从“传声”到“赋权”：中国社区影像生成路径的思考*——基于影像生产者角色认同变迁的视角

■ 罗 锋 郭静

从“传声”到“赋权”：中国社区影像生成路径的思考*
——基于影像生产者角色认同变迁的视角

■ 罗 锋 郭静

近年来逐渐为人所知的社区影像是影像生产者关照社会现实的一个真实写照。本文在描述中国社区影像概貌基础上，着重探讨新纪录运动以来，影像生产者在主观意识层面经历了怎样的角色认同变化，以此来探析中国社区影像生成路径，并由此得出社区影像在中国演变背后必然性之内涵。

社区影像；角色认同；传声；赋权

作为纪实影像类型之一，社区影像于上世纪90年代进入中国并逐渐得到推广应用，尤其是近十年来，随着村民自治影像计划的执行、云之南影像展的成功策划以及“5·12”地震后众多影像工作者对汶川地区的切实关照，社区影像愈发引起外界的关注。

作为纪录片发展进程中的一条支脉，社区影像无疑丰富了纪录片的表现内容与呈现方式。在经过十多年演进发展后，我们已有足够的理由和历史长度去思考一个问题，即将社区影像置于中国纪录片整个脉络下进行观照时，社区影像在国内演进动力源自何处？坦诚的说，社区影像进入中国某种程度上带有偶然性，但当我们将其置于中国纪实影像演变的历史脉络中去观察，其中又蕴含着某种必然性，那这种必然性又体现在哪里呢？要对这一问题做出回答就不得不去讨论作为社区影像生产者的角色认同问题。

影像生产者自身角色认同之演变清晰地喻示着影像生产者对于其自身与社会现实之复杂关系的深刻理解与不断调适，从而折射出纪实影像生产伴随社会变迁而呈现出来的内在逻辑。基于此，本文从社区影像在中国的生成与演进入手，着重探讨影像生产者在不同创作时期其角色认同的变迁与现实影响，进而解读创作者在社区影像生产中主动“赋权”之原因所在，由此探析中国社区影像生成必然性之实质内涵。

一、中国社区影像的生成与演进

社区影像又称参与式影像、自治影像、草根影像，是一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周围的世界，来生产他们自己的影像的集体活动。①其最早起源于20世纪60年代的加拿大，当时加政府为促进边远地区发展而实施“福古岛方法”，即把摄影机交给当地人的手中，让他们通过参与到影像的拍摄过程中来，使当时散居在各个社区的居民意识到共同面临的问题进而商讨应对策略。②显然，与普通影像生产最大区别之处在于，社区影像把摄像机移至参与者，让参与者自己来记录身边与周围的世界，并以此来表达自己的主体意识。随之而来的结果则是曾经牢不可破的、由拍摄者执掌的权力开始发生偏转。

作为一种独特的纪实影像类型，社区影像于上世纪90年代进入国内。1991年，福特基金会赞助了一个名为“妇女生育卫生与发展”的项目，③自此，社区影像概念开始进入业界与学界视野。在经历了二十年的发展后，社区影像在实践操作和理论积累上都有了更进一步的拓展。随着2003年的“云之南”纪实影像展、2005年的“村民自治影像传播计划”、2010年的“民间记忆计划”以及2012年凤凰网首届纪录片大赛等活动的相继开展，大批社区影像在各类电影节上展映并获奖。尤为值得关注的是具有里程碑意义的2005年。这一年不仅启动了“村民影像计划”，更重要的是此后中国社区影像开始大面积涌现：2006年同时进行的社区影像项目有4个，2008年达到5个，2007年山水自然保护中心执行的社区影像项目“乡村之眼”仍在运行。

