论王国维诗歌创作对其诗学思想的依违

宁夏江

(1.韶关学院文学院 广东韶关 512000;2.暨南大学文学院 广东广州 510632)

王国维诗学研究者佛雏认为，王国维的诗学思想在戊戌变法至辛亥革命前已形成。他这一时期中西“化合”的诗学思想，以“境界”说为中心，已体系自具，又有其方法论上的进步性，在20世纪初期的我国文坛上独树新帜，俨有“截断众流”之势。他在打通中西壁垒、架设新旧之间的桥梁方面，显示出了自己的特色。他此前此后对诗学的探赜，不脱旧伦理旧诗学的规范，其价值盖可以忽略云［1］1。

王国维诗学的另一研究者陈永正认为王国维的诗歌创作，大致可分为四个时期：第一个时期为问学江乡时期(1898—1905)①;第二个时期为访学日本时期(1911—1915);第三个时期为治学上海时期(1916—1923);第四个时期为讲学北京时期(1923—1927)［2］12。他的第一个时期能“独辟蹊径，以西方文艺理论研究诗歌，并以之来指导诗歌创作”。第二、三、四个时期则背离了他的诗学思想。尤其是第三个时期的诗“以经术为诗，以议论为诗，以考据为诗，如此种种，实已背离了诗道……佳作已是不多见”，第四个时期的诗“则是典型的‘文学侍臣之诗’。应题、应景、应命，既无诗情，复无诗意……真使人不敢相信这出于一位杰出的文艺理论家与诗人之手”［2］12。

从佛雏、陈永正两位学者的研究可看出，从戊戌变法(1898)到辛亥革命(1911)期间，王国维不但建立了以“境界”说为中心的中西“化合”的诗学思想，而且以之指导自己的诗歌创作，他这一时期的诗歌创作对诗学思想是相依相合的。然东渡日本“避乱”以后，他不但没能继续发展他先前建立的诗学思想，而且诗歌创作在很大程度上也背离了他先前的诗学思想。

一

1898年，王国维从故乡海宁赴上海，供职于《时务报》社，这是他探索人生、走入社会真正的开始。这一时期正如他自己所言：“体素羸弱，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学。”［3］471遂如饥似渴地研读西方哲学书籍。他曾回忆道：

余之研究哲学始于辛壬之间(笔者注：1901—1902)。癸卯(笔者注：1903年)春，始读汗德(笔者注：即康德)之《纯理批评》(笔者注：即《纯粹理性批评》)，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏以至甲辰(笔者注：1904年)之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者则在叔本华之知识论。［3］469

……至二十九岁(笔者注：1905年)更返而读汗德之书，则非复前日之窒碍矣。嗣是于汗德之《纯理批评》外，兼及其伦理学及美学。至今年(笔者注：1907年)从事第四次之研究，则窒碍更少，而觉其窒碍之处大抵其说不可持处而已。［3］471

可见最初引导他步入西方哲学、美学殿堂的是叔本华和康德。除了叔本华和康德的著作，他还广泛阅读了其它西方学者的著述，如“翻尔彭之《社会学》、及文之《名学》、海甫定之《心理学》……巴尔善之《哲学概论》、文特尔彭之《哲学史》”［3］471。

这一时期，“他把诗学研究当作他的哲学研究的一个组成部分”［1］6，“他抱着‘发明光大’祖国文化学术的热忱，奋力钻研和引进西方哲学美学，并结合传统诗论，试图建立一种中西‘化合’新的诗学体系。他的一系列哲学诗学著述，在我国新旧社会、新旧文化交替之际，起了一定的思想启蒙作用”［1］1，并在诗歌创作中实践着他的诗学思想，创作了数量可观的“欧西哲理诗”［4］87。这些欧西哲理诗可以看作是对叔本华、康德等西方哲学家的思想作了艺术上的诠释，“几可以视为他哲学思想的样板”［2］4。其主要内容包括三个方面。

