戏说中的三种再生——论古典小说“解构式”影视改编的合理性

邵杨

戏说中的三种再生
——论古典小说“解构式”影视改编的合理性

邵杨

我国丰富的文学资源，一直以来都为影视艺术的发展提供着源源不断的灵感和借鉴。尤其是几部脍炙人口的古典小说名著，更是成为了一个几乎取之不竭的素材宝库。从文字语言到视听语言的表意载体变化，注定要经历复杂而多样的转译过程。美国学者克莱·派克将文学经典的影视改编划分为三种方式：一是完全遵照原著的安排，在叙事进程、中心思想、人物特征、总体风格上“严格地将文本转变为电影语言”；二是把原著看成是“一种原始素材，一种诱因”，从中截取部分段落加以单独描绘；三是对原著进行“明显的重新阐释，或者在某种情况下进行了重新结构”。[1]这三个类别的划分，基本涵盖了由文学著作改编而来的影视作品之各种形态，我们可进一步将之分别命名为：全景式、取材式、解构式（戏说式）。

三种改编方式里，全景式和取材式无疑是比较安全的，对于原著持基本忠实的态度，再创作的痕迹并不显著。由于古典小说名著权威的地位以及在民族文化中的深厚积淀，在相当长的一个时期里，其影视改编采取的也几乎都是上述两种中规中矩的套路。这些创作大多具有严谨的态度和精品意识，具有较高的总体水平。[2]

但是自上世纪90年代以来，文学被批量复制的商品化趋势日渐明显，中国开始进入到一个大众文化的时代，这个时代具有鲜明的“反神圣”和“多元化”性格。置身于其中，任何文化生产都“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而将在整个日常生活中被消费”[3]。而古典名著影视剧的改编、拍摄，也“不可避免地要顾及到经济利益而增加其娱乐性和现代社会的契合性”[4]。于是，解构式改编，顿时成为了主流。

仅以四大名著中接受影视改编最早也最多的《西游记》为例，主要的解构文本就包括：香港TVB摄制的连续剧《西游记》（1996年）、《西游记Ⅱ》（1999年），台湾八大电视台与香港中天公司联合投资拍摄的连续剧《齐天大圣孙悟空》（2002年），陕西电视节目中心拍摄的30集《西游记后传》（2000年），江苏南方派文化传播公司摄制的《春光灿烂猪八戒》《喜气洋洋猪八戒》《福星高照猪八戒》三部曲（2001年），等等。对这些充斥着调侃、拼贴、挪用、模仿、戏拟等解构技法的作品，虽然褒贬不一，但其数量的惊人和经济效益的可观却不可否认，甚至其中一部分，如《大话西游》，还一度成为文化焦点。

诚然，这场解构盛宴背后所蕴涵的娱乐时代权威缺失、价值涣散的困境发人深思，大众文化本身的快餐气、媚俗心理、同质化趋向也值得警惕和防范。但部分学者用痛心疾首与毫不留情的态度，看待解构式改编盛行的现象，将之目为对经典的亵渎而予以最严厉的鞭挞，又不免有失之片面的简单粗暴之嫌。面对一种已成现实且仍在不断扩大的文化状态，需要的是理性的分析和辩证的评估，而非居于道德制高点上的审判。文学经典与影视传媒在大众文化背景下的对话，仍是一个相互寻找接合点的进行时态，具有多方面的可塑性和不确定性。笔者以为，当务之急，恰是要找出其中的合理方面加以阐扬发挥，引导其向着更良好的道路上走，而非先入为主地将其定性为廉价的狂欢和一次不入流的闹剧，然后索性弃置一旁——这不仅是对受众的不负责，同样也是对古典名著的不负责。

传播效应的再生：多变的能指结构与扩大的接受渠道

文学上的“经典”，区别于政治上的“法典”或宗教上的“教典”。其中既没有权力话语亦没有神力话语，不存在一种强制的规约：它是经验的而非超验的；是生成的而非完成的；是过程而非了局；是渗透于生活中接受亲近的，而非悬置于最高处接受朝拜的。

在中国，一部古典小说名著在创作问世并具有了公认的权威版本之后，文字上的可变余地随之最小化。按结构语言学的观点，“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[5]。也就是说，这个文字上的超稳定结构，只是一个物质上的“能指”的超稳定结构，而不是一个意义上的“所指”的超稳定结构。该结构本身不具备任何独立意义，而只能在与外部世界的互文关系中，生发和接纳意义。于是外部世界的“多变”，就能够超越文字上的“不变”。也只有在这种多变的外部世界中接受多变的阅读、阐释、改写、讲解、批判甚至篡改，才能构成文学作品生命的延续。这，就是经典的可塑性。

