百年汉语诗歌审美范式研究的必要性∗

高蔚

(广西师范大学文学院，广西桂林541004)

在汉语诗歌近百年发展的理论预期和艺术实践中，有不少艺术思想、美学旨归，曾一度（或永久）影响了写作与审美的思维方式，对百年汉语诗歌拥有相对稳定的美学认知，具有示范工具意义。这些艺术思想、美学旨归是承载了历史情感与历史内容的公认“模式”，它们从纷乱的现实存在，到生成相对稳定的规范体系，阶段性存在形态十分明显，与社会历史文化、民族心理、时代政治等因素也有着深层关联。它们是百年汉语诗歌审美意识史的构成要素，是历史再现百年来汉语诗歌审美文化活动的重要记忆。对这些审美范式展开研究，意味着为百年汉语诗歌的审美文化记忆建档。

一

在百年汉语诗歌众多的艺术思想、美学旨归里，白话化、散文化、格律化、意象化、戏剧化等审美形态，无疑是影响深远的，包括口语化、叙事化、歌词化等在内的一些审美倾向，它们在一定历史时期对汉语诗歌写作与思维所具有的示范性也有目共睹。譬如“白话化”。汉语诗歌的现代转型，“白话化”是迈出的第一步。如果我们能回到“白话”新诗生成的审美历史语境，我们会发现，作为汉语诗歌转型的第一个理论命题，“白话化”所拥有的自身话语逻辑和美学旨趣，早已超越了艺术形式的示范意义。事实上，无论早期白话新诗“言文合一”的写作构想，还是“作诗如作文”的写作“方案”，都不仅仅是言语方式的改变和诗歌艺术形式的改换，作为胡适“革命”话语的逻辑起点，其美学目标首先在于对“文化母语”言说体系的叛离和全社会文化心态的整体转型。“白话化”所确立的汉语诗歌新的话语方式，艺术内部也积聚了多种审美价值形态，尽管这其中的许多内容在当时还是一种潜在的存在，但在转型后的各历史时期，它们也都赋予了各自不同形式的改变以新的生长空间。因此，可以这样说，“白话化”实际上是一种承载了历史情感与历史内容的公认“模式”，它与社会历史文化、时代政治等因素的多方面关联，使百年汉语诗歌审美文化活动的历史记忆变得有迹可循。

显然，如果要为百年汉语诗歌的审美文化记忆建档，就要重回百年汉语诗歌审美意识生长变迁的历史现场，梳理、辨析作为审美范式存在，具有示范工具意义的艺术观念、美学旨归。汉语诗歌近百年来审美意识的变迁，远不止经由“白话化”实现的现代转型那么单一，转型后经历的诸多美学问题，一路走来，其动荡并不亚于中国社会近代以来所遭遇的历史文化颠簸。这些审美观念的多种形态，作为一种历史知识，作为与人类其它精神活动相关联的一系列关系，它们共存于百年历史时间序列上的生长、嬗递的过程及长度，每一个术语、范式在一定历史文化语境中的存在形式、作用和价值，审美观念变化与诗体形式更迭之间的文本间性，等等，都是构成百年汉语诗歌审美意识史的核心内容。我们不妨以“意象化”和“口语化”这一对看似对立的规范为例，一览百年汉语诗歌审美趣味的变化幅度。

“意象化”是百年汉语诗歌审美旨趣的一个重要规范，正如研究者们所注意到的，从自觉接受西方现代诗学突出“象从意出”的体验性意象策略，到中国古典诗歌“意随象出”的感物表现传统[1]被唤醒，百年汉语诗歌的“意象”之路经历了复杂转型。胡适《尝试集》中的意象明白晓畅，几乎没有西方象征性意象丰富的暗示性内容，到郭沫若《女神》运用神话传说创造非现实意象，“现代”诗人成功地将“物”、“我”关系融入现代共鸣，“意象化”才开始牵引着百年汉语诗歌不断追逐审美“现代性”的匆匆脚步，带给汉语诗歌一种新旋律，且这旋律持续数十年，几度令人们欣喜不已。对诗人而言，仿佛苦心经营，四处挖掘、翻新意象，寻找灵感创造新意象，是他们的本份和使命。在读者眼里，“意象化”运用丰富的意象，给人的感觉既复杂、“深致”，又“涵蓄”，那“是人生微妙的刹那”，而且“在这刹那里面，中外古今荟萃，空时集为一体”[2]；它就像一只神来之手，能“捉住那些不能捉住的东西”[3]61，无须矫饰，但“飞过的鸟，溜过的反光，不大听得清楚的转瞬即逝的声音”，都能被“连系起来，杂乱地排列起来”，成为“别人所写不出来的诗”[3]61；它让人们在“没有辞藻的诗里”，能“听到曝日的野老的声音，初恋的乡村少年的声音”和“圣者的声音”，由此获得“一种异常的美感”[4]。