截至目前，中国社区影像现已形成四个具有一定影响力的区域中心，分别是：一，本土社区影像发源地云南。它以云南大学东亚影视人类学研究所为基地，从社区影视教育、文化人类学、环境保护视角关注文化与生物多样性；位于云南德钦藏区的卡瓦格博文化社是云南社区影像另一个创作中心，它以几乎全部当地母语创作了一系列社区影像用来保护自然环境和传统文化。二，青海、西藏。相较于云南社区影像侧重于传统文化保护与反思，这一区域的社区影像更侧重于生态环境的保护，其影像项目主要由白玛山地文化研究中心和北京山水自然保护中心推动，这个项目对农、牧区居民进行拍摄和剪辑培训，支持其以自己视角拍摄环保题材的社区影像，记录他们自己对环境变迁的观察与思考。三，“5·12”地震后形成的另一个影像中心四川。它以山水国际、社区伙伴·“5·12”灾区项目为代表，以灾后乡村社区与心灵重建为关注中心。四，以吴文光的草场地工作站、欧宁的别馆为代表的北京。其开展的社区影像项目主要从社会学、艺术学视角关注乡村社会变迁和都市空间的转型。

二、为底层“传声”：影像创作与角色转变

很长一段时间，中国纪录片以宏大题材的政论片或专题片居多，社会和个人题材创作空间有限，我们在影像中看不到具体的独立的人。上世纪80年代末，置身于新纪录运动浪潮中的影像生产者开始把目光投向社会底边群体。当然，触摸“中国坚硬的现实”并非仅限于新纪录运动的推动作用，对中国近现代史与纪录片史梳理后便不难发现，影像生产者所属的文艺类知识分子群体关注社会现实有其内在原因。

“以天下为己任”历来是中国知识分子对自身角色的认同标签，这恰如余英时所言，“中国知识阶层刚出现在历史舞台的时候，他便已努力给它贯注一种理想主义的精神，要求它的每一个分子都能超越他自己个体和群体的利害得失，而发展对整个社会的深厚关怀。”④社会分工赋予知识分子社会观察者的角色，但鲜有通过具体社会实践转变为现实生活的介入者角色。

近代知识分子被大规模召唤切实关注社会现实，1942年延安文艺座谈会自然无法绕开。会议提出的“文艺为工农兵服务”方针奠定了此后整个文艺界的话语基调，其影响直至今日依旧深远。当时如《延安与八路军》《白毛女》《新儿女英雄传》等纪实影像无疑是讲话精神的产物，在这一历史节点上，影像生产者之于社会现实的关系很大程度上为官方意识形态左右，独立自主的影像表现已经失去生存空间。1951年对电影《武训传》的批判运动拉开大幕，文艺类知识分子首当其冲，成为被批判的主要对象。这次批判为新中国意识形态模式的建立起到了决定性作用。通过这场运动，文艺界话语基调更趋保守，纪录片创作则更严格的按照党的指示进行。1972年，安东尼奥尼受邀来中国拍摄的纪录片《中国》，由于偏重于捕捉日常生活场景，表达自己的个人体验，引发当时政府对其长达一年多的批判。自此，从延安到文革的一系列意识形态领域的控制，使得包括影像生产者在内的文艺类知识分子与社会现实的关系演变成“制造同意”的工具。这种状况即使在改革开放以后依旧存在。新的话语环境也只是使得知识分子从纯粹意识形态主导中走向对民族国家这个想象共同体的塑造当中，此一变化在纪录片中表现的尤为明显。

直到上个世纪80年代末90年代初新纪录运动出现，影像生产者与社会现实的关系才出现了迥异于此前的“质变”。这场运动的主要参与者以影像实践来表达自己独立的精神诉求，对于底层群体的微观叙事融入了沉重的社会责任感及深厚的人文关怀。此时纪实影像生产者之于社会现实俨然是一个独立观察者的角色。这一具有重要意义的转变与处于激变环境中的创作群体与当代艺术思潮影响不无关联。对新纪录运动中的创作群体背景稍作检视便会发现，除一些体制内的创作者是从高校新闻专业毕业之外，其他创作个体的求学背景与当代艺术具有潜在的、千丝万缕的关联性。⑤而“85新潮”运动对知识分子的影响更为深远。新纪录运动初期《流浪北京》与《彼岸》都明显印刻着“85新潮”运动遗留下来的痕迹，这不仅表现在两部纪录片题材都将镜头对准了先锋艺术家群体生活这一点上，更重要的则在于两部纪录片导演都表现出对压抑时空下的个体生命的强烈关注，独立的个体开始在影像中浮现，并能够坦然地面对镜头。⑥