解构主义的代表人物德里达，将自己的理论解释为“在统一的文本中读出不一致和混乱，以避免思维视角的单一和僵化，提倡多元论，追求平等概念”[6]。实质就是以“多元”去超越“统一的文本”，以“多变”去超越“不变”，这在精神上与上述文学经典的生命延续过程是契合的。因而，解构也注定是构成经典可塑性的一个方面，是为了反对恒定的大前提与单一的中心视角，而提供的一个不断生产新的“所指”的角度。

另一方面，古典名著于中华文化中的角色，更接近于一种精神母题，任何母题式的存在都是不会消亡的，注定会在每一次传播媒介的革新中找到再次落地生根的方式。因而当代人对于经典文本阅读的疏离，其实质不是精神母题的突然断裂，而是接受渠道上的不习惯；不是厌弃了经典这一接受对象，而是厌弃了“阅读”这一接受方式。所以，在影视和网络占主流的读图时代，以视觉符号转化、分享、承载和传送文本意义的“视觉传播”行为，注定要承担起古典名著新的输送语态。视觉图像的喜闻乐见性，其对文字神圣感的消解和对个体感官体验的重视，决定了这是最容易吸纳解构主义的传播方式。或者说，当视觉传播将人们不习惯的传统接受渠道，置换为直观性、形象性、娱乐性的新渠道时，解构主义在一定程度上强化了这种置换功能。“大众未必能理解高雅，却永远具有附会高雅的倾向性。”[7]古典名著的解构式改编，消除了大众的畏难情绪，客观上普及了读者群，提高了关注度，促进了传播空间的扩大。在当下，很多人正是通过这些改编版本进一步了解经典文本的：附会虽然远远没到理解的境界，却往往是走向理解的第一步。

既然是经典，就必须且必然具备某种超越时代的普遍性，这种普遍性不能停留在教科书中几个空洞的口号和习题，而要落实在确切的当下体验之中。正如我们所看到的那样，在这个时代里，许多风靡一时的大众文化产品都迅速没落了；而几部古代名著，却在不断地被解构中，作为永恒的素材源而始终受到重视（至少是正视）。换句话说，这一股方兴未艾的解构潮流，恰恰从反向证明了古典名著巨大的容量、复杂的主题和结构、多重的审美价值；证明了它们可以接受各种文化生态内部的要求；证明了当代受众心中仍旧存在的古典名著需要，只不过这种需要正以具有当代特色的方式来加以实现。

我们应当看到，解构终究是一种后现代批评的产物，具有文艺学和文化学的意义，而不能等同于廉价的胡说恶搞，这是解构式改编的自律性。解构即使有心“无法无天”，也要受到时代的规约、受众的筛选、历史的考验，这是解构式改编的他律性。解构又总是更多地发生于那些本身就富于游戏精神和幽默感的作品比如《西游记》，而较少去触碰涉及忠义、治乱等严肃主题的作品比如《三国演义》，这是解构式改编的选择性。

我们同样应当看到，尊重与背叛，严肃和荒谬，其间的界限是模糊的。尤其是中国古代章回小说，起源于民间故事，接受过世代累积流变，先天地具有文化层级上的两重性，先天地具有被解构的可能性。甚至可以说，它们本身就是一种解构：《三国演义》解构了《三国志》；《水浒传》解构了《大宋宣和遗事》；《西游记》解构了《大唐西域记》；《金瓶梅》则索性对《水浒传》做了二次解构。

主题思想的再生：“得形忘神”与“得神忘形”

按照最常见的解释，忠实原著的影视改编是“用新的艺术手段和语言来传递原作的情节、情境和主题思想”；而解构式改编则是“借已有的故事来演绎自己的人生，表达自己的感情，兜售自己的思想”。[8]笔者认为，这一说法具有很大的片面性。由于古典名著本身的复杂，造成我们无法肯定对“情节、情境和主题思想”的表现究竟是完美地包含了原著中的每一个层次，还是只涉及了某一个角度？是否只触及了所有角度里最浅的那个，却让深层的内核为“新的艺术手段和语言”遮蔽了？由于古典名著所蕴涵之情感的普遍性和永恒性，我们也无法肯定，那些“自己的思想”，会不会同时也恰好是“原著的思想”？

对古典名著的两种改编态度，在1999年发生过一次巧合的相互参照。这一年，曾取得过巨大成功的1982年央视版《西游记》原班人马，用一以贯之的“忠实原著”策略，借助最新科技手段，推出了当年所遗漏的16集故事，即《西游记续》。遗憾的是，这一补拍版成为了一部让观众失望、专家诟病的失败典型：其一，在叙述程式上，续集拘泥于“遇妖——遭擒——战斗——降妖——拯救”模式，此一模式在原著中的不断出现，“是由于文学形式语言的加工润色才让读者觉得不重复”[9]，一旦转化为直观的影像语言，其雷同之处就充分暴露；其二，在故事编排上，续集一改老版“每集一独立单元”的系列剧模式，而回归到原著“分段讲经，保留悬念”的形式，将同一故事结构拆分在不同集数中，打破了观众欣赏的连贯性，造成了负面的效果；其三，在主题上，续集没能突破“邪不胜正”的浅表意义，满足于场面热闹，立意较低。