然而，当时间流转到20世纪80年代中后期时，意象诗学的美学品格却遭遇了严重的审美理解的合法性问题。人们仿佛厌弃了用意象将情感形式化，诗人若再以意象来描画情绪、构筑诗意空间，会被视为拐弯抹角、装腔作势。甚至有人认为，意象的叠加会使词语失真，使诗人陷入虚幻，无法抵达更加深远的诗意境界。至此，汉语诗歌开始追求文本写作的另一种可能。短时间内，“诗从语言开始”、“诗到语言为止”、“放逐修辞”、“拒绝隐喻”等“旗帜”接踵出场，诗歌写作被要求直接从语言走向诗意，这使汉语诗歌写作是否放弃意象诗学的知识谱系，成为人们不得不面对的审美难题。尽管新的叙事策略至今都对写作与审美具有观念性指导意义，但学术界对此的评价却十分凌乱、莫衷一是。有人认为，淡化意象，是为了凸显事件，让一种平和沉稳的真实感弥漫诗中；也有人认为，拒绝一切修辞手法，诗歌就回到了生活逻辑中，那是生活的原生形态，不是诗。如果我们能重返这些审美观念生成的历史现场，把它们放在“口语化”审美范式里来整体观照，我们会发现，这些力图从语言开始的艺术冒险，核心目的也首先不在语言方式本身，而在于迫使抒情主体放下英雄主义情结，通过贫民化而生活化，让汉语诗歌真正贴近凡俗的日常人生。因此，这些命题所涵盖的多方面历史文化内容，如对主流意识形态的反叛，对西诗知识谱系的质疑，对写作的精英化与大众化的审美龃龉等，实际上牵扯出的是从精英体、民歌体到口语体、口水体，再到叙事体、歌词诗，人们如何对待传统、历史和现实的多重文化语境，以及审美倾向在不同历史文化语境中的表现。这也说明，百年汉语诗歌诗体形式的更迭与审美观念之间具有互文性。

其实，百年汉语诗歌的“口语化”美学目标并不源于此时，在语言方式和审美大众化问题上，它与转型时期的“白话化”早有交集，只是在这个历史阶段，“口语化”给予诗歌语言、艺术形式的审美评价标准，与能否充分表达现实欲求无关，诗与真理的关系也不在宏大事件上，而在与日常生活（甚至琐碎事物）所保持的审美敏感中。因此，“口语化”在近处让我们看到的是诗人们对“朦胧诗”英雄主义体式的背弃；在远处它警示我们，百年汉语诗歌的固有审美价值体系已开始被“解构”，我们必须学习在文化的规约中如何转身，如韩东所说的那样：“诗歌应超越历史，诗人应学会从实际事物与我们形成的生存关系上移开视线”[5]。

显然，百年汉语诗歌的审美观念和其它社会观念一样，经历了从纷乱的现实存在，到生成相对稳定的规范体系的演变过程。考察它们生长于不同历史阶段的存在形态，能使我们进入一种历史及其发展逻辑、史实及其审美价值等共存的话语场，重新审视百年汉语诗歌受“审美现代化”牵制、受时代政治影响、受民族文化心理苑囿所带来的审美偏食、审美缺失与审美变异，找出主流价值观念之外的审美倾向和不断变化着的文化历史语境中的历史细节，让百年汉语诗歌审美意识史的历史描述趋于客观完整。

