文山壮族制作铜鼓的传统工艺研究

王绍祥

（文山学院艺术学院，云南 文山 663000）

文山壮族制作铜鼓的传统工艺研究

王绍祥

（文山学院艺术学院，云南 文山 663000）

铜鼓是人类步入青铜时代的产物，云南文山是铜鼓的起源地之一。对当地壮族的铜鼓文化及其铜鼓制作工艺进行仔细研究，并通过实践复制出铜鼓，以满足人们日益增长的文化生活需求，同时为当地旅游产业的发展服务，是一项具有重要学术价值及应用前景的工作。

文山壮族；制作铜鼓；传统工艺；研究

铜鼓是人类步入青铜时代的产物，也是中华文明中的艺术瑰宝。云南省是铜鼓的起源地，而文山壮族苗族自治州又是云南铜鼓最集中、类型最齐全的地区。这些铜鼓传承有序，从未间断过。运用考古学、历史学、民族学等方面的研究成果，对壮族的铜鼓文化及其制作工艺仔细研究，采用传统方法对文山铜鼓进行复制，对满足广大壮族社区日益增长的民族文化生活对铜鼓的需求，同时为提升和发展当地旅游产业服务，是一项具有重要学术意义及应用价值的工作。

一、文山铜鼓及其制作工艺相关资料

考古发现，云南省文山州有许多旧石器时代和新石器时代的文化遗址，还出土了大量的铜鼓及其他青铜文物，说明这里早在远古时代就有人类生息繁衍。近现代，州内先后在文山市的平坝、广南县的沙果和者偏、砚山县的大各大、邱北县的草皮村等地出土了六面万家坝型铜鼓；在广南县的阿章和牡宜、文山市的开化和古木、麻栗坡县的城子上、富宁县的孟梅等地又出土了七面石寨山型铜鼓；还在广南县的八宝、麻栗坡县的铁厂、富宁县的田蓬、木央和睦伦等地出土了六面冷水冲型铜鼓。上述三种类型的铜鼓，其时代是前后衔接的，从体量上看，鼓的体形又是同类中最大的，而其纹饰则更为精美，这又说明文山地区曾经产生过以铜鼓为代表的青铜文明。除上述三种类型的铜鼓之外，文山州内还发现了遵义型、麻江型、北流型、灵山型、西盟型的铜鼓。[1]云南大学教授、资深的铜鼓研究专家李昆声先生说：“云南全省收藏在文博机构的铜鼓200面左右，保存在民间（主要是在少数民族村寨）也有数百面。文山全州共发现铜鼓138面，位居云南之首。而且，铜鼓分类中的八个类型：万家坝型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、北流型、灵山型、西盟型在文山州内均有发现，这不仅在云南省，而且在全中国以及东南亚诸国都是绝无仅有的。易言之，八种类型铜鼓集中出土于3万平方公里的一个狭小区域（文山州）内，在全世界仅此一例”；他还说：“文山出土的万家坝型铜鼓的时代上限为春秋早期或更早，下限为战国晚期，与整个万家坝型铜鼓的年代框架相一致。这一情况表明：云南文山极可能是世界铜鼓起源地之一。”[2]2

据云南省民族学会副会长、壮学专家何正廷先生研究：文山的铜鼓文化，与当地壮族先民创建的句町古国密切相关。句町古国是先秦以前西南夷中的一个方国，西汉元鼎六年（公元前111年），该国臣属汉朝，汉武帝封其为侯，以其地置句町县；汉昭帝始元六年（公元前81年），国君毋波又因助汉平叛有功而被册封为句町王，自此以后，句町王室与中央的关系便日益密切，句町与内地的经济文化交流也更加频繁，从而极大的促进了西南边疆地区社会经济的发展。句町王国拥有高度发达的青铜文明，其铜鼓是该国青铜器中最有代表性的器物，它与中原地区商周青铜文化中的钟鼎重器相类似。句町故地出土的阿章鼓、开化鼓，皆以炉铸精工、造型端庄、纹饰华美、文化内涵深邃而蜚声海内外。阿章鼓现陈列于云南省博物馆，被视作“镇馆之宝”；开化鼓则早已流往国外，现珍藏于奥地利。所有铜鼓的共同特点都是：平面曲腰，中空无底，侧有四耳。绝大多数铜鼓的鼓面、鼓身、鼓耳都有纹饰图案，既有抽象的点（乳钉）弦纹、锯齿纹、回（云雷）纹、圆涡纹、绳纹、网纹、编织纹等纹样，又有具象的太阳纹、鹭纹、牛纹、羽人纹、武士纹、船纹等纹样图案以及反映壮族先民住“干栏”、敲编锣、击铜鼓、跳芦笙舞、竞渡、捶牛等生活和娱乐情景的画面，这些文饰图案反映了当时人们的自然崇拜、心理诉求、宗教观念及社会生活的方方面面。可以说它是先辈们智慧的结晶，也是不朽的历史画卷。[3]

