类型学视角下国产英模电影的模式*

■何祖健

类型学视角下国产英模电影的模式*

■何祖健

电影类型研究是电影批评的基础，也是电影生产与发展的必需。类型学视角下的英模电影研究以英模电影的作品风格与产业为基础，在历时性和共时性的坐标轴上，通过审美探寻与文化阐释，分析国产英模电影类型元素与模式，并对英模电影类型批评以方法论反思。

类型学；英模电影；电影类型；类型电影

在世界电影艺术的王国里，传记片是一种较早成熟的电影类型，不仅作品浩如烟海，而且从上个世纪40年代的《公民凯恩》到今天的《铁娘子》，上乘之作不计其数，其中《辛德勒名单》《巴顿将军》《甘地》《国王的演讲》等奥斯卡最佳人物传记片已成为了电影艺术宝库的经典。有学者对截至2008年为止获得奥斯卡最佳影片奖的80部影片进行分析，其中有16部便是传记片，比例高达20%。①可以说，奥斯卡传记片以对经典人生的历史阐释与审美探寻，缔造了好莱坞电影史上一个又一个神话。在新中国电影史上，人物传记片是具有独特价值的片种，从上个世纪五十年代的《武训传》到新世纪的《孔子》，优秀作品不断。在国产影片中，以当代德耀中华的民族英雄与楷模为真实题材而创作的人物传记片（以下简称英模电影）已成为民族电影的重要标识之一。历经几十年的发展，这类影片一方面以文以载道、文以释道的创作诉求对中国先进文化和道德建设产生了强大的正能量，但另一方面与世界优秀传记片相比，不仅难见经典，而且在电影产业化的挑战中，英模影片正在遭遇传播的失效、市场的冷遇和专家的诟病，英模电影既不叫好也不叫座的境况已不是个别现象。“蝴蝶效应”的理论告诉我们，在一个系统中，一个微小的变化可能带动整个系统的巨大变化。电影产业是一个普遍联系的统一整体，从类型学视角客观分析英模电影类型模式及其形成原因，寄望对国产英模电影乃至主旋律电影的文化产业带来“蝴蝶效应”。

一、电影类型与类型电影

人以群分，物以类聚，分类是人类认识客观世界的需要。如果说“分类”是按某种规则与标准的划分，“类型”是事物分组归类的结果，那么，这种对事物进行分类的方法与科学就是类型学。电影类型学研究既包含对同一类型内部相同元素的认可，又关注与其它类型差异的科学“类聚”与“群分”，这种研究对于解释与评价电影艺术的个别存在与发展具有重要的意义。勒克、沃伦所著的《文学理论》十分重视文学类型的研究，他们不仅认为“文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域”，而且断言“优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。总的说来，伟大的作家很少是类型的发明者，比如莎士比亚和拉辛、莫里哀和本·琼生、狄更斯和陀斯妥耶夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品”。②韦勒克、沃伦对文学艺术类型的创建与艺术大师经典作品问世内在联系的揭示告诉我们：艺术的类型学研究不仅对艺术理论、艺术批评具有重要的学术意义，而且对艺术创作的开拓创新具有颇强的现实意义。国产英模电影以其特殊的投资形式与创作诉求，成为中国主旋律电影阵营的中坚，也是中国对世界电影类型的独特呈献。世界著名电影理论家斯坦利·梭罗门曾说“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性”。③国产英模电影作为一种民族电影样式，它既有别于历史人物片，也不同于西方世界和好莱坞的英雄传记片，这种以当代英雄与道德楷模为真实题材而创作的传记片，无论是题材风格、叙事模式、还是人物塑造等方面，都以丰富的创作实践，构成了归类成型的可能。因此，将英模电影视为传记片的亚类型片种，在认识它的审美与产业特征的基础上，对其共性进行类型学的分析与归类，研究阐明它的内在特性及其发展动向，无论对电影艺术史、电影艺术批评，还是英模电影走出既有俗套都有着重要的学术与应用价值。