而在同一年，曾在刚上映时被严重低估的周星驰喜剧电影《大话西游》，却在度过三年的“高校内盗版碟传播”和两年的“互联网热炒”之后，一举进入火爆期。一时之间，校园、办公室、网络聊天室，到处都有《大话西游》的影子，其故事简介、故事新编、对白之活学活用、“大话迷”论坛等，如火如荼地蔓延开来。

由以上的叙述我们可以看出一个有意思的现象：以忠实原著为标榜的《西游记续》，却恰恰因为在“忠实”上的处置失当，沦为了一部“形似原小说的通俗故事”[10]。可《大话西游》从起初被指责为简单娱乐和廉价笑料大杂烩，到被较为新潮的电影学院学生群体率先发现和肯定，以口耳相传逐渐获得知名度，在各种媒介的合力下终成新的经典，这条道路却与当初《西游记》从市民读物到文学名著的文化层级提升过程几乎一致。而更重要的是，透过那些错乱的时空、狂欢化的语言等后现代表征，会发现荒诞不经的《大话西游》，在主题上与《西游记》原著竟是一脉相承的！

《西游记》的主题自古存在争议，如宗教说、游戏说、政治说、哲理说等等，作一个纵向的梳理，则形成一个由浅入深的层次：笔墨游戏——探险故事——团队合作——扫妖除恶——追求真理——自我超越。其中，自我心性的释放与约束，是历代文人作出的最深的解读。从最早的世德堂本陈元之《序》“魔以心生，亦以心摄。是故摄心即摄魔，摄魔以还理”[11]，到今人杨义的“人的信仰意志和心性的挑战、应战和升华”[12]，都从“心”这个角度入手，形成关于《西游记》最富有思辨性的审视：孙悟空这个主人公从“放心”到“修心”到“摄心”，是人类在自由与秩序的博弈中艰难成长的永恒遭遇。

回头来看刚才提到的几个文本就会发现，在忠实原著的改编中，即使是最成功的1982年版《西游记》，也只将主题探索推进到“追求真理”这个层次（从《敢问路在何方》这首主题歌即可看出，“追寻”是1982年版《西游记》的主旨）。而《大话西游》则不同：时空穿越的至尊宝始终回避孙悟空的身份，向往无赖却自由自在的生活，远离背负道义的重任。可是，当经历命运无常和生死轮回，他被迫对生命的荒诞、对命运的力量产生敬畏和反思，在一番大彻大悟的磨砺之后，意识到个体的渺小，以及任何人无从逃脱的那种在有限生命中必须完成的担当。于是在水帘洞里，至尊宝郑重地将紧箍戴在头上，放下任性的爱情，完成了自我的更新。在这个“时间的渺茫和个体的彷徨所构筑的问题”[13]中，我们看到了从“放心”到“修心”到“摄心”的孙悟空的成长，也看到了自由和秩序的博弈与人类的普遍困境。甚至，和“被压五行山”的外在强迫性相比，因为解构手法所带来的那时空的交错与多种人生境遇的并置，这次心灵的成长更加具有悲壮的哲学意味。[14]

如何在改编中对待古典名著，是一个无比复杂的问题：名著中最可宝贵的，究竟是“形”还是“神”？在那些较为正统的影视作品停留在对“形”的仿制上时，解构式改编却完成了“得神而忘形”的超越。尽管这种超越还有很大的不完善处，也只停留在一小部分解构作品当中，但这无疑提供了一次主题上的再生机会，也为“忠实名著”，提供了另外一种思路与可能。

文化符号的再生：意义增殖与审美契合

一个民族的文化心理与审美记忆，经过时间反复的洗涤，聚于某个对象之上，凝结成了文化的符号。文化符号是意义的载体，是观念的精确化。作为巨大的文化象征体，古典名著内部丰厚的人文积淀，构成了一个文化符号的“密集区域”。尤其是小说中的主要人物，以其家喻户晓的品质、才能、性格，“承载着伦理、品德、情感等多重社会边际意义”，在一代代受众的阅读认知中，不断地唤醒“道义宣示、劝惩主题、自我隐喻、角色认同等阅读感受”，[15]从而超越了文本意义，成为一种社会性的存在。