另就当时的社会语境而言，上世纪80年代末90年代初，一些刚经历过一场政治运动的影像生产者则将影像视为追寻、表达和实现自我价值的重要通道。但因其影像风格与大众审美趣味格格不入、独立导演身份的边缘性以及拍摄资金和权力的制约等诸多原因，他们一开始便在理想和现实的错位中有意无意地将眼光投向民间社会，自下而上地打量生活在乡村、城乡结合部的底边阶层，并坚定地通过这种方式来完成对社会现实的独立观察。

当然，这一角色转变离不开怀斯曼倡导的直接电影思潮带给中国影像生产者带来的启示。比尔·尼可尔斯认为，直接电影对个人的关照非常符合当时的中国语境，怀斯曼的电影“偏重于个人的而非政治的阅读，发掘并且重视在机构的压力下个人感情和良心的挣扎，无论在何种情况下都把重写历史过程视作那种不可战胜的人性本质的表达。”⑦直接电影的这种精神对中国影像生产者调适其与社会现实之关系无疑影响深远。他们逐渐意识到，与社会现实有着最直接关系的纪录片，应该在社会的参与和介入作用上有更多的担当，理应利用摄像机帮助社会底边阶层表达诉求，为他们提供一个“发声”渠道。

至此，影像生产者重构了对自身的角色认同：以影像方式展开对中国社会、历史与现实的独立观察。艾森斯泰德曾在其著作中指出，“转型期知识分子总是在神圣秩序与世俗秩序、神圣价值与世俗价值之间充分感受到并表达着某种紧张与焦虑，总是试图弥合超越秩序与世俗秩序之间的紧张。正是在这种情况下，知识分子要么成为政治联盟的成员，要么成为相对自主的建构社会与文化秩序的活动。”⑧由此观之，艾氏提到的这两类知识分子角色在中国影像生产者身上得到了清晰无误的确认。

三、旁观者角色：质疑与反思

尼克尔斯认为，“纪录片并不只是因为其他人自己无力表达从而简单地代表他人的利益，而是更为积极主动地建构一个事件或者某种观点；它们展现事物的实质，以便获得赞同或者具有影响力的意见。”⑨同样道理，纪录片创作者仅仅把底边群体现状拍摄下来，远没有达到外界所预期的效果。如一些评论家所言，这一时期的影像，“除了对对象个体乃至总体的生存处境表示同情外，对于底层人民的境况的改变还是很难产生效应。⑩尽管这一论断有失偏颇，但其折射的问题值得关注与思考。拍摄双方在拍摄过程中彼此建立了平等亲近的关系，但拍摄完毕即宣告这种“露水关系”的结束，影片也不再与被拍摄者有任何紧密联系。从本质上来说，这关系到影像生产者到底应该与社会现实建立何种关系，冷静的旁观者角色在实践中已经遭遇到了挑战。这种挑战不仅来自外界质疑，甚至连创作者亦开始质疑和反思这个角色。

吴文光的纪录片《江湖》记录了一群以游走乡村、卖艺为生的大棚人生活状况，在被外界赞誉有加之时，吴认为片子最大遗憾是拍摄行为对大棚人没有任何帮助，片子根本问题在于“纪录片的伦理、道德，纪录片史对他人的剥削、使用”。欧宁曾对这一观点作进一步阐释，“有些纪录片的导演强调他关注的是边缘社群、低下层的人的生活，实际上他们拍了以后就去各个电影节参展，去参加各个艺术展览，对所拍对象的生活处境一点帮助都没有。这个就是影像制作者对被拍摄者的剥削。”（11）这既是纪录片伦理命题，更是关涉到影像生产者与社会现实的关系命题。