事物发展的一般规律表明，个性越丰富多彩的事物，类型就越丰富，类型研究的空间就越大。就电影艺术而言，从其内部考察，由于对文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术元素的运用，电影是一种复杂的综合艺术；从外部的生产与传播来看，电影是一种产业，是一种大众文化传播。这就是说，如果认为艺术类型学主要包括艺术种类（艺术分类）和艺术风格两个基本方面，那么电影艺术类型学还应包括产业运营、传播发行等重要因素。具体而言，在艺术研究中，艺术种类主要是依据艺术作品客观的因素，诸如艺术作品的客观存在方式、艺术传达媒介和使用的材料等划分出的类型；与艺术种类现象互为补充的是艺术的风格，这主要是根据艺术创作中把握创作对象方式的主观因素，诸如创作主体的审美追求与价值取向而划分出的类型。电影是大工业生产和艺术审美创作结合的产物，电影的商品属性规定这一艺术的类型研究除了从创作的客观因素与主观风格现象外，还应包括电影的投资与市场等产业因素。因此，在英模电影的类型学研究中，电影的艺术风格与产业特点如同鸟之两翼，缺一不可。

在科学分类研究中，区分概念的不同含义是首要问题。类型电影是近年来一个热点词汇，由于电影创作的复杂性使得人们在认识电影类型（样式）与类型电影时存在众多的歧义。电影的类型（样式）与类型电影虽在表面上有着功能相似的表述，但实际上是有区别又有联系的概念内涵。混淆其内涵，就会出现英国哲学家吉尔伯特·赖尔所批判的“范畴错误”。在《心的概念》中，赖尔曾举例道：一个外国人首次访问牛津大学或剑桥大学，他参观了许多学院、图书馆、运动场、博物馆、学科系和行政办公室后，问道：“那么大学在哪儿？”赖尔说，这个外国人不知道大学与构成大学的各单位不属于同一类范畴，他把大学当成了组成大学的那些机构中的一员。正如同大学与各部门分属于不同的范畴内涵一样，电影的类型与类型片是既有区别又有关联的概念。如果说类型是指具有共同特征的事物所形成的种类，那么，电影的类型研究就是对在题材、叙事、影像等诸方面具有共同风格特征或倾向的电影形态的归类成型，其研究批评目标在于描述这类影片的样式和形态。从这个意义上说，电影的类型指的是时空不一的电影现象在审美追求、艺术思维、艺术品质上的相通、相似所呈现出来共通的风格特征。由于这些遥契共通的电影现象既是电影的历史进程中的客观存在，也在美学上构成内在的联系，所以电影的类型学是一种文本批评与脉络批评相结合的批评形态。这种根据电影的风格所进行的分类，在中国主要指由于不同的题材或技巧而形成的影片种类或样式。而“类型电影”（Film Genre）在《电影艺术词典》中是这样界定的：“类型电影是按不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片。”“类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。”④这就是说，类型电影是电影工业化机制及其商品化的产物，是由于某部影片市场效益好，制片商为了满足观众的需求争相摹仿甚至批量化生产的电影系列作品。在好莱坞，因为类型电影的产生是制片商在看到某部影片受到欢迎时便争相摹仿，所以类型片是影片模式化生产的体现，类型电影的“类”也就成了一种类同的相似。因此，我们说“类型电影”是人们对好莱坞成功的商业电影之称谓，它不仅是对人生的摹仿，更是对一部成功影片的摹仿。正是这一角度，电影类型与类型电影，犹如大学与组成大学的各部门和单位一样是整体与部分的关系。

二、英模电影的类型存在

类型即特征，电影类型的区别就是风格的划分，而风格的形成必然渗入民族文化传统的基因。正如同武侠电影是中国侠文化的现代表现一样，英模电影的存在与发展离不开中国观众对英雄主义精神的集体无意识积淀。虽然对英雄的崇拜是人类共同的情结，但在中西两种异质文化中，英雄观念的差异反映出各自的文化特质。从价值取向来看，中华民族的英雄观是以儒家的伦理道德为规范与标准的道德英雄，而以古希腊文化为起源的西方文化的英雄观是崇尚勇武和力量的个人主义英雄。因此，中国的英雄以“立德”为第一要义，崇尚“杀身成仁，舍生取义”。江湖豪杰为的是劫富济贫，行侠仗义，即使没有丰功伟绩，只要道德崇高，也可进入英雄之列。西方英雄崇尚的则是为爱情、为财产、为复仇、为荣誉的自我中心主义的英勇善战和荣誉至上，他们不仅视生命和财产高于一切，甚至在战场上千方百计地使自己活下来，有没有牺牲精神并不重要，重要的是独特的个性魅力。由于英雄以道德为核心价值的传统背景，以“美教化，移风俗”便自然成为中国传记文化的核心功能。英模人物传记电影亦不例外，电影工作者在拳拳服膺文以载道的责任与使命的同时，便以特有的创作理念与审美造型建构起了英模电影的类型模式：

