分享的创造性破坏：从使用者自制内容到策展

■ （中国台湾）黄昭谋

分享的创造性破坏：从使用者自制内容到策展

■ （中国台湾）黄昭谋

生活在网络联机环境，人们从搜索引擎获得各种信息已是常态，平台不仅汇集传统媒体生产内容，也让使用者便于从中取材创制；而受利于社群媒体，这些被重组的文本因分享快速扩散。“使用者自制内容”使得具个人创意的内容不断增生。此虽无法回避内容版权争议，但若暂时悬搁合法性问题，从创制到策展体现了文本接合的多重形式，前者挪用媒体材料进行串接、后者则从个人品味出发，以主题或相关性将散乱无章的数据进行集结，而这些原本由社会专业人士所从事的活动，现在开始由使用者接手，透过技术协同群众参与形成共享的社会网络。因此本文拟从现象面切入，进而探问使用者的实践带来何种“创造性破坏”？自制内容与策展彼此间有何关连？藉由上述提问，旨在论述分享如何成为一种新的生产样态，并反思版权对文化创意的局限。

分享；创造性破坏；使用者自制内容；内容策展

一、前言

“内容策展”（content curation）是美国营销学者R.Bhargava于2009年提出，他认为“专家预估未来网络内容每72小时就会倍增”，但面对信息洪流，却少有合宜的技术或工具能协助处理；那么“当品牌开始关注社交媒体（social media）来进行内容创造”时，出发点虽为找到顾客或创造消费族群，但数不胜数的网络内容却难以有效达到目的（Bhargava，2009，September 30）。因此“策展”乃是“人们赋予任何搜集、组织而得的事物以‘质性判断’（qualitative judgment），从而增加这些事物的价值”（Rosenbaum，2012，p.20），能够协助定位主题和标示重点的“内容策展者”（content curator），更可满足企业与人们的需求。

由此观之，“使用者自制内容”或“策展”诚有利于商品销售，但核心意旨却与同样运用网络之力而发动的互动或病毒营销殊异。交互式营销仰赖技术营造情境，让人们透过平台参与和传递讯息逐渐产生对商品服务的注意力，病毒式营销则着重讯息快速扩散，从目标对象的人际关系网络多向性地发散和复制以创造话题，这两种操作方式的信息完整度与掌控权皆在传送方。但“使用者自制内容”和“策展”则是从社交性（sociability）出发，“社交性是种交往（association）的表演形式（play-form），且与交往的确定具体内容有关”（Simmel，1949，p.255），所以当用户着手产制讯息或策展内容时，虽然也会造成讯息发散，但他们注重的是与他人分享和互动的乐趣，故未必会完全按照讯息来源给定方式进行解读，而拆解原有信息形式添加个人创意的做法，更是屡见不鲜。

无可否认的是，技术之力已改变使用者习惯，让人们得以随时上传分享各种自制内容，也促发策展转变商品市场动能，但挪用有版权作品，在现行法律仍被视为侵权、剽窃。因此本文主要从使用者的实践带来何种“创造性破坏”（creative destruction）的角度，进而提问：分享如何成为一种新的生产样态？其旨在反思该为保护少数人权利而限缩内容使用范围，还是为鼓励创造而重新检视版权议题？此虽过于粗疏二分，却期用引玉之砖来找出第三条路，故下文将从现象面切入，说明使用者从自制内容到策展所带来的影响。

二、使用者从自制内容到策展的影响

从内容产制到集结展示，表现出人们不同层面的媒介使用样态，也显露出差异化信息需求。我们可以在搜索引擎对话框输入关键词查找数据，但通过类似像脸书、维基百科获得的讯息，却是在他人判准基础上进行统整过滤。尽管前举之例性质有别，一者属社交网络、一者为知识平台，但其内容都是由使用者筛选后出现在你我眼前。因此“策展”虽与“使用者自制内容”密切相关，但前者倾向不是创造，而在于“向阅听众传递有意义内容”（Bhargava，2012，p.23）。再就语词来剖析，“使用者自制内容”又称“使用者创造内容”“业余者内容”（amateur content）或“用户生成内容”；经济合作与发展组织（OrganizationforEconomicCooperationandDevelopment，OECD）将其定义为：“用户藉由网络科技进行媒体与多重形式（书写、影像、声音及其综合）的创造活动”，其所需具备的条件有：“1.内容生产可透过网络公开取得（publicly available）；2.显现出确定数量的创造成果（creative effort）；3.在专业程序（professional routines）与操作之外被创造出来的”（OECD，2007，p.9，17）。