在影像生产者处理与现实关系问题上，关于创作者的旁观者角色，吕新雨亦曾提出质疑，即作为“他者”身份的导演介入底层有没有合法性？今天我们看到大量优秀的底层影像，其实都不是底层的所谓“自我”表达，是导演拍的、属于导演独立意识的作品。（12）纵观当下深受直接电影影响的此类影像传播轨迹不难发现，拍摄底边群体、在国外展映、获奖，似乎成了中国独立影像生产者重要的、甚至是唯一的出路，而被拍摄者只能“悲观”地接受底层的现状，继续保持着“失语的状态”，但影像生产者却已经完成了其“精神使命”。影像生产者的初衷是扮演独立冷静的旁观者角色为被拍摄者发声，但被拍摄者始终处于被支配地位，甚至成为拍摄者满足其个体欲望的载体，成为其“榨取”对象。

至此，无论外界对影像生产者旁观者角色的质疑、指责乃至“围剿”，还是创作者对自身角色的反思，这些无疑都指向一点：在从极端格里尔逊模式中走出来享受短暂快乐时光后，观察式影像似乎渐行渐远，越走越窄，在“后直接电影”时代，影像生产者的角色认同危机已经形成，创作者急需另一种角色认同。在这一语境下，社区影像生产者以一种新的角色闯入纪录片领域，一种完全不同于以往影像生产者之于社会现实的关系模式亦应运而生。

四、主动“赋权”：行动中的影像生产者角色重构

如上文所述，面对外界的质疑与批评，创作者们开始反思自己的角色，在历经十多年直接电影思潮与实践洗礼后，影像生产者开始尝试改变原先缺乏沟通的独立姿态，从道义上的关怀、精神上的救赎，走上了现实社会的救赎，并在行动中为中国纪实影像前行寻找一个新的方向。于是，冷静旁观者角色向积极介入者角色转变，主观条件已经成熟，而在客观条件上，20世纪90年代源于西方的影像行动主义则为中国纪实影像的发展和转向提供一个支持系统。由此观之，置于影像行动主义背景下的社区影像恰逢其时地被引入国内便不能被简单地视为一种偶然性。角色转变的背后衍生的另一个更为本质的问题是关于纪实影像功能认识的转变：即从“发声”到“赋权”。

影像行动主义把影像生产作为一种重要的维护社会公正、推动社会改良、维护生态环境的行动方式，其目的是社会变革。“在影像行动主义者的手中，一台摄像机可以变成一个强大的社会行动工具，编辑设备可以是拟定政治议程的基础，录像放映机是引发社会意识的工具。”（13）这亦如欧宁所言，“拍摄时对被拍摄对象的各种诉求的一种非常有效的表达，而不仅仅是一个艺术作品……纪录片应被视为一个有社会参与，有社会见证，跟社区的历史、政治、经济的发展有很密切关系的媒介。”（14）2005年开启的“村民自治影像传播计划”，其目的便在于鼓励村民关注社区、通过影像介入社区管理。社区影像作为纪实影像的一种类型，作为社会变革的工具，除了注重最终的影像成品，更注重影像制作过程本身，即在拍摄过程聚焦共同议题、集体讨论、形成共识。

就中国社会的历史与现实而言，底边阶层有一个共同的特征，即在政治、经济、文化社会资源分配中处于劣势，是一个失权甚至无权的群体，在话语呈现上亦处于叙事困境当中，无力表达自己的利益诉求。影像生产者的媒介接近权，使其在拍摄过程中几乎完全垄断了影像话语权，这带来的最直接后果是拍摄对象的独立诉求难以真实呈现，拍摄对象的主体性只能在有了“表述能力”后才能凸显。为了能够表达最真实最核心的底层愿望，纪录片创作者们决定把摄像机交到参与者手上，让他们拍摄自己真正想要表达的东西。话语权垄断的改变体现了社区影像的最大特点：参与者主体意识的回归。显然，拍摄主体的变化意味着影像权力的转移，在某种程度上说，把摄像机交到底层的参与者手上，让他们去拍摄自己想要表达的东西，有显而易见的赋权功能。