二

百年汉语诗歌的众多艺术思想、美学旨归，在历史进程中都葆有自身品质的恒定性，结构上的坚实性和动态性，对它们或坚固或脆弱的生命形态的考察，不仅有助于改观人们对某些审美范式的既定认知，也有助于揭开时代情绪或民族情感的迷雾，摆脱以往经验判断的盲区，进入民族文化心理深层，走近历史原貌。譬如将百年汉语诗歌的“浪漫”审美纳入汉语诗歌追求艺术自由与自觉的审美理想，以把握百年汉语诗歌审美体验的历史求索过程和文化逻辑。

毫无疑问，百年汉语诗歌的“浪漫”审美是从逃离艺术规范的先在模式，寻求艺术和人生双重的自由飞翔启步的。在郭沫若的《女神》里，我们随处可以看到显现人类审美感知能力的原始生命活力。然而，由于“浪漫”审美让获得美感快乐的感官享受时常处于一种自我迷醉状态，诗人每一次翻起情感巨浪，自我美感欲念都无限膨胀，这使我们很难辨认哪些是衍生于现实内容的具体事物，哪些是通过“铺陈”而制造的审美“场景”。我们被隐身在“时代”情感背后的情感热度包裹着，一时难以发现，在这样的抒唱中，审美主体不仅忘记了艺术与人生的分界，而且受美的蛊惑，也忘记了返回艺术的路。这正是浪漫主义诗歌美学在艺术求索过程中想努力克服的，因为它并非不清楚，艺术中的情感需要被形式化，艺术中不能有太多毫无节制的美感欲念。

事实上，百年汉语诗歌的“浪漫”审美，诗学内部经历过多方面美学指向的自我分裂，这使它有时不得不对艺术和时代迷失做一些必要的矫正与掩饰，如“七月”诗人和“新辞赋体”的浪漫铺叙模式。在绿原的《你是谁？》、《复仇的哲学》、《终点，又是一个起点》，胡风的《为祖国而歌》等诗里，翻起情感巨浪的“现实”情境，其“场景”并不一定来自眼前的真实场景，而是由“想象”唤起：“在卢沟桥/在南方/在黄浦江上/在敌人的铁蹄所到的一切地方，/迎着枪声炮声炸弹的呼啸声——/······/我要尽情地歌唱：/用我的感激/我的悲愤/我的热泪/我的也许迸溅在你的土壤上的活血！/和呼吸的喘促/以及茫茫的亚细亚的黑夜/······”（胡风《为祖国而歌》）；“起来——/柴棒似的骨头们！/锈钉似的手指们！/石箭似的牙齿们！/······”（绿原《复仇的哲学》）。诗人选用同一句式，从不同角度“敷布其义”，正是为了矫正他们自身美学旨趣在一个细微之处与浪漫主义诗歌美学的冲突。对浪漫主义诗歌而言，情感不拘于现实场景，而从“想象”的沉思中陡然升起，这是常态，是浪漫主义诗歌美学的艺术规约；但对“七月”诗人来讲，这却是个严重缺陷，因为这是一群具有“主观现实主义”特质的“浪漫主义”诗人，在他们这里，“想象”的目的并不是艺术自足，而是要唤起“战斗”激情。单一地从想象出发，情感的爆发会因离现实太远而力度不够，因此，他们选择使用“铺陈”手法不断变换角度反复叙说，以造成情感蓄积的“压迫感”，从而使诗人凭“空”而生的风暴一样的内心感受，获得一种支撑诗歌内部空间的情感“张力”，实现激情的据“实”出场。

在“新辞赋体”的政治抒情中，“浪漫”情感的出场也无法据“实”出发，一些很有“现实”基础的情境，诗人也往往抛开眼前之境直奔自己的情感异想，如郭小川的《乡村大道》：“乡村大道呵，好像一座座无始无终的长桥！/从我们的脚下，通向遥远的天地之交；/那两道长城般的高树呀，排开了绿野上的万顷波涛。/哦，乡村大道，又好像一根根金光四射的丝绦！/所有的城市、乡村、山地、平原，都叫它串成珠宝；/这一串串珠宝交错相连，便把我们的绵绣江山缔造！”。诗中抒情主体感念祖国江山锦绣的内心涌动，从极目可见的“乡村大道”一下就拉升去想象空间了，我们还来不及分辨真正触动情感的具体事物，眼前场景就已成为非现实的情境，仿佛作为现实力量存在的“乡村大道”只是起“兴”，而这恰恰是诗人对内心情感有可能空洞所做的技术处理。对“浪漫”审美的政治抒情而言，即便诗人内心洋溢足够的时代真情，也架不住时刻需要处于“超我”状态，因为这种状态会令抒情者身陷情感被掏空的险境。为了心中炽热的颂赞之情不至于踩空，“新辞赋体”诗一般都能很好地遵循浪漫主义诗歌的“场景”原则。