首先看使用者为何愿意无偿进行内容生产。OECD（2007，p.29）提出技术、社会、经济、制度与法令（institutional and legal）四种驱力①；不过回到个人层面，透过对某些文本的创造活动以“连结同侪、建立名望与表现自我”才是主要动机（ibid，p.18）。媒介研究学者Jenkins（2006，p.135-136）就从“迷”的角度指出，这群用户向来拒绝从媒体单向接收，反而渴求成为“完全的参与者”，网络则为其提供“业余文化生产的新散布管道”，所以技术突破与市场经济推波助澜，既降低创作门坎也刺激生产规模。同样来自eMarketer的资料就指出，2011～2017年美国媒体广告总支出将会从1，582亿美元成长至1，969亿美元，其中电视虽仍为主要获利媒体（从607亿美元上升到753亿美元），但数字媒体扩张速度却不容小觑（从320亿美元几乎倍增到614亿美元），而其中的移动（mobile）广告则是从16亿骤增至311亿美元（eMarketer，2013，Aug 22）。另一可供参考数据在《中国互联网发展报告（2013）》，文中指出“2012年中国互联网广告市场规模为753.1亿元（人民币），较2011年增长46.8%”，而在“2012年移动营销市场规模为63.5亿元（人民币），较2011年增长162.4%”。东西两地数字与行动广告蓬勃发展，隐然呼应OECD观察，亦相对指出对内容市场强烈需求，所以“使用者自制内容”纵无传统媒体有专业人士把关生产主题与质量，但其创造“规模、经济潜力与对传统供应链的冲击”（IDATE-TNOIViR，2008，p.13），则开始在广告市场争夺占有率。

其次，就使用者所生产内容，按照OECD（2007，p.32-33）的区分，可从内容类型与散布平台两个面向检视。前者包含文字、小说与诗、照片和图像、音乐与声音、影像和电影、公民新闻、教育内容、移动内容（mobile content）和虚拟内容等八类；这些内容部分是使用者完全自行生产，有些则从传统媒体中挪用或延伸创作，但因为点对点彼此分享，平台经营者方可藉“生产者-消费者提供的内容用以产生流量，再利用到广告销售”（Cohen，2008，p.7）。至于后者的扩散平台，也有“部落格”“维基和其他以文字为基础的合作形式”“提供书写作品回馈的网站”（sites allowing feedback on written works）“群组架构聚集”（group-based aggregation）“播客”“社交网站”“虚拟世界”和“内容或档案分享网站”等八种形式。必须指出内容类型和散布平台无对应关系，所以像脸书、Google+等社交网站提供用户联系互动，故可流通影像、声音和图片种种信息，也因人数增长而衍生许多经济活动，以至可口可乐、通用汽车、宝洁等传统产业也不得不投身粉丝专页经营。另外“部落格”尽管近年受社交网络、微博影响声势略降，但仍为使用者生产内容的重要平台，特别是某些知名部落客撰写对产品服务的经验，往往成为浏览者采用的口碑依据，所以不但有Google BlogSearch提供网志内容搜寻，Technorati更是为“部落格”排名的重要网站。

再转向讨论何谓“策展”，根据牛津英语辞典（OED）解释，curation一词有恢复、治疗之意，用以形容人时，则具有管理者（curatorship）、保护人的属性；由语意脉络延伸，可解释为“在策展者（curator）管理下的物品收藏保存或展示”。源此，语词本身说明被搜集的物品可能经过修复，也表示经由特定人为选择标准过滤，物品才得以罗列展示。所以“策展者”一方面具备对物品收藏、保管和陈列等方面的专业知识与经验，一方面也被视为文物所在机构的管理者或监护人。另外，与策展有关的机制是博物馆、美术馆、档案馆或图书馆等社教单位，故行为上亦具有知识传递色彩。