1.“生命意志”说。叔本华认为芸芸众生皆受命于自然，皆受自然之潜驱默遣，劳悴终生，尽归于幻灭。王国维殆有此感，其《端居三首》其二：“阳春煦万物，嘉树自敷荣。枳棘茁其旁，既锄还复生。我生三十载，役役苦不平。如何万物长，自作牺与牲。安得吾丧我，表里洞澄莹?纤云归大壑，皓月行太清。不然苍苍者，褫我聪与明……”②前四句诗人以“嘉树”和“枳棘”为例，揭示了万物在荣枯交替中重复生长，这正是叔本华所说的“生命意志”：“哪儿有意志，哪儿就有生命，有世界”［5］377，“意志自身在本质上没有一切目的，一切止境，它是一个无尽的追求。”［5］235在这首诗中，“阳春”可说是“意志”，“嘉树”和“枳棘”则代表的是意志客体化的“表象”——万物。在意志的支配和奴役下，万物倍尝艰辛而犹重复那单调的生存节奏，似乎毫无目的，毫无意义。他的另一首诗《蚕》曰：“年年三四月，春蚕盈筐筐。蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起……茫茫千万载，辗转周复始。嗟汝竟何为，草草阅生死。岂伊悦此生，抑由天所畀。畀者固不仁，悦者长已矣。”诗人通过述说蚕“蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起”、“茫茫千万载，辗转周复始”，同样揭示出可悲的“生命意志”。

2.悲观人生说。人类在生命意志的支配下，有生活之欲，即有痛苦;欲望层次愈高，痛苦程度也就愈大。人自然是最痛苦的生命体，因为“一种极高超的人物性格总带有几分沉默伤感的色彩……意识着一切身外之物的空虚，意识着一切生命的痛苦，不只是意识着自己的痛苦”［5］543，正如王国维所云：“一日战百虑，兹事与生俱。膏明兰自烧，古语良非虚”(《偶成二首》其一)，“至今呵壁天无语，终古埋忧地不牢”(《尘劳》)，“人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪。终古众生无度日，世尊只合老尘嚣”(《平生》)。人生既已为可悲，故贵求解脱，解脱有久、暂两种。暂时之解脱为沉浸于艺术之中，因为“我们在这样的瞬间已摆脱了可耻的意志驱使”［5］274-276，“使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗而得其暂时之平和”［6］。故他的《拼飞》云：“欢场只自增萧瑟，人海何由慰寂寥。不有言愁诗句在，闲愁哪得暂时消。”《坐致》云：“谁能妄把平成业，换却平生万首诗。”永久之解脱则彻底否定意志，进入“清心寡欲，无企无求”的涅槃境界，求得“寂灭中的极乐”［5］546，即“安得吾丧我，表里洞澄莹。纤云归大壑，皓月行太清”(《端居三首》其二)，“蝉蜕人间世，兀然入泥恒”(《偶成》)。

3.不可知论思想。康德认为观念的东西和实在的东西(亦即现象与自在之物)两者是不同的，即“事物本身”和“眼中的事物”是不一样的，人们知道的只是眼中“看到”的事物，而永远无法确知事物“本来”的面貌，这是康德哲学的基本特色。叔本华阐释得更为详尽，他说：“为了对世界的本质获得一个更深刻的理解，人们就不可避免地必须学会把作为自在之物的意志和它的恰如其分的客体性区分开来……对于空间和时间中的事物，对于个体认为真实的世界，则只承认它们有一种假相的、梦幻般的存在。”［5］253-254这里的“自在之物的意志”即“理念”，是事物的本质;而“空间和时间中的事物”、“个体认为真实的世界”则指的是“表象”，它并不是真实的存在，而是“假相的、梦幻般的存在”;个体认识到的只是“表象”，并非“理念”。王国维《来日二首》其二：“宇宙何寥廓，吾知也有涯。面墙见人影，真面固难知。”生动地诠释了叔、康二人的观点，说出了对世界认知的困惑，认为人的观察力有很大的局限性，凭此观察，人只能认识事物的表象，根本无法认识事物的本质，即“真面”。王氏于是发出长长的感慨：“耳目不足凭，何况胸所思?人生一大梦，未审觉何时”(《来日二首》其二)，“我欲乘龙问羲叔，两般谁幻又谁真。”(《出门》)进一步否定了理性认识的可能。