加拿大国际开发署对此曾这样表述：“赋权是指人能支配自己的生活、制定自己的生活议程，获得技能，建立信心，解决问题，能够自立。它不仅是集体的、社会的、政治的过程，而且还是个人的过程。它不仅是一种过程，也是一种结果”。（15）把影像作为弱势者发声和社区建设的工具和媒介，把摄像机交到拍摄对象手中，通过社会民众的参与性合作，拍摄他们想要表达的东西，社区影像这种诉求方式，正是赋权拍摄对象的一个有效途径。在这个意义上说，社区影像实现对拍摄对象的赋权与影像行动主义的目的不谋而合。这恰恰印证了尼克尔斯在很多年前提出的一个观点：纪录片作品的主要目的不仅激活我们的审美意识，而且也激活了我们的社会意识。对于那些渴望在一个虚构的想象世界中获得逃避现实的快乐的人来说，这令他们感到失望；但对于另一些人来说，纪录片是他们获得动力的根源，因为他们渴望有创造力的、充满热情的参与到当今亟待解决的问题和事物之中。（16）正是在这个意义上，社区影像通过影像来实现对拍摄对象的赋权，进而使得他们有了属于自己的诉求渠道。

在中国，对于社区影像来说，既没有为主流意识形态宣传的使命，也不一定服从商业的逻辑，所以注定其命运既没有政府的庇护，也没有市场的垂青。（17）而要寻求发展，必须首先寻找生存的经济基础。在此背景下，国际NGO等组织机构的适时介入为中国社区影像的发展注入了强劲动力，在其发展中扮演了重要角色，在很大程度上加快了影像生产者“赋权”和自身角色转变的进程。有研究者指出，几乎所有的社区影像均由NGO发起，NGO是主导者和实施者，很大程度上由国外公益基金会提供资金资助，（18）如国内首个社区影像项目“社区影像教育”资金便来自美国福特基金会。2001年启动的中国—欧盟村务管理培训项目、2003年开展的第一届及以后数届的云之南纪实影像展更是离不开NGO组织的资助。

影像生产者对社区影像的推动作用毋庸置疑，但纪实影像的自然演进在某种程度上亦有助于推动社区影像前行。随着纪实影像自身发展，影像表达模式开始追求视角的多元化、创作的自由度以及社会现实的真实呈现，同时不再拘泥于形式的精美。在影像生产过程中，纪录片人开始向参与者、行动者和介入者的角色转变，这也是对纪录片功能认识之新的转变。行动中的影像生产者并没有放弃思考的权利，而是在社会行动中从更深的层面提高了思考的质量，即把摄像机这一“权力”移交给被拍摄者，让他们通过拍摄这种方式来记录外界，表达自己的各种诉求。

五、结语

社区影像作为中国纪实影像的一个重要组成部分，从引入中国到走进公众视野，从展映交流到一系列作品国内外获奖，社区影像在进入中国的二十年间的发展有其必然性。影像生产者在社会语境变迁中对其自身角色认同的调整便是其中重要原因。

新纪录运动促使一大批体制内外的纪录片创作者开始使用非主流话语，拍摄一些建立在对专题片反叛基础之上的平民影像。在这个过程中，独立纪录片人面目逐渐清晰，长期被遮蔽的复杂的社会现实也在镜头中向我们徐徐展呈开来。在中国新纪录运动越来越为外界熟知的同时，人们对影像生产者的质疑逐渐加深，如不能对民间社会作准确、周全的表达；对底层没有多大改观，甚至是对被拍摄者的掠夺；影片拍摄过程中暴露出严重的影像伦理和隐私问题等，这些逐渐成为独立影像无法回避的问题。在历经一番审视和反思之后，纪实影像终于流淌出社区影像这条支流，在行动中为中国纪录片找寻到一个新的方向和新的可能路径。拍摄者把摄像机交给被拍摄者，让他们纪录自己生活，从旁观转向参与，从独立走向介入，通过实实在在的影像作品来真正地践行对社会现实的关注。

