门［M］//私人生活:附录．北京:作家出版社，1996．陈染的《私人生活》可以说是她这些表白的有力佐证。首先，《私人生活》中有诗，如伊蕾的《独身女人的卧室》;有歌，如《世界末日》、《时光流逝了我依然在这里》;有电影，如《野草莓》、《第七封印》;甚至有图画和病历卡。这些异质因素蕴含着的思想、情感、情绪无声地化入了小说整体而毫无不协调之感，它们在文本空间中互相对话，互相交流，摇曳生姿。另外，陈染的其他小说，如《站在无人的风口》、《时光与牢笼》等，对男性的心理揭示可谓入木三分，对女性心理的刻画也深刻独到，对各类事物的感觉的表现又纤细而秀美。这些心理分析、感觉描述再配以深刻的哲理思索，产生了对传统小说文本和接受者的心理结构、审美感受如泥石流和龙卷风般的极大冲击力。这种阳刚与阴柔的对话和交融是陈染小说的风格标帜。另一位女作家刘索拉的《浑沌加哩格楞》则充分显示了她的音乐素质和才能。小说中有大量的歌词:儿歌、政治歌谣、革命歌曲、俄国民歌、满江红……这些不同的世界构成了主角的世界。

与陈染、刘索拉这种侧重将小说这种叙事类文本与诗歌、电影、歌曲等异质性艺术元素进行的叙事表层的嵌用不同，海男、徐小斌更注重异质元素的内在融合。似乎可以说，这是一种更深涵义上的对话。诗人出身的海男，早在20世纪80年代就享誉诗坛。在20世纪90年代的小说创作中，海男小说叙事随意散漫，飘荡无羁，呼应着女性身心深处神秘的呼唤，用飘渺无定的诗歌节奏回应着一个女性的心理、情绪结构，用富于色彩感和阻隔力的诗歌语言传达对死亡的诗性赞美。

徐小斌的小说则善于把生存感性经验与形而上的神秘性相融合，以获得对生活世界的多元性表达。与其他女性作家形成对照的是，徐小斌个性化地将女性的爱欲与某些宗教意识(尤其是循环论、命定论)相混合，这构成其女性叙事的鲜明风格和内在意蕴。《敦煌遗梦》更是抓住“敦煌”这个神秘而神奇的空间展开叙事，宗教的神秘、世俗的爱欲、权力和阴谋，三位一体构成这部小说的叙事主体。整个宗教世界在叙事中的作用举足轻重。此外，徐小斌还专门写过一篇谈色彩的文章，其间特别谈及她的小说创作与色彩的关系:“从《对一个精神病患者的调查》到《双鱼星座》、《迷幻花园》等等，便是中间色的作品，本来并不是要刻意追求什么，偶然有些想法交叉了，便构成了新的色彩，变成了多义性，变成了一种最让电子时代恼火的多义性”，“但我并不想就此止步，在正在写的小说里，我在尝试神秘的补色”，“写作，是意外的不可言喻的色彩”①徐小斌．世纪回眸:生命中的色彩［J］．花城，1998(1):161－166．。对于把色彩作为一生的爱好，并把没有选择画家这个行当作为一生的错误的徐小斌来说，将色彩学原理运用于小说写作未尝不是一种有意识的补偿。

文学是一种对语言的特殊运用，也是一种对语言的特殊组织;或者说，文学本身就是一种特殊语言组织。它对语言的组织(或作为一种特殊语言组织)有其特定的规则。这使它超越了日常语言，也使它区别于科学语言、学术语言。这构成了文学的某种本质。不仅如此，作为一种语言的特殊组织，文学的独特性也表现在其内部文类划分的规则。文类划分，是文学的重要传统，也是文学的惯例。这同样构成了文学的某种本质。传统的文学写作极强调不同艺术门类的异质所在，并以森严的门规限定其各自的“自足性”。在中国传统中，小说与诗、词、赋被强制划分在所谓俗文学与雅文学之内。小说作为俗文学之一种，流传于街头巷尾，不登高雅之堂。只是发展到后来，诗、词、赋等才被请进草屋茅舍，但在多数情况下，它们仍只是作为一种点缀。如在小说叙事流程中加入一些诗词，既可调整叙事节奏，也可使读者视觉上有摇曳生姿之感。而在实际的阅读中，这些诗词往往又是一种听众或读者的情绪过渡剂，如小说开头的诗词可使接受者缓慢进入接受状态。此外，诗词进入小说叙事，或可作为宣扬道德、劝善惩恶的负载物，如《三言》、《二拍》中俯拾即是。如此沿用既久，本与小说同为文体之一的诗、词就在小说叙事中逐渐成为与小说本体关系不大的“阑尾”，甚至成为一种僵死的固定程式。其背后的支撑观念便是各种文体强调自身状况，等级森严，认可既有的文学制度。20世纪90年代的女性写作，从陈染、刘索拉小说中异质元素的表层嵌用，到海男、徐小斌小说异质元素的血肉交融，都取消了各艺术门类“纯粹性”的樊篱和尊卑贵贱的等级秩序。《私人生活》、《时光与牢笼》、《浑沌加哩格楞》中小说、诗歌、电影、图画、戏曲同处于文本的表层，以各自特有的体式和自由平等的地位互相对话，互相印证说明。《鼓手与罂粟》、《蝴蝶》、《迷幻花园》中小说、诗歌，色彩、宗教等跨领域元素则是潜伏于文本深层相互嬉戏。无论是在表层还是在潜层，各异质元素本身仍具有独立性，他们以自己的独立存在呈现在作品的世界中，互不混淆，互不同化，互不隶属，彼此在一个平面上不停地演说着，倾听着，从而构成真正的对话关系。