除了叔本华、康德外，西方其他学者的哲理思想在王国维的诗歌中也有反映，对此钱钟书先生作过分析：

《杂感》云：“侧身天地苦拘挛，姑射神人未可攀。云若无心常淡淡，川如不竞岂潺潺。驰怀敷水条山里，托意开元武德间。终古诗人太无赖，苦求乐土向尘寰。”此非柏拉图之理想，而参以浪漫主义之企羡乎?《出门》云：“出门惘惘知奚适，白日昭昭未易昏。但解购书那计费，且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里，一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔，两般谁幻又谁真。”此非普罗太哥拉斯之人本论，而用之于哲学家所谓主观时间乎。“百年顿尽”一联……静安标出“真幻”两字，则哲学家舍主观时间而立客观时间，牛顿所谓“绝对真实数学时间”者是也。［7］24-25

王国维这段时间的诗歌在思想内容上融入欧西哲理，为古典诗歌输入新的异域成份。稍前于他的“诗界革命”派引西学入诗基本上属于器物制度层面的形而下的引述，而他引欧西哲理入诗属于思想文化层面的形而上的引用。不仅如此，王国维的欧西哲理诗还打破了古典诗歌惯有的“陶冶诗意→依藉典籍→比附典事→融之入诗→润之成句”的创作模式，他善于借用一些具体的物象或事象来喻写心中的哲思，并用质朴的语言直接感发对深邃的哲理问题的思考，以最直观的方式抒写出自己对宇宙的思考和人生的看法，读之只觉得与欧西哲言“暗合”，毫无斧凿嵌入之痕。恰如叔本华所说的每一个心灵优美而思想丰富的人，“经常用最自然的，最不兜圈子的，最简易的方式来表达自己(的思想)”［5］318，也如王国维自己所言“语语如在目前”［8］9。

所以钱钟书先生说“(诗界革命派)差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀;而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物而无新理致”，而王国维的诗歌“流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑。……七律多二字标题，比兴以寄天人之玄感，申悲智之胜义，是治西洋哲学人本色语”［7］24。缪钺也说王国维这一时期的诗歌“含有哲学意味，清邃渊永，在近五十年之作家中，能独树一帜”，又说：“王静安以欧西哲理融入诗词，得良好之成绩，不啻为新诗试验开一康庄。静安学术贡献，举世推崇，其诗才实亦甚卓，所作量虽少而质则精，领异标新，未容忽视。”［4］85-86

二

1911年辛亥革命爆发，王国维东渡日本以“避乱”。此后，他的诗歌创作没有沿着先前开辟的“康庄”之路继续前行，总体上转向传统文人诗的创作路径，“大抵康、叔余影仍在，道家而外，前期曾被他非难的儒家诗论，如‘征圣’、‘宗经’、‘诗史’、‘美刺’等，又转而成为王氏之所依据”［1］2，即他后期创作的诗歌不能说完全脱离了他中西化合的诗学观，但总体上与之相违忤。具体表现为：

1.王国维认为：“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”，“餔餟的文学，决非文学也”，“文绣的文学之不足为真文学也”，“模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也。”［9］25-26然而他后期却创作了许多“餔餟的文学”、“文绣的文学”、“模仿之文学”。如《姚子梁观察母濮太夫人九十寿诗》：“班家才学左家齐，白发委佗称副笄。尹吉西都君子女，蘋蘩南国大夫妻人。”全部用典实盛藻来虚饰姚母，这样的诗寿姚母可，寿张母、李母亦可，岂非“文绣之文学”欤?他入直南书房，得溥仪“加恩赏给五品衔，并赏食五品俸”，于是创作了大量的应题、应景、应命诗，这些诗善颂善祷，却无诗情诗意，这不是“餔餟的文学”?再如他的《隆裕太后挽歌辞九十韵》，他在1913年5月13日致缪荃孙的信中说这首诗“排律用通韵，法古人，似但有一二字出入”［10］。再如《和巽斋老人伏日杂诗四章》自谓“苦无精思名句”，只是勉强作和，风格亦颇效原作，这些诗歌背离了“感自己之感，言自己之言”［9］27，岂非“模仿之文学”欤?