上世纪末，汉语诗歌的“浪漫”审美已不再纠结于浪漫主义诗歌美学，我们在“下半身写作”的诗歌文本中，看到的是向“五四”文学“人的发现”回归的审美踪迹。“下半身”诗里四处被塞满了“做爱”、“上床”、“同居”或“同房”等字眼，用他们自己的话说就是“翅膀煽动阴森淫秽的魅力”，但如果我们能抛开这些表面的张扬，我们会发现，这仿佛是一种向身体的哲学美学转向的审美变异。如这首《肉体关系》：“有了肉体关系/别以为我就是你的男人/你就是我的女人/我们本来就是两艘来自不同的船/正好同一天驶进了码头/你累了/我也累了/我们需要靠岸/需要一个一张同样的床/来解除彼此的疲劳/别留下蛛丝马迹/天不亮/就分手”。诗人直言肉体关系作为人的生物性属性，跟两性一起共进晚餐没什么不同，大可不必与我们道德体系里的灵魂优劣发生联系，人只有先完成一个自然的人，再去奢谈其他属性，才不至于捉襟见肘。可见，“身体”意象在“下半身写作”那里，已不再是耽于情感或肉欲想象的“媒介物”，它被连接到身体和主体是同一个“实在”的哲学思考上，如法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂所说，“作为主体的我的存在就是作为身体的我的存在和世界的存在”[6]。因此，“下半身写作”秉承先锋艺术对摆脱限制和束缚、寻求自由与浪漫的审美理想的迷恋，一脚踏进人不再为各种规定性“意义”存在的审美境地，其实是还原了人类秉赋的自由与浪漫天性。作为一种先锋话语，它力求与文化惯性保持警觉而拥有了艺术和现实的双重合理性，只是，从“五四”出发又回到“五四”，“身体”欲望审美超越了人性“恶魔”的恐惧和道德“堕落”的自责，变得泰然自若，仿佛诗人们以身体“下半身”所代表的原始生命性，挑战人类文化的附加意义对生命本真的异化，仅仅是审美主体在传达一种普遍的社会情绪。

显然，无论政治审美还是身体审美，百年汉语诗歌的“浪漫”审美在每一历史阶段呈现的不同生命形态，都表征了现实层面的生命欲求没有得到完美回应的时代焦虑。对百年汉语诗歌众多艺术思想、美学旨归的生命形态展开研究，如同“历史诗学”给自身的规定性任务：“从诗歌的历史演变中抽象出诗歌的创作规律”和“评价它的各种现象的标准”，以便“取代至今占统治地位的抽象定义和片面的假定的判断”[7]。这是艰难而繁复的历史描述，要想做到真正的客观与准确，需要洞悉它所依托的社会历史文化语境和审美语境，以及这个语境的动态性。同时，社会历史文化各层面，如传统在个人审美过程中的作用、意识形态的态度、民间倾向和隐藏在历史深处的一些本质上非文学甚至反文学的因素，均不容忽视。

[1]王泽龙.西方意象诗学对中国现代诗歌的影响[J].文艺研究,2006(9):65.

[2]李健吾.鱼目集——卞之琳先生作[M]//李健吾.李健吾批评文集.珠海:珠海出版社,1998:106-107.

[3]戴望舒.比也尔·核佛尔第诗译后记[M]//戴望舒.戴望舒译诗集.长沙:湖南人民出版社,1983.

[4]戴望舒.耶麦诗抄·译后记[M]//戴望舒.戴望舒译诗集.长沙:湖南人民出版社,1983:54.

[5]韩东.三个世俗角色之后[M]//谢冕,唐晓渡.磁力与魔方——新潮诗论卷.北京:中国广播电视出版社,1998:207.

[6]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉,译.北京:商务印书馆,2001:512.

[7]维谢洛夫斯基.历史诗学[M].刘宁,译.天津:百花文艺出版社,2003:585.