1.以既定人物为创作标准，英模形象好人化

传记片的主要审美对象是人物，无论以历史上杰出人物，还是以现实生活中有影响的人物为题材的传记片，人物塑造都是电影艺术创作的核心。在远去了鼓角争鸣的社会主义建设时期，中国电影从对《赵一曼》《刘胡兰》《董存瑞》等战争烽火中赴汤蹈火的英雄的景仰，进入了社会主义建设中对道德楷模的讴歌，国产英模电影早期的代表作是十七年时期的《黄宝妹》和《雷锋》。1964年上映的《雷锋》选取了雷锋的部队生活阶段，用朴素的白描手法，再现了雷锋艰苦节俭、乐于助人、大公无私的高尚品德，从此，雷锋式的这种好人银幕形象，一直沿袭至今。作为以社会道德楷模为真实题材而创作的人物传记片，其原型主要由各级政府与各方社会组织评选和经过媒体广泛报道的英雄模范所组成。走进英模电影的银海星空，仿佛是一座座一心为公、克己慎行、乐于助人的“好人”艺术碑廊。依照传记文学按传主数目分成专传、合传和群传的分类，英模传记片最有代表性的作品是以个体为传主的专传，如科学家系列的《蒋筑英》《袁隆平》《邓稼先》《吴运铎》等；党的干部系列的《焦裕禄》《杨善洲》《孔繁森》等；平凡人物系列的《雷锋》《孟二冬》《郭明义》等，这类影片数量最多。还有一类是以表达中华民族精神与时代精神的群传，如表现抗洪救灾精神的《惊涛骇浪》、抗震救灾精神的《惊天动地》、全民抗击非典的影片《惊心动魄》、航空航天精神《飞天》《歼十出击》等群体英模史诗片。无论是个人专传还是群传，一方面，英模人物镜像塑造的演变与发展有着明显的时代轨迹。即改革开放前具有强烈的政治向度的高大全式的英雄；九十年代以儒家伦理为主要价值取向、具有强烈民本倾向的道德楷模；电影产业化以来，以平凡而具有质感和多元的英模人物。总的来说，这是一个从“神化”到“人化”，从仰拍到平视，不断将目光投向人本身，从不同角度向着传主人性的多元与深处靠近的过程。如果从创作与观众对影片的接受与认同两者结合看，九十年代是英模电影的黄金时期。这一时期，在以民为本的儒家思想为价值取向的观照下，电影创作以英模人物执著、坚忍，不怕牺牲、勇于奉献的道德感召力为党的领导干部和科学家立传，一批优秀作品如《焦裕禄》《孔繁森》《蒋筑英》等相继出世。自2003年中国电影全面推进产业化进程以来，由于英模电影在人物心理、性格、感情等多角度、多侧面发掘他们超乎寻常的精神品质，以赢得观众的敬仰为追求，于是，《张思德》《吴运铎》《雨中的树》等一批惊世之作便先后问世。另一方面，纵观新时期以来的英模电影的人物塑造，不能否认，这一取材于家喻户晓的英模事迹的电影，创作者往往以真实的英模人物银幕再现为审美追求，按照新闻媒体报道的事实与道德宣传的内容为标准进行艺术造型，以获取政府与社会的认可。由于重新闻事实，轻艺术想象，形象内在的人性矛盾以及面对外在环境压力的人性冲突往往在影片中被淡化，不仅“人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割诱惑的‘天生好人’”，⑤而且，英模在“通过儒家传统、苦情模式塑造出来的主流英模形象”的同时，往往以“苦行僧式的情感匮乏与圣徒式的家庭生活”模式而出现。无论是以英模主人公为工作夜以继日的“劳苦”，还是积劳成疾的“病苦”，或者是大公无私、家徒四壁的“清苦”，为的是衬托一个“好人”形象。⑥如：《郭明义》中的传主不仅面对国外专家6-7倍工资的诱惑毫不动摇，19年为救助他人献血6万毫升，而且总是让出分房名额，一直与家人住在家徒四壁的小屋里；《生死牛玉儒》中的传主牛玉儒在生命的最后100天里，忍受病痛，以“生命一分钟，敬业六十秒”的紧迫感努力工作。英模电影在突显以组织、集体与他人利益至上的价值追求的同时，有意无意表现出对自我生命价值的忽略以及对人性复杂性的表面化与简单化的处理。为了对“苦情”心理以补偿，作品往往运用一种被称为“致敬式的浪漫主义书写”表达群众的痛苦哀悼。作为艺术创作，这在特定年代或许还是一种理想主义的表达，可今天却成为了“行走在空中的影像”。