二

更有意味的是，海男、林白、须兰等女性作家甚至把暴力、丑恶和死亡等被人们所厌恶的、远离传统美学和艺术范畴的事物与美好、诗性、浪漫的事物措置于同一叙事层面，让原本势同水火的异质性因素相互交融，彼此间展开激烈的对抗与对话。

须兰的《思凡》讲述一个充满古典诗性氛围的谋杀故事。小说开篇即将一棵绽放得尽情无忌的碧桃树写成是死了百年又吸收了精血活过来的女僵尸，花瓣像“血雾”，树叶则是“苍绿得泛着银斑”，笑也是“狰狞而长声的”。小说甚至把新科状元戴春风的《春风诗集》与手掌枯骨并列放置。

与此相似，海男的做法是把“死亡”充分诗意化。《鼓手与罂粟》震撼人心之处在于:美丽而有毒的罂粟既造就了鼓手也毁灭了鼓手。小说主人公欧利5岁时第一次失踪于罂粟花丛，就注定他将在击鼓中死去。他最后是在一片红色的罂粟花丛中倒下的，他的鼓点曾为许多人送葬，最后如痴如醉地为自己送葬。欧利不可挽回的宿命的死亡过程，始终伴随着罂粟花恒久、纯净、热烈、辽阔的疯狂。海男的其他小说如《罪恶》、《私奔者》、《圆面上跑遍》等讲述的或是一个奔向死亡的浪漫故事，或是在生与死的对抗中让玫瑰绽放、让青山如黛。死亡由此成为一门艺术，是一种美丽:诗性因为有了死亡的潜入而愈显饱满和珍贵。

如前所述，文类本身是一种文化惯例，也是一种文化惰性，甚至可视为一种文化或意识形态的控制、规训工具。文类划分，使我们对不同文体具有可辨识性和可把握性，但同时，它也规训了我们的思想。作为一种历史的存在物，文类的承传和沿袭是有其合理性和必然性的，但同样，其瓦解或遭遇挑战也有其合理性和必然性。事实上，二者同步而进、如影随形。而文学发展的生生不息的活力，就在于其沿袭、承传与颠覆、挑战所构成的悖论性张力之间。恰如美国当代美学家布洛克所说:“如果我们把一个概念想象成一个在特殊的边界之内装填着这个概念涉及的所有实体的东西，我们就会说:正好位于这个边界线或接近于这个边界线的实体(尤其是当边界线本身不清晰或画得不准确时)，是否也应包括在这个概念之内，就不太清楚或顾虑重重了。当人们的注意焦点集中在某些非同一般的位于边缘地带的实体时，就必须想方设法把这条边界线画得准确一些。但即使这样做，我们也会或多或少地改变这个概念，使它包含的东西多于或少于它曾包含的东西。这个概念的核心部分是由我们传统的普通语言所固定的，但边界部分就比较灵活或比较模糊，因而更容易被改变。不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实际上是在从事着一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”①［美］H．G．布洛克．美学新解［M］．滕守尧，译．沈阳:辽宁人民出版社，1987:8，9．在诗意与死亡、美丽与丑恶之间存在着某种边缘，这种“边缘”正是文化的种种对立的二元之间或多元之间相互对话和交流，而不断生发出新气象的地带，也是一个开放的和多元共存的地带。