富有传统与美学意义的语词之所以进入数字语境，主因在于快速增生的网络内容与人际社交相互为用，特别是就前述社交网站、部落格的例子来看，浏览转贴信息已成大众日常活动，用户对网络内容加以“选择、组织、呈现及发展”（Rosenbaum，2012，p.21），既提供有别于传统媒体守门的信息来源，主题化呈现有时甚至更契合特定小众需求；以至目前在搜索引擎上键入“策展”或“curation”一词，绝大多数出现的项目反指涉这一新兴数字文化行动。深入来说，策展呈现内容的方式，与搜索引擎的信息检索结果条列并不相同，Rosenbaum指陈“尽管计算机可以汇聚内容、信息，或任何形式与规模数据，如果缺少策展，最终只是一大堆看似相关、实际上却缺乏质性（qualitative）组织的东西”（Rosenbaum，2012，p.21）。此非意指搜索引擎已失作用，而是算法（algorithm）只能呈现数据却无法告诉人们内在脉络关系，Forry（2009，November 10）对比“汇聚”与“策展”的差异，认为前者特征是“机械化的”（automated）“根据后设资料（metadata）或关键字形式作为数据搜集标准”，而“标准虽可调整，但却是固定的（static）”，所以只能“依着事先设定的频率出版”；可是策展属“人工操作”（manual task），不但从数据“来源开始分析”，且用“已建立好的编辑标准逐一评估”，透过“文脉、当前事件、印记、观点来衡量”，最后还得“在适当时出版经过检验的内容”。

人与机器结合进行信息筛选，不仅为他人辨识数字内容质量关连，用户重置解读方式时，也成为内容的意义建构者。故若具体说明个人策展过程，Rosenbaum（2012，p.115-126）陈述主要步骤有三：挑选平台、找寻来源和创造内容。大体说来，平台类型、功能与技术提供标准不一，视策展者需求而定；内容来源可从关键词搜寻、“简易联合供稿”（RSS）、推特（twitter）和提供影片的平台多方着手，再由策展者进行架构串连与整合；至于核心的创造内容，既包含使用者自制与访客提供，亦能付费委托专人制作。以台湾《9x9.tv》②为例，该平台提供策展影视内容服务，故影片来源可从YouTube挑选专业制作或使用者生产的内容，然后重新编辑、添加字幕衔接影片段落条理关系，或将相关主题加以群组化，再经由计算机或手机等各式数字装置提供接收端利用观赏。这种做法解构阅听众的传统收视习惯，也让YouTube上庞大的库存内容得以活化，甚至满足用户自行经营频道的需求；然而更重要的是其潜藏经济效益，却是由使用者分享所共创的。

不过，从个人层面谈内容策展，多半还缺乏长期数字保存概念与系统化处理程序，因此按照英国数字策展中心说法，策展应考虑（DCC，n.d.）：

1.概念化：构想并计划创造数字对象（digital objects），包括数据留存方法与储存方式；2.创造：生产数字对象并指定管理、描述、结构和技术档案的后设数据；3.近用与使用（access and use）：确保上述设定能让用户每日近用数字对象，部分对象可以公开取得、有些则须设定密码保护；4.评估与选择：评估数字对象并选择长期策展与保存之需要，遵守文件说明、政策与法令规定；5.配置（dispose）：数字对象未选定长期策展与保存时的系统清除，文件说明、政策与法令规定必须要求对对象安全销毁；6.撷取（ingest）：将数字对象转换成档案、可信的数字典藏或类似之数据中心，并遵守文件说明、政策与法令规定；7.保存行动（preservation action）：着手长期的保存行动，并保留数字对象的可信特质；8.重新评估：回到数字对象无法认证的程序，以进一步评估和再选择；9.保存：按照相关标准以安全方式保存数据；10.近用与再使用：确保数据能让被指定的使用者首次或再次近用，某些材料能公开取得、有些则须设定密码保护；11.转换：从某些原始对象创造出新的数字对象，如：转成不同形式。

有序化步骤让数字内容策展在各阶段拥有清楚目标，包括初始在文本构想保存方式时，能有一致性的技术标准与近用展示方式；对无法纳入展示的文件，则思考如何转换保存；而已失去展示价值作品，则是按规定程序收藏或安全销毁。尽管全然符合上列标准的策展平台还在发展中，不过台湾类似“地球图辑队”③“数位岛屿/素人策展”④等由私人团体或公部门推动的网站已渐浮现；而沿着“使用者从自制内容”到“策展”的探讨，更可看到此一生产实践有如下影响：