2.以特定的对象设计冲突，戏剧矛盾公式化

美是可见的善，道德是文艺与社会之间的中介。为了给社会提供道德榜样，英模人物传记片往往是以家国同构为逻辑起点设置矛盾、结构冲突，通过英模形象的道德演绎和阐释，表达一种思想、观念和情感。十七年电影中，战争英雄影片往往以主人公与外在黑暗、敌对势力的较量为主线构造情节，完成叙事，实现对革命英雄主义的歌颂；进入五六十年代社会主义建设时期的模范，鲜明的政治倾向则是通过传主新旧社会两重天的体验，感恩新生活与无产阶级政权。如60年代拍摄的《雷锋》表现的是一个孤儿为感恩新社会与新生活而具有的坚定立场和不屈不挠的斗志。正如电影插曲唱道的：“学习雷锋好榜样，忠于革命终于党，爱憎分明不忘本，立场坚定斗志昂。”1979年摄制的《雷锋之歌》也是以蒋介石妄图反攻大陆，雷锋要求上前线杀敌报仇为情感动力，苦练本领，建设祖国，勤俭节约，乐于助人。例如，电影在表现雷锋请求上前线时有这样一段话，“指导员，你让我去吧，我这手上，我这身上，到处都是旧社会刻下的仇。”九十年代以来，摆脱了五六十年代阶级斗争的冲突模式，以儒学伦理为价值诉求叙事的英模影片，主要是因袭1990年《焦裕禄》的创作经验。这一时期的英模片大多是以传主的岗位责任与家庭利益（个人）为主要矛盾，展开戏剧冲突，表现他们在道德原则下对亲情与个体私欲的规约。作品以传主的道德感召力，唤醒社会的正义和良知。《中原女警》《孔繁森》《杨善洲》等英模传主为了人民的利益鞠躬尽瘁，面对亲人的求利、求职，却毫不让步；《钱学森》《吴大观》《袁隆平》等科学家英模表现的是国家利益高于个人前途的科学爱国、科学救国的胸怀；《左利军》《郭明义》《守望天山》等平民英雄是在与家庭的矛盾中，彰显传主的助人为乐、默默奉献精神。纵观改革开放以来的英模电影，不仅以英模个人为传记的形象的塑造被放置家国叙事框架内，以家国情怀为内在情感驱动力推动戏剧冲突，即使是以表现抗洪救灾精神的《惊涛骇浪》、抗震救灾精神的《惊天动地》、万众一心抗击非典的《惊心动魄》、航空航天精神《飞天》等群体英模史诗片，也往往以国为家，舍小家为大家，舍个人为他人，在生活真实与艺术真实的转换与提升中，彰显中华民族仁爱为本、家国一体的大爱情怀。