2.王国维要求文学艺术本身的“神圣”与独立价值，认为哲学家所“发明”、艺术家所“再现”者，乃“天下万世之真理，而非一时之真理”。“唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也”。反之如其一心“求以合当世之用”，则“二者之价值失”［3］6。他又说“真正大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情”［3］30，不带任何特定时代狭隘意味的情感。正是从这一审美观出发，他将政治上咏一代、一人、一事，甚至是“怀旧”悬为诗词禁律之一［8］25。然而他后期的诗歌如《颐和园词》对慈禧多有溢美之辞，充满“孤臣孽子”之意，为爱新觉罗氏皇族鸣屈;《隆裕皇太后挽歌辞九十韵》叙述光绪死后隆裕的遭际，感怆无限，表现出对清室的同情和眷恋;《蜀道难》对端方揄扬备至。这些诗歌岂不是“与一时一国之利益合”，“求以合当世之用”?然而他对这些诗却甚为满意，认为虽或不如白居易的《长恨歌》，但亦可追步吴伟业的《圆圆曲》。

3.王国维要求诗人对景物、感情“所见者真，所知者深”，“妙处惟在不隔”，如同前人说的“多非补假，皆由直寻”，而不是搬故实，使代字，以种种“矫揉妆束”，破坏了诗歌境界的直观性与自然性。然而在他后期的诗歌中用典用事处处有之，而且很多是僻典僻事。特别是他的那些学术诗(以专门之学入诗)，不但毫无“直寻”的意境，诗歌内容也“隔”得晦涩难明。如《海上送日本内藤博士》本是送别诗，却用大部分内容谈论殷代古史，词语艰涩，如对殷商史不熟悉的读者直不知所云。《定居京都春答铃木豹轩枉赠之作并柬湖南君撝君子》(其四)是一首赠答之作，诗中句句用典，如其中的四句：“市朝言论鸡三足，今古兴亡貉一丘。犹有故园松菊在，可能无赋仲宣楼”。四句串用典故，“鸡三足”出自《庄子·天下》“卵有毛，鸡三足，郢有天下，犬可以为羊”;“貉一丘”出自刘敞《任城道中》“今古一丘貉，成败谁复论”;“故园松菊”出自陶潜“三径就荒，松菊犹存”及岑参《九日思长安故园》“遥怜故园菊，应傍战场开”;“仲宣楼”典出王粲登楼赋诗。

4.王国维宣扬“解脱”说。他说：“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉终不可得也。”根本之解脱之法是“恒干虽存，固已形如槁木，而心如死灰矣”，最好能“遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所”［9］8。清王室退出中国政治舞台，溥仪逊位，远离明争暗斗的政治和变乱纷呈的时局，应当是合乎王国维的解脱之道，然而他在后期创作的诗歌中却表现出无限的哀痛与叹惋。这表明当政治伦理与文学艺术相冲突时，他首先考虑的是政治伦理。他将自己的政治伦理信念跟“周孔”以至亡清牢系一起后，他的深究“天人之际”的悲悯之情，就被他的现实政治所超越了，而且愈到后期，他在这方面的激情就愈显得强烈［1］412。

王国维后期创作的传统文人诗基本上是受中国传统诗学(尤其是儒家诗学)思想的影响，总的来看，不脱旧伦理(以忠孝节义主干)、旧诗学(以人伦教化为依归)的规范。其在晚清诗坛上只是为传统之诗做了添砖加瓦的工作，意义不大。

三

在19世纪末20世纪初这个受西方影响而思想文化动荡的时代，作家的文学思想与文学创作往往不太一致，常常出现思想前卫而创作滞后的情况。然而王国维后期的诗歌创作“违背”了他的诗学思想，又不能简单地用思想前卫而创作滞后的情形来解释，而是与他对西方哲学信仰的动摇、社会思潮的影响以及“古雅”美学观的形成直接相关。正由缪钺所言：“虽环境使然，而静安亦非尽属被动。”［4］88