20世纪90年代的女性写作在人物塑造、人物描写上颇见“对话”和交融的特征。陈染笔下的女性面目独异:殒楠的“脸孔总能够把冷峻与温柔，沧桑与天真这两种相互对立、相互排斥的特质微妙地融为一体”②陈染．陈染自选集:破开［M］．北京:现代出版社，2006．。寂旖的面容“把沧桑与年轻、热烈的性感与冷峻的清醒这些最具矛盾冲突的概念，毫无痕迹地结合起来”③陈染．陈染自选集:与假想心爱者在禁中守望［M］．北京:现代出版社，2006．。须兰在《思凡》中则干脆将笔下的人物进行分解和组合:“我一身分为二。我的一半是天才的诗人，曾在西湖边写诗;而另一半，是一个平庸的刺客，以杀人谋生，如此经历生命的虚妄。”④须兰．思凡［M］．上海:文汇出版社，1996．两种身份、气质截然相反的物质竟以一个完整的形象在小说文本中行走!此外，诗人/刺客实际上也体现了一种诗意/暴力的组合，这既是20世纪90年代女性写作中常见的暴力美学。林白《子弹穿过苹果》写“我”的自杀幻觉:晶莹透明的鲜血流星般划出一道灿烂优美的奇妙弧线，沾血的睫毛像红蝴蝶的翅膀，放大的瞳孔像黑色花蕾缓缓开放⑤林白．子弹穿过苹果［M］．石家庄:河北教育出版社，1995．;《致命的飞翔》写凶器的刀刃像雪山上高洁的月亮，等等。死亡、暴力、丑恶与诗性、美丽被女性作家重组成一个新的、完全不同形态的统一体。这样一来，所有要素的边界完全敞开了，它们之间不断交流和沟通，不断生成新的要素。“过去”的东西被当成一种暂时的闪现与记忆，而当它们与我们这个时代的许多意象拼集在一起时，它们就会发生对话与交融，产生出奇特的美学效果。巴赫金分析民间狂欢文化特征时说:“狂欢式使神圣同粗鄙，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，订下婚约，结合一体。”⑥［俄］米哈依尔·巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．白春仁，译．北京:三联书店，1992:177．通俗地说，在民间狂欢的仪式和表演中，“黑白”颠倒，“是非”不分，“好坏”相通不但是可能的，而且是确凿、明白的现实。“狂欢节语言的一切形式和象征都充溢着更替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的‘逆向’、‘反向’、和‘颠倒’的逻辑，是上下不断换位……是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜。”⑦［俄］米哈依尔·巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．白春仁，译．北京:三联书店1992:106．巴赫金在这里指出了民间狂欢文化的正反同体和逻辑颠倒的特征。林白、陈染、海男小说中展示的诗性死亡、暴力美学场景，便明显具有这种“狂欢化”的风格指向。

三

如果说女性写作的正反同体、逻辑倒错尚给人激进之感的话，那么沟通诸种感觉，使之对流，则是其较为温和和易于使人理解与接受的一面。陈染:“朗内感到胸口处那筑巢的小鸟变成了一条欢乐的河水在流淌，他蜷伏在水泊旁残砖断瓦砌成的河堤废墟上，渴望哗哗的水声与河泊里游动的金鱼把他搅醒。”①陈染．陈染自选集:沙漏街的卜语［M］．北京:现代出版社，2006．其中，陈染把现实与疼痛所引起的幻觉相融合，并在幻觉中把痛觉写成视觉(小鸟)，再写成听觉(小河流淌)。林白在《一个人的战争》中把多米的成长及个性视觉化(青涩坚硬的番石榴)，而且不仅有形象，还有质地/触觉、色彩/视觉和味道/味觉。海男的方式更具个人风格:“饥饿使他感到时间的流动像一堆生锈的东西，是一条金属船，虚无地飘动着，猛然插进深色的暗礁”②海男．横断山脉的秋祭［M］//风头正健才女书:私奔者．上海:华艺出版社，1996．，赋予饥饿以痛感、钝感、眩晕感、坚硬的物质感，以及深沉压抑的颜色和剧烈动作的情态。

在《女作家的自我》这篇文章中，王安忆写道:“抑或是由于社会性的原因，抑或更是由于生理性的原因，女人比男人更善体验自己的心情感受，也更重视自己的心情感受，所以她们个人的意识要比男人更强，而男人们则更具有集体性的意识。”女人的这种个体意识，表现为“对自我真实的体察与体验”③王安忆．女作家的自我［M］//故事和讲故事:第四辑．上海:复旦大学出版社，2011:204，207．。20世纪90年代女性写作“对自我真实的体察与体验”最突出地表现为对自身性别化的身体的发现，从而将“身体”作为写作的重要资源和依据。通过书写身体来书写自我，通过书写性别化的私人生活、内心生活来审视外在生存境况，甚至不惜建立起“内心生活”与“外在境况”间的严厉区隔，从而求得对“内心”与自“身”的切己关注。突出的官能特征使感性成为女性的第一语言。20世纪90年代女性写作中的多种感觉交织，具有女性感觉特征，它在认知世界上包含着特殊的智慧，它本身即是思索、即是意义，具有情智合一的特点。