然而，在英模电影以道德评判代替对人性复杂性深入挖掘的同时，由于为尊者讳，为当权者讳的限制，具有文化内涵与时代视野的戏剧冲突不但难以拓展，甚至出现狭窄化与表面化的趋势。《杨善洲》的制片人许建海说：“《杨善洲》这部电影就面临这个问题。其实，导演在实地拍摄了很多很感人的戏，但是经过后来再三审查，感觉跟主题有些偏离，最后都拿掉了。然后我们发现，这个戏缺乏矛盾冲突，电影里不能总是好人好事。杨善洲三个女儿里，二女儿有文化，也比较有个性，所以我们就想在父女情上做一些文章，增加影片的矛盾冲突和可看性。”⑦再如，以表现“万众一心、众志成城，团结互助、和衷共济，迎难而上、敢于胜利”的抗击非典精神的《惊心动魄》，当包工头带着疑似病人和众民工登上返乡列车时，人民的生命危在旦夕。电影围绕逃离危险与战胜危险的情节设计扣人心弦，为人称道。但故事发展中，矛盾缺少必要的铺垫，冲突对立阵营人物的单薄却又让人感到审美的缺憾。

3.形真神似，审美追求时政性

真实是传记艺术的生命。1958年由谢晋导演的《黄宝妹》取材于全国劳动模范上海国棉十七厂纺织女工黄宝妹的真人真事。传主曾先后7次被评为上海市、纺织工业部和全国劳模。作品不仅以对传主的采访为线索，讲述了黄宝妹在工作和生活中的先进事迹，而且影片传主由黄宝妹自己扮演。导演在真人真事基础上进行艺术加工，故事情节接近人物与生活原貌，影片具有较强的纪录性为特点，开创了这类影片的先河。评论界在将谢晋这种将纪录片和故事片的手法融合运用的影片称为“艺术性纪录片”的同时，也确立了一种在故事影片和纪录影片之间、审美追求时政化独特的人物传记片创作模式。

沿袭这一风格，英模电影在创作理念上是一种以客观事实为当代英模树碑立传的故事片。真实是国产英模电影的灵魂。为了传真纪实，英模电影除了题材上的真人、真事外，就是在创作中以真情实感、甚至内外兼修以达到与人物的吻合。如英模人物的演员在表演上往往以一种形塑于外、神铸其中的本色真实的人物塑造为艺术追求。在新中国英模电影中，以正面描写雷锋的电影作品，最为突出的是1964年的《雷锋》、1978年的《雷锋之歌》和2013年的《青春雷锋》。在64版的《雷锋》中，雷锋的扮演者董金堂为了塑造一个乐于助人、忠诚于国家和人民的新人形象，影片开拍前，就在雷锋班进行生活体验，在各项训练中争当第一，日常生活中争做好事，把握新中国军人气质。《雷锋之歌》的主演李世玺日后回忆道：“找我演雷锋是因为我基本符合雷锋的形象，长得比较朴实，也比较喜庆，精神气质也有靠近雷锋的地方。”⑧2012年摄制的《青春雷锋》，其制片方是以海选的方式找到了胡家华。胡家华之所以能够脱颖而出，除了他本人形象与雷锋非常接近以外，还在于他单纯、青涩的眼神，这和影片的基调非常符合。⑨《铁人》王进喜的扮演者吴刚为了与传主的形似，特意减肥，力求真实。即使是走明星路线的《钱学森》，其扮演者陈坤为形似，每天也要戴三层头皮，忍受长达四个小时的特殊化妆。国产英模电影演员不仅要有基本的形似，更追求一种在对角色深入认识和体验中的本色、内在、不刻意的表演。高明表演孔繁森，对传主的各种先进事迹如数家珍；巫刚表演邓稼先时，为了体验传主的专业与生活，查询了不少关于原子弹、氢弹的知识和技术。饰演杨善洲的演员李雪健被誉为“灵魂附体”，举手投足间，他将一个消瘦、质朴、内敛、坚毅，虽沉默少语却胸怀博大的“中国好人”形象演绎得真实可信。

英模电影这种形真神似的造型追求，其宗旨是通过传真纪实的时政性，为社会文化发挥先进价值的规范与引领作用。英模电影的时政性是指这一类型影片与时政新闻紧密联系而体现出的教化特色。为了达到这一目的，英模电影在创作时间上往往是仓促的。影片《杨善洲》的制作方谈到，“如果说遗憾的地方，就是时间短了一点，要是再有一个月的时间，可能就会更好。我们做了几部主旋律影片，时间都很赶。与北影合作的《张思德》……也就是不到四个月的时间”。⑩“《第一书记》5个月从筹备、拍摄到上映全部完成，36天拍摄期。”（11）《钱学森》主创人员深有感触：最大的问题就是时间上的仓促，因为时间紧，钱学森这个形象，他内心的巨大痛苦未能充分展开。“戏剧性的张力还没有做到极致，合理自然的铺垫还不够”。“人物关系不够丰满，他跟他妻子的关系虽作了重点突出，但情感的逻辑线索不够明晰”。（12）