社区影像在十余年的摸索实践中，逐步实现了让受众集拍摄者、被拍摄者以及观看者三种角色于一身，这在很大程度上实现了赋权。但是“简单将摄像机交到草根民众手里并不是参与式影像”。（19）参与式影像的重点在于参与过程中草根民众的参与、发声、赋权，通过与决策者、利益相关者、项目推动者的互动来促进地方经济发展和社会进步，而上述这种简单的草根拍摄方式很难对当地的村民自治行为产生真正意义的推动。村民自治影像计划中的十部短片完成后，参加了香港、新加坡和瑞士等多个电影节，却从未在当地放映过。（20）有位年轻的纪录片制作人曾颇有意味地谈到其后续效果，“欧盟对该项计划的巨额投入究竟能起到多少效果，还有待观察，这很大一部分取决于这十部作品在未来是否有被广泛传播的可能。但是，有一点已经无可质疑，该计划成为吴文光的又一个不同形式的‘个人作品’，再次确立了他的中国独立纪录片的‘江湖老大’的地位。”（21）更有研究者直接评断道，“如果参与式影像节目不能被当地人很好地收看，那么参与式影像的概念就是短路的。”（22）

社区影像在西方语境中是作为社会运动的一种方式来践行的，而在中国，影像生产者改变自身角色被视作给予被拍摄者的一种赋权行为，只是这种赋权的效果究竟如何，社区影像的传播效果又该如何评测，这些都是需要我们进一步回答的问题，鉴于文章篇幅，笔者将另行撰文回应上述话题。

注释：

① Shaw，J，Robertson C.Participatory video：a practical approach to using Community video creatively in group development work.London：Routledge，1997：1.

② 韩鸿，《参与和赋权：中国乡村社区建设中的参与式影像研究》，《国际新闻界》，2011年第6期。

③（20） 韩鸿，《参与式影像与参与式传播——发展传播视野中的中国参与式影像研究》，《新闻大学》，2007年第4期。

④ 余英时，《士与中国文化》，上海人民出版1988年版，第32页。

⑤ 黄专：《作为思想史运动的“85新潮美术”》，《文艺研究》，2008年第6期。

⑥ 罗锋：《历史的细雨：新纪录运动中的底层影像研究（1990——2010）》，复旦大学博士论文，2011年4月。

⑦ Bill Nichols（1985），Movies and Methods Volume II，California University press，p.261.

⑧ 陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店1999年版，第148-149页。

⑨（16） ［美］比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第12、81页。

⑩（17） 韩鸿、陶安萍：《民间影像与民间行动：论新纪录运动的当代转向》，《电影艺术》，2007年第2期。

（11）（14） 欧宁：《〈三元里〉及其他：在D-LAB上的发言》，http：//www.alternativearchive.com/ouning/article.asp？id=46，2013年8月31日。

（12） 吕新雨：《“底层”的政治、伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充》，《电影艺术》，2012年第5期。

（13） Organic Chaos Productions-Video Activism，http：//www.eco-action.org/action/orchaos.html，2013年8月31日。

（15） CIDA’s Policy on Gender Equality，Minister of Public Works and Government Services Canada，1999：13.

（18） 王玲玲：《何以兴盛：中国参与式影像十年发展研究（2003-2013）》，安徽大学硕士论文，2013.6。

（19） Nich and Chris Lunch.Participatory Video：A Handbook For the Field，Insight，2006.

（21） 欧盟帮中国“村民自治”，FT中文网，http：//www.ftchinese.com/story/001004630？page=rest，2014-1-20。

（22） Ken Marsh，Community Video：An Inner Look，Videoscope，Vol.1，No.2，1977.

（作者罗锋系安徽大学新闻传播学院副教授、博士；郭静系安徽大学新闻传播学院博士研究生）

【责任编辑：张国涛】

*本文系教育部人文社科规划基金青年项目“中国新纪录运动中的底层影像研究（1991-2010）”（项目编号：11YJC860032）的研究成果。