句町国铸造青铜器的技术，主要是范模铸造法。在句町国的青铜器物中，范模铸造的东西约占80%，这种技术一般都要制作内模和外范，并在合拢的范模之间留出一定的间隙来填充青铜熔液，使之铸成各种器皿。而在范模铸造法中，精美器皿的制作则采用失蜡法，即在蜡型上刻出花纹、敷上泥料后翻制成外范的方法。许多专家的研究都证明：最精制的句町铜鼓就是用失蜡法铸造的。何正廷先生著的《句町国史》说：“根据句町国时期大量铜鼓的实物观察及壮族老匠人的民间口传，此类大型铸件，其铸造工艺流程主要分制范、浇铸、修饰三个阶段”。“制范：……第一步：用木头按所需铜鼓的大小高矮及式样做一个光滑的模型，将此模型挖空，锯成两片或四片，用时将其合拢成一个中空的鼓模；第二步：用一份谷壳和两份黄黏土拌匀敷在木鼓模上，再用等量的牛粪和黄黏土拌匀敷上一层，使其成为一个铜鼓泥模，稍干以后用拍子打平，晾在通风处让它干透；第三步：在晾干的泥模上敷一层两分厚的蜂蜡，拍实以后刮薄至所需铜鼓的厚度，使其成为一个蜡模，随后刻上花纹，再用蜂蜡捏成鼓耳安在蜡模适当的位置上；第四步：在做好的蜡模上撒一层筛过的细土，再用等量的牛粪和黄黏土拌匀，敷在撒上细土的蜡模上，然后再用等量的谷壳和黄黏土拌匀敷在外层，厚度要三寸以上，鼓脚留一个口……做好以后晾在通风处让它干透再把木鼓模卸除”；“浇铸：……不仅要有专门的炼铜炉和一定数量的坩埚，还要有鼓风设备和分工很细、技术熟练的工匠。准备浇铸铜鼓时，先要拿夹蜡的铜鼓泥模去烧，让里面的蜡流出，在鼓模还热时将溶好的铜水注入模内……直至饱满为止”；“修饰：浇铸工序结束后，待其冷却，即可敲掉外壳，挖掉内模，再将浇口的地方锉平磨滑……如有沙眼，也需填补，花纹不够清楚的仍可修饰，使之更为清晰、饱满”。[4]172-173“铜鼓到底是以哪些金属成份构成的呢？经北京大学、北京钢铁学院、昆明冶金研究所对铜鼓金属成份分析测定，铜鼓由铜、锡、铅等合金铸成，其中铜占绝大部分，在71%～97%之间，普遍为82%左右，锡占10%左右，铅占4%左右，这三者之和一般超过95%。从铜鼓的合金成分看，大部分鼓都与这一比例接近，说明壮族先民当时已掌握了这一技术。”[5]281