在英模电影教化价值核心的诉求下，制作方便以争取各种奖项为手段，赢得最大的传播效益。华表奖作为目前我国最高一级政府的电影评奖，表达的是国家主流意识形态的最强音。在2002年至2010年的6届华表奖的评选中，共有58部影片获得优秀故事片奖，其中，英模传记片共13部，占获奖影片总数的22.4%。以第11至第14届华表奖为例，每年获得优秀故事片奖共10部影片，其中每年英模片3部，获奖率为百分之三十三。近年来，向党和国家献礼、借助重大纪念日的东风争夺市场，成为近年国产英模电影创作时政化的新策略。2009年建国60周年时，在中宣部、广电总局联合推介10大献礼片中，英模电影《铁人》《袁隆平》《邓稼先》《潘作良》《冰雪同行》等5部在列，2011年建党90周年时，广电总局推介28部电影中，有《钱学森》《杨善洲》等10部英模片入围。

4.寓乐于教，生产运营突显行政性

行政管理无疑是运用国家权力对社会事务的一种管理活动。电影离不开一定的行政管理，英模电影管理的行政性既表现为管理部门在一定的管理思想和原则指导下对电影产业生产与发展所采取的各种必要的措施和手段，也表现为管理部门过多地以行政方式，参与产业运营，甚至在局部或具体操作中所存在的行政权力越位倾向，还表现为电影生产者对这种管理行为所形成的一定依赖心理的综合现象。这一现象从建国以来到本世纪初，长期伴随着电影的事业属性而存在。尽管电影产业化以来，中国电影的产业意识不断增强，但权威性、垂直型等行政性管理依然贯穿于英模电影从制片到发行传播各个环节。

首先，为了宣传英模精神，一个英模人物出现后，从中央到地方都有把人物拍成电影的愿望。曾出品过《离开雷锋的日子》《杨善洲》的北京紫禁城影业公司，其电影部经理钱重远在接受采访时说道：“紫禁城拍摄英模人物一类的主旋律电影的动议主要分两种，一种是中央相关部门下达的任务，当中组部、中宣部需要树立电影人物、推先进人物的时候，就会有拍摄相关人物电影的任务，例如拍摄《杨善洲》就是中组部与中宣部布置下来的一个任务，紫禁城作为一个历年来拍摄了很多优秀主旋律电影的电影公司，基本每年都会有这样的任务。另一种是紫禁城自己选题，紫禁城是北京市属国有电影企业，每年五个一工程奖的评奖中，紫禁城都有义务为北京市争取电影奖项，所以我们也会拍摄一些像《离开雷锋的日子》《法官妈妈》这样的主旋律电影就是紫禁城的自选题材。”（13）这就意味着，在英模电影的创作动机上，无论是为了完成上级布置的任务，还是为了获奖，归根结底是一种行政诉求。这一现实是上个世纪90年代以来，英模电影成为既不差钱，也不差观众的“宠儿”的根本原因。以《焦裕禄》的生产投资为例，可见一斑。原峨眉电影厂厂长吴宝文说道：“按照我们峨影厂生产规定，每个摄制组开机前都得向厂部报成本预算并签订指标协议，王冀邢从厂里经济状况考虑，只预定成本100万。但我看本子基础好，有信心，就说：‘成本问题不要多考虑，按本子质量要求拍就行’。破例让《焦裕禄》剧组不签指标协议，以便他们大胆地去拍片。”（14）与产业化前相比，国产英模电影除了政府投资和影片公司的自有资金外，融资渠道更加多样，社会投资比例越来越高。以潇影电影集团生产的英模电影《吴大观》和《青春雷锋》的资金构成为例：《吴大观》的近千万的投资中，除国家广电总局拨款一部分，潇影自筹一部分外，资金主要来源是中国航空工业集团，占总投资的六成以上。2013年上映的《青春雷锋》一片除了主管部门的300万，就是企业的200万投资和300万的社会投资。再如紫禁城影业等单位联合摄制的《杨善洲》，“其拍摄费用在1500万左右，政府部门、广电总局、自筹三个出品方各出500万。广电总局的资助主要通过电影频道来实行，方式是由电影频道先行收购影片的电视版权和网络版权。”（15）近年来，社会资本开始逐步取代国有资本，成为英模电影资本主体的现象也不鲜见。