1.对欧西哲理的怀疑和动摇。随着王国维对欧西哲学研究的深入，他对其信仰发生了动摇，继而发生了怀疑。他在1905年说：“后渐觉其有矛盾之处……旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”［3］469在《红楼梦评论》中他说：“叔本华之言一人解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”叔本华所说的否定生命意志走向解脱，只不过是一种理想。“理想者，可近而不可即，亦终古不过一理想而已矣”［9］17-18。

在《叔本华与尼采》中，王国维进一步认为：叔本华和尼采都是“强于意志”、“富智力”、“喜自由”的“旷世之天才”，提出无限夸张个人意志的思想学说，以求得内心的快慰。他们的思想学说，“彼非能行之也，姑妄言之而已;亦非欲言诸人也，聊以自娱而已”［3］353。他认为叔氏等人的思想学说出于主观意气而非客观真理。1907年，他又说：

余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。［3］473“伟大之形而上学，高严之伦理学与纯粹之美学”，指康德哲学的认识论、伦理学和美学思想。“知识论上之实证论，伦理学上之快乐论与美学上之经验论”，即实证主义认识论、快乐主义伦理学和经验论美学。王国维认为前者是“谬误”，“不可信”，亦“不能信”的，但却“可爱”，因这它“伟大”、“高严”、“纯粹”;后者是“真理”，是“可信”的，却“不可爱”，“不能爱”。这就造成了王国维思想上极大的矛盾。

王国维对叔本华、康德的哲学思想产生了怀疑甚至否定，使其转而向传统思想文化回归。他先前“为新诗试验开一康庄”道路因此而失去了思想依据，难以继续走下去，于是诗歌创作也回归于传统文人诗的路径。

2.社会思潮的影响。1911年，王国维随亦师亦友的儿女亲家罗振玉逃居日本“避乱”。罗振玉是近代中国著名的考古学家、金石学家、目录学家、古文字学家。在他的直接影响下，王国维“自怼以前所学未醇③，乃取行箧《静安文集》百余册，悉摧烧之”［11］。从“西学”返回“尼山之学”，且专以“反(返)经信古”为己任。1916年与大儒沈曾植相识后，“过从甚密，专意研读出土文献，对古文字学、古音韵学、西北史地以及敦煌文献、金石典籍均有精深的研究”［2］9。“静安这期间的诗作，也受到‘同光体魁杰’沈曾植的影响……风格亦步趋之”［2］10。沈氏之诗“色味若粢醴”，“发泄出根柢”［12］，是典型的传统学人之诗。因而“静安这期间的诗作往往也带有浓郁的学究味”［2］9。

还应看到的是辛亥革命失败后，“文化复古主义”思潮愈加抬头。“文化复古主义”的骨干力量是深受传统文化影响的学者，他们高度肯定中国传统文化的价值和作用，认为几千年以来的道统是不能丢弃的，中国文化的唯一出路就是排斥西方文明，重新确立传统文化的主导地位。他们提倡尊孔运动，倡导诵经复古。这股思潮无疑对王国维产生了很大的影响，在这一过程中罗振玉、沈曾植等人起到了催速剂的作用。

有论者认为“宣民之际，早先的诗界革命派诗人并没有继续前进，相反还有所后退”［13］(梁启超便是典型的代表)。不仅是诗界革命派诗人，这一时期曾受西学影响的诗人大多未能脱出援古论今、复古求变的惯性，所以在文艺观、审美观上或明确地或下意识地表现出对传统诗教的执著。西学对他们来说仍然是锅夹生饭，远没有传统诗学的甜熟，“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的、用陈旧语句为愈有味也”［14］。王国维后期诗歌创作对他诗学思想的违背正印证了清末民初这一思想文化现象。

3.“古雅”美学观的形成。王国维在接受叔本华、康德等人的哲学和美学思想时，提出了优美、壮美等观念。他说：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克(笔者注，即柏克)及汗德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”［3］31“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之优美之感情;若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”［3］321