作为一个具有鲜明性别意识和对话意识的作家，陈染还有其他一些女性作家所未有的对话技术。《站在无人的风口》以红白玫瑰战争为贯穿全文的一条线索，以经过作者寓言化处理的高背扶手椅和红白长椅的争斗为另一线索，两线相互交织。玫瑰战争写英国两大家族的争战最终使王朝覆灭，这是历史;而两个男人为争夺一个女人终生厮杀，最终使她没有成为一个真正的女人，这是现实。所以对话是在历史与现实之间发生的，它超出了单纯的一方，使历史为现实所照亮，所填充，使现实具有了历史根据，现实同时也被历史的智慧穿透。《潜性逸事》中“主件”与“附件”以女主人公雨子为中介点对向流动，在写作格式上就表明作者对同性之爱和异性之爱的探求意识与所持观点。

四

恩斯特·卡西尔、苏珊·朗格都认为艺术创造的过程是一种构形过程，是主体赋予实在或情感以形式的过程。文学作为一种诗的话语形式的创造，本质上是实在的客观形式与主体形式感的异质同构，正如卡西尔所言:“艺术家容不得这样一种概念式的简化和推衍式的概括。它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这也绝不是对我们原先已有的东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然的各种形式的发现者。”①［德］恩斯特·卡西尔．人论［M］．甘阳，译．上海:上海译文出版社，1985:183．苏珊·朗格干脆直言:“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”②［美］苏珊·朗格．艺术问题［M］．滕守尧，朱疆源，译．中国社会科学出版社，1983:75．20世纪90年代女性写作对历史和现实持怀疑和挑战态度，但她们并不以此为目的，她们置疑历史叙事，重现历史存在的目的是站在现时角度，通过与历史的对话，建立一种新型历史叙事，它关注人和人的生存发展，关注日常生活，关注女性和“弱者”，它公正合理而血肉饱满。女性写作挑战现实，是以个体的声音来给现实生活注入新的活力和思考，她呼唤人的集体的优化生存，呼唤一种新的文化原创力量的出现，她以女性身份来揭示日常生活中的性别歧视和性别压迫，呼唤一种新型“性际关系”的出现。

与这种深层内涵上的对话意识相表里的就是20世纪90年代女性写作的对话诗学特征和狂欢化指向。无论是女性写作中文学与心理学、宗教学等异质元素的融合，死亡美学、暴力美学的出现，还是诸种感觉的融汇，都体现出一种既讲究各方本身的独立性、差异性，又能在同一平面上互相倾听诉说的对话关系。同时，女性写作中，取消各文体之间的规律和禁令，使小说与诗歌、戏曲等不分彼此，不拘形迹，或隐或显地自由接触，如巴赫金所说:“人们之间不平等的任何距离，都不存在;起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。……在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式，半现实半游戏的形式表现出来。”③［俄］米哈依尔·巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．北京:三联书店，1992:344．文学与心理学、宗教学、色彩学的跨元联姻，触觉、视觉、听觉、感觉系统的连接，都体现了取消一切等级关系、特权、规范和禁令的乌托邦倾向。暴力美学、诗性死亡则体现了民间狂欢文化的正反同体、逻辑颠倒的特征。在狂欢中，一切原来在狂欢之外的等级世界中被分隔禁锢和抛弃的东西，在狂欢中都奇妙地结合了。

女性写作所体现的对话诗学特征和狂欢化指向，显示出写作者的新型世界感觉，充分意识到人与生活的永无止息，这与传统全知全能、洞悉人心、穿透时间、征服世界的独白型写作不同，它在塑造艺术世界时采取的是一种自信而不武断的态度。作者看似放弃了主宰一切的权利，实则缩短了艺术与生活的距离。对话型艺术思维比较地贴近个人存在的对话状态。从这个意义上说，20世纪90年代女性写作叙事美学上的对话特征和狂欢化指向，对于女性和女性文学主体的确立和发展具有独特的现实意义。

Interlocutory Poetics of Female Writing in the 1990s

WANG Jinsheng
(School of Chinese Language and Literature，Qingdao University，Qingdao，Shandong 266071)

1990s;female writing;interlocutory poetics;carnival narration

Female writings of the 1990s posed severe challenges to the institutionalized literary conventions and masculinized practice of mass arts through their feminine fleshly perceptions，private experiences，and individualized gender imagination．Texts by female authors of the time reveal a distinct poetics of dialogue and a narrative style of carnival celebration．

王金胜，博士，副教授，研究方向:中国当代文学与文化。

I206．7

A

1009－9506(2014)07－0001－06

2014年4月25日