社会之所以普遍认为“那些曾获得高票房美名的英模影片，背后大多站着政府的身影”，其主要原因是政府对英模电影发行的支持。一般而言，国产英模电影发行有三种方式：“英模电影最大的胜算是获得政府有关部委组织观看的红头文件，其次是作为重点推荐国产影片挤进每年10月份的国产影片集中放映月，风险最大的是自由参与市场竞争。”（16）随着电影产业化的推动，英模人物传记片利用政府的红头文件和相关部门组织的集体观影行为来获得票房已成为历史。不仅红头文件不管用，甚至还出现“在某部电影的发布会上，制片方特意拜托记者在新闻稿中不要称该片为‘主旋律电影’，否则会影响票房”的现象。即使像类似国产片《杨善洲》与进口片《变形金刚3》的搭车放映，也被人们清楚地认识到“这种做法产生的效用，并不是保护了国产片，为业界注入的不是信心，而是混乱”。电影活动中的行政化手段，行政权力对电影产业的干预，从生产方看，一定程度上助长了国产电影生产者的投机心理，从接受方看，是导致目前电影观众尤其是青年观众对英模电影产生排斥心理的主要原因。

三、对英模电影类型批评的省思

英模电影在中国特定的社会与文化土壤中，历经六十余年的生存与发展，一方面，如同战争片、反特片、喜剧片等中国丰富多彩的电影类型一样，已成为一种时代楷模影像表达的客观存在。另一方面，在电影产业化的挑战中，这种由于人物概念化、思想单一化而导致的“英模片模式”正被人们所诟病。对于这一电影类型的评判，虽然人们都以强烈的责任心与使命感，将其视为民族文化的特产而恨铁不成钢，但在分析其根源时，不仅专家认为从内容到形式、从生产到传播，政治化是其根本原因，观众更是直接将其指为“党的广告”。英模电影类型需要反思，但须建构一种宏观的批评视界。

首先，对英模电影类型的批评必须走出简单化与单维性思维的方法论。“政治”既指对社会的治理，亦指维护政党与政权的行为。极左文艺路线下的“政治”是指特定政党利益与行为，文艺的“政治性”是指为政党服务的具体体现，其本质是政党通过意识形态对艺术生产的控制。因此，文革特定时空语境中发生的文艺与政治的关系并不具有普遍性。将这种由国家意识形态宣传的英模人物事迹改编的电影所导致的“英模片模式”归结于政治原因，不能不说是“一朝被蛇咬，十年怕井绳”的恐惧心理所致。事实上，如果将社会理解为私人领域和国家领域的中间地带，那么，英模电影的诉求很大程度应是社会或公共领域。虽然一定的文化现象总是包含着特定时代的文化和政治立场，英模电影批评既要摆脱艺术对政治附庸的地位，但同时也不能逃避对公共政治的关注和批判性反思，因为社会非政治化与公共性的丧失，势必导致社会责任与义务感的弱化。道德是文艺与社会的桥梁，而道德问题的根本是价值观问题。每个时代道德评价的核心内容构成了社会的核心价值观。无疑，英模精神是理想的社会政治境界与历代仁人君子所追求道德境界的时代体现，英模电影则是以人类道德境界为制高点，引领社会从现实向着理想境界不断攀升的审美传播。这一文艺审美追求与政党政治诉求不期而遇，并不是权谋之争的政治利益或控制手段。如果我们认同伊格尔顿关于“所有的‘文学批评’都是政治批评”的思想，那么，以弘扬道德精神为核心价值的英模电影，就是彰显理想社会的公共载体，需要一种以现代社会的公共领域为诉求的批评立场。