第一，在内容形式呈现“从分到合的主题集结”：使用者创造的内容极其多样，从用餐打卡到《维基百科》撰写词条，从表达个人评论到上传影片，其流通范围也可从私人关系网络到公开社群，这些东零西散的观点经由“策展者”主题集结，变成可清楚定位区隔的分众市场，组织甚至能藉此与目标族群进行直接深入的互动。日本啤酒商Sapporo就利用脸书成立粉丝页“百人的奇迹”，透过在线讨论新啤酒的口味、酒标，以及宣传贩卖方式，不仅造成讨论热潮，也让讯息快速散播（颜理谦，2013）。

第二，在职业市场浮现走向专业化的业余者：尽管OECD定义“使用者自制内容”是“在专业程序与操作之外”进行生产，而归诸“业余”行列，这代表绝大多数使用者从事内容创造却很难从中获利。可是按“1-9-90”法则⑤观察，也仅有1%的使用者会积极从事各种网络活动，“策展”虽反映类似状况，但已出现常态性挑选集结数字内容并出版的例子，因此技术能力可能成为专业与业余的分界，但更重要的“是考虑其目的和意图”（Hopkins，2013，p.9），知名的《赫芬顿邮报》就从策展新闻内容而成为新媒体的象征。

第三，在生产机制展现“分享创造的连结经济”：用户自制内容虽跨足讯息生产行列，但却是在社群开放环境下，才增加了大众关注与散布机会；策展则透过策展者将数字文本创意展现在他人面前，从而增强内容流通效果。比如图片策展网站Pinterest本身并不生产内容，图片来源大都由用户上传，策展者既可把感兴趣的素材定义分类，亦可将搜集成果提供给他人订阅，所以我们既生产/消费也搜集/展示，由使用者参与产制和分享共创的吸引力，可把人数流量转化为经济效益⑥。

自从霍布斯在《利维坦》（Leviathan）中强调人性自私，出于理性考虑才放弃部分个人权利，交由政府组织来管理（Hobbes，1986）；尔后的亚当.斯密也在《国富论》里直言“我们期望的晚餐并非来自屠夫、酿酒师、面包师的恩惠，而是来自他们对自身利益的关切”（Smith，2004，p.14），从此追求自身利益最大化的“经济人”就成为形容人类行为的标签之一。可是从使用者分享内容展现经济动能，却也指出人们彼此的社会影响，有时不亚于这一“理性”考虑，特别从社交参与角度出发，生产内容能否获利往往不是主要考虑前提，但所带来的扩散效益却远超想象，因此分享究竟产生何种“创造性破坏”（creative destruction），又带来何种新的生产方式，则是接下来讨论的重点。

三、分享的创造性破坏

在“TED论坛”有则演讲，主讲人是Youtube用户体验部门主管M.G.Stewart，演讲主题是“Youtube对著作权的看法”⑦，不到6分钟时间，除介绍新开发的内容认证系统以强调维护著作权，还举美国歌手Chris Brown的作品《Forever》为例，讲述使用者无论如何变造歌曲，平台仍可在确认版权归属后通知所有权者，并按政策进行后续处理。不过标举软件效率之余，她也以“JK Wedding Entrance Dance”这一用户所产制的作品，分析影片创生效益。短片主角的婚礼表演搭配上述歌曲，通过平台被大量浏览，结果使得渐被市场遗忘的作品再获关注，原始版权公司（Sony）除趁势将广告嵌入该影片，还与苹果合作音乐下载而双重获利。Stewart论点虽强调内容所有权者若过度限制用途，可能丧失潜在利益；可更重要的是技术增加了大众分享能力，更因社交扩大流通形成新的生产模式。

使用者参与协作的“社会生产”之所以可能实现，耶鲁法学教授Benkler（2006，p.105）剖析是因“第一，参与信息和文化生产所需的物质设备在各先进经济体的人口中已几乎普及，…第二，信息经济的基本原料与工业经济不同，既存的信息、知识和文化——这属于公共物品（public goods），…第三，在网络中信息生产和交换的技术架构、组织模式和社会动力已高度模块化，让我们可以解决问题——特别是信息生产问题”。此处所言，既在于计算机数字装置成本低廉易得，也凸显信息经济的生产原料具备公共特征，以及用户可自发性串连创造群体所需或解决问题，因此像《Linux》俨然成为“自由软件”（free software）和“开放原始码”（open source）的重要代表。这项操作系统不仅造福一般用户，就连大型企业也蒙其利，以IBM来说，在1993～2004年累积拥有超过29，000件专利，然而该公司自2000年后在专利授权费的收益却逐年下降，运用《Linux》相关服务项目的营收却快速攀升，到2004年已是前项金额两倍；“IBM结合供给和需求端的策略并采用非专利（nonproprietary）商业模式，每年为公司创造超过20亿美元的价值”（Benkler，2006，p.46-47）。