然而他在“优美”与“壮美”之外又提出了一个新的美学范畴——古雅。1907年，王国维发表《古雅之在美学上之位置》一文，郑重地将“古雅”作为一个独立的美学范畴提出。他认为对于优美和宏壮的审美判断，是先天的、超验的;对于古雅的审美判断，则是后天的、经验的。创作优美和宏壮的艺术作品，需要天才;创作古雅的艺术作品，只凭修养。描绘不具有优美和宏壮性质的自然事物的艺术作品可以具有古雅之美，某些偏于形式技巧的艺术样式，其主要美学价值也在于古雅。

王国维的“古雅说”“具有不可分割的两面，其中一面是康德、叔本华为代表的西方天才理论，另外一面是以南宋典雅词派为代表的中国古代词学中尚雅的审美传统”［15］。显然来自于中国古代美学的是主要的一面。他借以说明中国古代那些虽缺乏艺术天才但具有深厚艺术修养的作家艺术家所创作的作品的审美特征，并对康德等人美学的天才论加以修正，认为审美判断既是先验的又是经验的，艺术创作既需要天才又需要修养。他对叔、康等人美学思想研究越是深入，越是认为“以余(笔者注：王国维自指)之力，加之以学问”［3］473，无法做个天才，创作出优美、宏美的作品，只能做靠后天用功和修养而成的学者，创作具有“古雅”之美的作品。

他后期所创作的大量学术诗很明显没有体现出“优美”“宏壮”的美学特征，而是“古雅”美学特征。如《癸丑三月三日京都兰亭会诗》以大量笔墨考述王羲之《兰亭序》石本的流传经过，议论汉魏以来各种书体的演变过程;《题沈乙庵所藏赵千里云麓早行图》三首，议论宋元时的南北画家及画派;《题敦煌所出唐人杂书六绝句》分别论述所出文献记载的唐代户籍制度及佛经、小说、诗词等。还有《高欣木舍人得明季汪然明所刊柳如是尺牍三十一通并己卯湖上草为题三绝句》、《题汉人草隶砖》二首、《题西泠印社图》二首，都少情寡味，大似乾嘉学者以学问为诗之作。

注释：

① 陈永正认为王国维1898年以前创作的诗歌现留传下来的只有组诗《咏史二十首》，不好单独计入一个创作时期。

② 本文所引用的王国维的诗歌，如没有特意注出，均引自《王国维诗词笺注》，上海古籍出版社2011年版。

③ 王国维受西学沾溉究属有限，对叔本华、康德等人之哲思并无完整体系，对整个哲学源流本末未能把握，因而也无法洞悉其长短精粗之所在(见缪钺《王静安与叔本华》)，不能与后来的钱钟书、陈寅恪、马一浮等学者相比。

［1］佛雏.王国维诗学研究［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［2］王国维著，陈永正笺注.王国维诗词笺注［M］.上海：上海古籍出版社，2011.

［3］王国维.王国维文集：第3卷［M］.北京：中国文史出版社，1997.

［4］缪钺.诗词散论［M］.西安：陕西师范大学出版社，2008.

［5］叔本华.作为意志和表象的世界［M］.石冲白，译.北京：商务印书馆，1982.

［6］王国维.红楼梦评论［M］//王国维文学论著三种.北京：商务印书馆，2001：11.

［7］钱钟书.谈艺录［M］.补订本.北京：中华书局：1984.

［8］王国维.人间词话［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［9］王国维.王国维文集：第1卷［M］.北京：中国文史出版社，1997.

［10］王国维.王国维文集：第4卷［M］.北京：中国文史出版社，1997：384.

［11］罗振玉.海宁王忠悫公传［M］//王国维.王国维论学集.北京：中国社会科学出版社，1997：413.

［12］陈衍.石遗室诗话(一)［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1998：2.

［13］马亚中.中国近代诗歌史［M］.台北：台湾学生书局，1992：552.

［14］高旭.愿无尽庐诗话［M］//高旭集.北京：社会科学文献出版社，2003：544.

［15］罗纲.王国维的“古雅说”与中西诗学传统［J］.南京大学学报，2008(3)：77.