其次，对英模电影的批评需要建构一种更为宏观的文化视野。虽然源于20世纪80年代末90年代初的文化研究思潮在中国已经退落，但文化研究作为一种研究的方法、路径、旨趣和立场已渗透到人文社会学科的各个领域，并成为今天电影批评的遗产和传统。英模电影的核心诉求不是娱乐，而是道德理性。它既不同于好莱坞电影专指的英雄片，也不同于国产电影中历史题材的人物传记片。这一电影类型作为现实或历史人物与现代电影艺术的结合，其内在特殊的规定性构成了题材真实与艺术虚构、思想教化与审美消费、行政传播与市场竞争之间的矛盾。英模电影虽兼具了艺术审美、宣传教化、产业市场的功能和属性，但诸功能的本质是文化，实现发展的动力实际上也存在于文化中。因为文化既贯穿于英模电影生产道德与艺术转换的全过程，也是英模电影投资、运营乃至传播生态系统文化价值系统的逻辑起点。这就意味着，在社会文化大系统中，英模电影绝不是一个可以单维考察的对象，需要我们以文化作为参照系，以获得一个整体的、系统的甚至全方位的观察视域，从而在英模电影话语体系中确立文化分析与评价的维度，将其置于一种文化场域中进行研究。当然，这种研究旨趣不仅包括跨学科的方法、还需有政治学取向。只不过“文化研究的‘政治’是社会政治而不是党派政治，是微观政治而不是宏观政治。”（17）具体而言，英模电影批评的文化视界，不是指一种形似于社会—历史批评的批评视角、批评范围和批评模式，而是要求批评者形成一种多层面、多向度的整体性观照。既要达到意识形态的高度与视野，又不能与其完全同一，需要在意识形态之外建立文化象征体系。既要探寻制作、投资、管理、发行等各个环节一种具有道德震慑力的理性观照，也要将经济、社会、政治，尤其是观众审美文化的心灵律动与变量纳入其中，从而跨越文本分析、意识形态分析与产业分析的界限，以形成可操作性的英模电影的文化产业意识与策略。

注释：

① 李芳：《经典人生的历史阐释与审美探寻——奥斯卡最佳传记片研究》，《艺术评论》，2009年第4期。

② ［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著：《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第279页。

③ ［美］斯坦利·梭罗门著：《电影的观念》，中国电影出版社1983年版，第217页。

④ 许南明主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第97-99页。

⑤ 尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》，2001年第1期。

⑥ 参见田卉群：《行走在空中的影像——试析英模传记片“苦情”式》，《中国图书评论》，2009年第9期。

⑦⑩ 米艾尼：《主旋律电影要“接地气”》，《瞭望东方周刊》，2011年8月8日，http：//www.lwdf.cn/wwwroot/dfzk/culture/252414.shtml

⑧ 李世玺：《李世玺：35年前我如何演雷锋》，北京晚报-北晚新视觉网，2013-3-10，http：//www.takefoto.cn/viewnews-29409

⑨ 《〈青春雷锋〉导演刘一君：这是一部雷锋心灵的成长史》，《中国电影报》，2013-03-20，http：//www.dmcc.gov.cn/publish/ main/809/2013/20130320120626290139307/20130320120626290139307_.html。

（11） 甘文瑾：《〈第一书记〉导演陈国星：英模人物片寻求突破》，《中国电影报》，2010年/7月/8日/第3版。

（12） 陈旭光：《〈钱学森〉：人物传记片的艰难突围》，《中国电影报》，2012年/3月/15日/第14版。

（13）（15） 《专访钱重远：环境变了主旋律电影比从前更难卖了》，网易娱乐专稿，http：//ent.163.com/11/0815/10/7BG9965B00034N4R.html

（14） 舒克：《〈焦裕禄〉的前前后后——访峨影厂厂长吴宝文》，《电影评介》，1991年第5期。

（16） 宋维才：《“英模电影”路在何方？》，《电影艺术》，2008年第1期。

（17） 陶东风：《试论文化批评与文学批评的关系》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》，2004年第6期。

（作者系湖南大学新闻传播与影视艺术学院教授）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家社科基金艺术学项目“国家形象与中国经验：文化学视野下的新时期英模题材电影研究”（项目编号：11BC029）的研究成果。