不靠专利或所有权获利，代表对创新研发能力的自信与无惧竞争对手模仿，可是从事内容生产的传播业者却视为威胁。2007年维康（Viacom）对YouTube提出10亿美元赔偿诉讼案，指控平台默许有版权的影片在上面流传并从中获利（刘道捷，2007年，3月14日）；2011年港台七家音乐公司⑧联名状告迅雷，指称后者透过音乐平台和服务系统供用户试听下载（郭彪，2011年，7月20日）；就连《赫芬顿邮报》亦曾遭新闻集团创办者梅铎（R.Murdoch）斥之为“寄生虫（parasites）、剽窃者（plagiarist）和吸血鬼”。这些平台的内容来源，前二者本身并不生产而是由使用者上传，《赫芬顿邮报》则从传统媒体撷取报导主题加以改写和嵌入原文链结，尽管业者面对有版权的内容时会援引“合理使用”（fair use）或“数字千禧年著作权法”（Digital Millennium Copyright Act，DMCA）中的“避风港原则”（safe harbor principles）⑨以证明自身作为并不损及原版市场效益，或无主动侵权之意且会在接获通知后立即删除，可是稍一不慎仍难免官司缠身。

这当中必须深究的，一者是于内容使用方式的再厘清，一者是对现有版权观点的再检视。先从前者说起，OECD对“使用者自制内容”仅简单地用“内容类型”和“散布平台”两标准来区分，难以帮助掌握内容所有权归属。国际智财权学者Gervais（2009）主张用如下概念：“使用者创作内容”（user-authored content）“使用者衍生内容”（user-derived content）“使用者复制内容”（user-copied content）“点对点式的档案分享”（peer-to-peer，P2P）。第一类望文生义，这是由“作者自行复制、上传、表演和生产的内容，允许自由和无限制的使用”；第二类与所有权的关系较复杂，“这需要对内容的内含权利进行分析，然而，衍生或对既存内容（preexisting content）的再生产若基于公平使用则较无关紧要”；第三类的“复制即是侵权，使用者复制既存内容通常是违法”，可是这也得考虑“比例问题”（ratio issue），若是作品上传或创作需要部份复制网络既存作品，有时亦可主张公平使用；第四类“未授权的点对点档案分享是违法的，这是因为企业需要在线市场销售实体副本以获利”（Gervais，2009，p.858-860）。依此分类，使用者生产内容方式横跨合法到侵权光谱两端，至于内容策展问题愈为复杂，大概是因为少有原创同时又牵涉呈现主题的独到之见，有时甚至会将相关讯息或档案统整供人下载，故行为上几乎可以归纳到侵权范围。

由此转入第二项对现有版权观点的再检视。站在创作者的角度，作品生产过程除费心尽力，更可能投入大量资金成本，所以著作权的保护既在于重视作者原创精神、禁止随意歪曲窜改，也在于保护其市场交易流通专属权利。而“合理使用”概念的出现，则是为避免市场失灵所做的修正，在不损坏作者基本利益前提下，试图兼顾创作者与社会大众重制时的权益。此观点虽是在竞争独占思维下开了扇门，可若回到“使用者自制内容”与“策展”的数字情境，这与创作者立场之矛盾就在于：创作者视内容为私有财产，而使用者转制时却未必用等同角度思考，而且更令创作者不满的是，正因其作品具备市场消费可能，所以当使用者以其为基础进行生产或策展再现似乎都从中“掠夺”了价值，那么“合理使用”与否，有时常成为法律面的独断诠释。然而使用者的介入分享真会造成损失吗？不妨从《经济学人》（The Economist）的报道来检视，近年韩国音乐在全球市场颇受欢迎，可是为遏止盗版所施行的租听音乐（rent music）服务，让“用户只需付9000韩元（8美元）就可在一个月内听150首歌曲，该产业在2011年的销售额为4，300亿韩元”，然而这种订阅模式获利低微，“每首歌只能赚到30韩元，而且还得分给表演者、作曲者和唱片公司”，于是唱片公司开始“利用偶像代言手机或参加电视节目获利，而不是靠音乐赚钱”，甚至“转向用音乐出口补贴国内微薄收入”（Top of the K-pops，2012，August 18）。