文化符号的社会化，是内涵扩充和意义增殖的流动性过程，解构式改编作为对各种“大前提”“绝对基础”“唯一中心”的反叛，客观上解除了阻碍文化符号流动的藩篱，促进了其在各种历史条件下的自我调适与变幻。作为一种表达手段上的约定俗成、一种审美想象上的集体习惯，文化符号这个“前文本”和解构式改编的“后文本”存在着同生共长关系：文化符号成为了解构的起点、根据、参照和底线，解构则成为了文化符号的对接于当下的触媒和生长点。

仍以《西游记》为例：2001年播出的38集《春光灿烂猪八戒》，编造了猪八戒在西行前由猪变人又变神的过程，创作出一个亦古亦今的、性格丰满的“猪八哥”形象。通常认为，在众多解构文本中，这是跟原著最八杆子打不着的一个。但是，这样一个与“西游”无关的故事，为什么偏偏要以猪八戒来命名呢？或者说，如果这个故事彻底脱离了“西游”，被写成一个当代的小人物混迹史，它是否还能具有目前的效果呢？笔者认为，答案是否定的。正是由于猪八戒是古典名著中早已定性的文化符号，它所代表的市民心态在消费社会中具有的典型意义，与当代人的心灵发生了遥远的呼应，从而使其意义获得再度流行。

同理，《大话西游》里那个酷爱说教的唐僧，看似是对“圣僧”形象的颠覆，实则恰恰是原著中唐僧“乡愿化”的一面[16]，在当下完成了另类的对接。

这个市民化的多情八戒，这个乡愿化的啰嗦唐僧，都是文化符号通过解构式改编，以新的面貌与大众心理发生的审美契合。当代人对这些文化符号的戏谑与亲近，是历代读者对其喜爱的延续，也是其在新潮流中的再生：内核并未动摇，外延则不断扩展。

“后现代的创造既尊重无序又尊重有序，过度的有序和过度的无序都是与真正的创造格格不入的。”[17]在解构古典名著的潮流受到广泛的指责与批判、几乎沦为“过度的无序”的代名词的时候，本文所列举的这三重再生，就是希望以更严谨和辩证的态度，找出其中“适度的有序”。诚然，解构与大众文化的密切关系，其自净能力的缺乏和媚俗嫌疑，都可能让古典名著在获得广泛关注的同时，付出被误读和曲解（有时甚至是侮蔑）的代价。但综上所述，解构式改编在传播效应上的扩大、主题思想的超越、文化符号上的增殖，都提供了一种新的存在思路，一种新的生态结构，甚至是一种新的发展可能。我们的任务，就是认清这场解构热潮中的合理成分并加以引导和发扬，帮助这场热潮，使其向着更健康更积极的方向走，帮助解构走向重构。只有这样，才能创造出古典名著与影视传媒真正的双赢：以有序取代无序，以再生取代消亡。

注释：

[1]（美）克莱·派克：《电影和文学》，陈犀禾：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第164-165页。

[2]全景式改编主要集中在长篇电视剧领域，比如中央电视台先后搬上荧屏的《西游记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》四部大制作；取材式改编则以电影居多，比如戏曲片《定军山》《野猪林》《孙悟空三打白骨精》，美术片《大闹天宫》《金猴降妖》，等等。

[3]（美）弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡西敏译，中国社会科学出版社2000年版，第108页。

[4]王平：《明清小说传播研究》，山东大学出版社2006年版，第435页。

[5]（瑞士）费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第101页。

[6][17]（美）大卫·格里芬：《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社1998年版，第6－7页、5页。

[7][8]王建疆：《文学经典的死去活来》，《文学评论》，2008年第4期。

[9]姚小鸥：《古典名著的电视剧改编》，中国传媒大学出版社2006年版，第281页。

[10]王同坤：《〈西游记〉：从小说向影视的转型》，《山东社会科学》，2006年第8期。

[11]朱一玄、刘毓忱：《西游记资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第225页。

[12]杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年版，第314页。

[13]徐艳蕊、王军伟：《大话文艺的多重性格与大话一代的精神维度——从〈大话西游〉到〈Q版语文〉》，《江西社会科学》，2007年第10期。

[14]在其他解构式改编中，陕西电视节目中心拍摄的30集《西游记后传》，同样表现了“人与心魔交战”这个内核。2010年初刚刚推出的浙江版新《西游记》，也多处涉及了孙悟空内心的悟道过程。

[15]金鑫荣：《符号与象征：古典小说人物意义阐释》，《同济大学学报（社会科学）》，2009年第3期。

[16]张锦池：《西游记考论》，黑龙江教育出版社2003年版。

邵 杨：文学博士，浙江大学城市学院传媒与人文学院教师。研究方向为当代影视传媒与动漫文化批评。