当然有人会怀疑，若非盗版下载的影响，音乐产业怎会惨淡至此？答案可能不是只有消弭这一做法那么简单，毕竟要将盗版损失等同于唱片公司市场上的潜在获利，实亦待商榷，且禁止流通有时可能适得其反。再举前述韩国音乐之例，流行歌手PSY的作品《江南Style》在Youtube点阅率超过10亿次，官版MV广告收入约87万美元；苹果iTunes的音乐下载亦替他赚进260多万美元，这还不包括使用者戏仿上传影片，凡是“有版权的内容，Google（YouTube的母公司）都会侦测到。原创者可要求移除影片，或让影片流传，跟YouTube分享广告收入”，所以通过海外授权在娱乐、广播与影片中的使用，因该首歌所创造的产值与前年相较约多了1000万美元（一曲江南Style，2013年，2月3日；南韩流行文化变黄金，2013年，7月22日）。这不是为盗版文过饰非，偷窃本就不可取，可是将分享视为盗版或偷窃也委实过于严苛；假如我们买张音乐光盘在家与他人共同聆听属于分享，何以换成网络环境就成了窃盗？那么从“使用者自制内容”与“策展”的角度，有时人们从网络取得文本再生产，未必出于自利的金钱诱因或物质酬赏，而仅是日常社交，尤其“在纯粹的社交中，对话内容是带来刺激必不可少的载具”（Simmel，1949，p.259），那么当使用者开始不停改编《江南Style》或将各种表演版本整合一处，除造就更多有趣内容，“公共基础的同侪生产”（commons-based peer production）更有别业者私有化主导的单向生产，能让内容趋于多元多样，从而扩大原始作品流通机会，甚至刺激更多专业生产内容导入市场。

四、结语

网络发展迄今已不纯然指涉技术架构，而是环绕以人为核心之关系平台；我们的上网行动虽丰富了在线知识与信息，但无可否认，其内容创生效益却大幅流向私有领域，这只要看看Google记录用户的信息足迹并化身大数据、脸书能为企业分析特定族群的消费喜好，以及YouTube在许多影片嵌入长短不等的广告，便能窥知你我都是信息经济的潜在贡献者。可是换个角度，这也表示网络流通范围愈广，其蕴藏动能也就愈难估量，因此Benkler（2004，p.332）认为：“分享是常见却易被低估的经济生产形态”，尽管单一使用者的贡献难与专业人士齐观，可是个别成果藉网络散播却可聚沙成塔，所以他所揭橥“公共基础的同侪生产”，其条件乃是“彻底的去中心、合作和非专利，基于分享资源和广泛散布，松散的连结个人而彼此合作，且不仰赖市场引导或管理者下的指令”（Benkler，2006，p.60）。

要实践此种生产方式殊非易事，重点不在技术而是法律与制度。现前私人资本以法律为伸张权力手段时，除平台经营者得时刻为其维护利益，使用者都需自忖内容生产是否涉及违法，更遑论策展创意展示背后可能存在庞大商机，那么这反映的正是“资源共享机制与产权意识的根本冲突”（唐士哲，2006，p.91）。以律令做围墙的业者虽仍暂时保有市场，却将使用者的创意排拒门外；然而开放分享却是另一番局面，销售T-shirt为主的Threadless与提供影像素材的iStockphoto两平台，操作模式都是由用户上传管理作品，再经由他人进行票选，所以平台的“问题解决和产品设计透过人群进行并转成公司财产，群众劳动转换大量的利润”（Brabham，2008，p.76）。

那么重回“使用者自制内容”与“策展”，内容所有权人与其视之为威胁倒不如是种机会，分享并非毫无限制滥用，而是主张利益不归少数私有、能真正回馈给创作者；当人们开始为彼此集结创造，所展现的是各种不同信息需求及多样化论述的潜力。再者，虽然使用者会创制，但我们对专业生产的内容仍有其需求，YouTube于今年5月宣布推出付费频道，以和Netflix、Hulu及Amazon prime等提供串流服务的平台竞争（彭淮栋编译，2013年，5月11日），也就代表了高质量的媒体文本仍有消费空间。

分享的协作技术和条件在生活中已然成熟，我们亦不太可能返回计算机未现之前，因此“创造性破坏”虽借自经济学者熊彼得（J.Schumpeter）的观点，但也意味由企业家投身网络经济活动带来的生产要素重组，现已开始产生质变；尤其用户志愿投入，加上数字商品不因使用而耗竭、易于大量复制流通的特性，都让我们进入信息丰裕的年代。因此对于“该为保护少数人权利而限缩内容使用范围？还是为鼓励创造而重新检视版权议题？”立场已然清楚，过多限制常会扼杀使用者的创造力。可是法律作为判定行为合法与否依据，以及更上层的信息社会政策，都是影响技术文化未来走向的重要框架，对此我们“一不能盲目信赖想象中的‘市场’，二不能盲目依赖科技进展而不肯加以规范。反之，无论是对于传统传媒，或是对于这些新科技所创造出来的可能性，我们应该明智地引领公共给予回应”（Baker，2008，p.372），诚哉斯言。

注释：

① 技术驱力包括：可利用宽带网络、上网速度快与降低成本、影像和声音技术提升消费者上网质量、技术对创造散播和分享内容带来效益、创造和剪辑的简易软件开发、用户创造内容专业和非专业网站的出现。社会驱力指的是：年轻族群对于ICT技术有较好的掌握也愿意揭露个人在线信息、相对传统媒体使用（如电视）渴望创造和表达自己并寻求更多互动、社群和合作计划的开发、对年龄较长的族群延伸社会驱力和社交活动。经济驱力则为：使用者创造内容工具的低成本和需求增加、对生产者和用户的宽带网络链接成本降低、使用者创造内容相关的创投与网站获得财务挹注的可能性增加、从内容获利的新生意模式与广告可能性大为提升。最后在制度与法令层面，对于创造活动及由此引出的权益有较弹性的近用机会、最终用户许可协议（end-user licensing agreements，EULA）容许使用者对内容有较大的所有权。

② 《9x9.tv》由段晓雷先生于2003年6月成立于美国加州硅谷，这一云端电视平台可让电视台、系统业者和用户透过网络、平板计算机或手机等装置，编排制作好的内容推播给收视端。详见http：//www.9x9.tv/zh/index.html。

③ 地球图辑队是由入口网站《蕃薯藤》旗下团队所成立的新闻图文志网站，主要以图像方式结合文字说明呈现国际新闻。详请见http：//world.yam.com/。

④ 数字岛屿是由“数字典藏与数字学习国家型科技计划”下所推动成立的数字典藏平台，目前由中央研究院数字文化中心管理。使用者可在在线注册申请加入会员，便可获得数字空间展示人作品。素人策展则是近期策划的活动，用以让使用者对台湾的各种人事物进行投搞创作。详请见http：//cyberisland.ndap.org.tw/news_content.php？id=228。

⑤ 用户经验研究者Jakob Nielsen指出，“网络上90%的用户是从不贡献的潜水者（lurkers），9%的使用者贡献少数内容，1%的使用者乎贡献了绝大多数的内容”（Nielsen，2006，October 9）。

⑥ 根据电子商务研究机构RichRelevance去年调查，脸书虽为网络零售业主要平台，但Pinterest的单一使用者所创造的购买金额（168.83美元）却远超过脸书（94.7美元）和Twitter（70.84美元），将近是后二者的两倍。详见http：//allfacebook.com/richrelevance-retail-infographic_b99335。

⑦ TED（Technology，Entertainment and Design）是1984年成立于美国的一家非营利机构，早期推广重点在技术和设计，后扩及科学、教育、文学、艺术、音乐等领域。2002年Chris Anderson接手并创立「种子基金会」（The Sapling Foundation），定期举办年会。Stewart的演讲请参见http：//www.ted.com/talks/lang/eng/margaret_stewart_how_youtube_thinks_about_copyright.html。

⑧ 这七家公司分别是：Sony Music Entertainment（香港）、台湾索尼音乐（台北）、华纳唱片（香港）、华纳国际音乐（台北）、环球唱片（香港）、环球国际唱片（台北）、新艺宝唱片（香港），索赔金额高达2050万人民币。

⑨ 美国DMCA之第二案：“网络著作权侵害责任限制法案”增订著作权法第512条，提供ISP业者避风港（safe harbor）之功效。在下列四种限制责任规定下：（1）暂时性数字化网络传输；（2）系统自动存取；（3）使用人要求下之信息存取于系统或网络；（4）信息搜寻工具，ISP业者可不必负担财产上之损害赔偿（章忠信，2000，p.85）。

（作者系台湾世新大学信息传播学系助理教授）

【责任编辑：潘可武】