壮族先民之所以要铸造铜鼓，与其将铜鼓视为人神沟通的圣物及“国之重器”密切相关。在壮族民众的心目中，铜鼓具有非同寻常的功能：它不仅是天地神灵的集合体，也是权力和财富的代表，而且还是重大社会活动中必备的礼器和乐器。这在我国许多古籍中都有载录，如裴渊的《广州记》就载：“俚僚贵铜鼓，惟高大为贵，面阔丈余，方以为奇。……风俗好杀，多构仇怨，欲相攻击，鸣此鼓集众，到者如云，有是鼓者，极为豪雄”；《魏书·僚传》也载：“僚王各有鼓角一双”；《隋书·地理志》则说“有鼓者，号都老，群情推服”；《明史·刘显传》也讲：“鼓声宏者为上，可易千牛，次者七八百，得鼓二三，便可僭号称王。击鼓山颠，群蛮毕齐”。由此可见，铜鼓在古代壮族社会中的地位和作用非常特殊。不仅如此，铜鼓还被用于嘉奖和鼓舞部众、祭祀通神、祝捷庆典等方面，如《旧唐书·南蛮传》就载：“有功劳者，以牛马、铜鼓赏之”；《宋会要辑稿·蕃夷》又载：“溪洞夷僚疾病，击铜鼓、沙锣以祀鬼神”；谈迁《国榷》亦载：“始出劫，必击鼓高山，诸蛮闻声并四集，则椎牛享蛮，出劫数胜，皆鼓之灵也。鼓去蛮运终”；《广南府志》还说：“花土僚……自正月至二月，击铜鼓跳舞为乐，谓之过小年。”

二、参照传统工艺试制铜鼓的主要情况

为抢救文山制作铜鼓的传统工艺，传承壮族悠久的铜鼓文化，笔者在学校和州文物管理所领导的大力支持下，对文山州出土和传世的铜鼓进行了仔细研究，并与马建相、杨品绍等民间工匠结合，依照相关技术资料及民间工匠积累的实践经验，采用“泥模样铸法”开展了复制开化铜鼓的工作，基本上取得了成功。我们的做法如下：

第一步，利用本校艺术学院现有的条件，制作加工开化铜鼓原型和内、外范。

按照开化鼓的原有尺寸（面径65厘米，身高53.5厘米，足径71厘米），用陶泥做出原型，再将鼓面、鼓身分开，鼓身又竖分为相等的两半，随后在上面加工各种纹饰。（见图1）

图1 原型图示

由于开化铜鼓的纹饰十分复杂，仅其鼓面就有单弦十六晕：鼓面中心的十二芒太阳纹为第一晕，芒间又有坠形纹；二至六晕则为乳钉纹、勾连圆纹夹勾连雷纹带；第七晕有舞人二组，每组有奏乐者四人（吹葫芦笙及击铜鼓）、徒手舞者七人，另有编锣一架，干栏式房屋二座，屋内有铜鼓及罐、鬲等物，屋顶还立一大鸟；八至十晕为乳钉纹夹勾连云纹；十一晕为翔鹭纹；十二至十六晕为乳钉纹、锯齿纹夹勾连雷纹。鼓胸下部还有羽人划船纹六组；鼓腰上部则由乳钉纹、斜线纹夹勾连雷纹纵向分成六格，每格中又有一持盾舞蹈的羽人。此鼓描绘的是征战凯旋庆典及祈求风调雨顺、人畜兴旺、五谷丰登的祭祀场面，其纹饰的纷繁程度可想而知，所以我们将它分开来做。鼓上的乳钉纹、勾连圆纹、云雷纹、弦纹、锯齿纹、编织纹、翔鹭纹、羽人纹、船纹等几何图案花纹是用印纹法和滚压法制作的，而其太阳纹纹样和住“干栏”、敲编锣、击铜鼓、跳舞、竞渡等纹样图案则主要是用雕刻法制作的；鼓面的晕圈及胸、腰部的旋纹则是以铜鼓中心轴为基准，利用刮板或轮盘旋转时刻制而成的。

开化铜鼓表面除有各型铜鼓常用的阳纹纹饰外，还有较多的阴纹纹饰。我们制作其阴纹的方法主要是：先用制好的印具，压片进行制作（印压法），使印、压的阳纹变成阴纹，再将其用石膏粉翻制成阳纹鼓面。因此，鼓面原型需做两次才能够完成。

由于开化铜鼓周身的纹饰基本上是相同的，所以我们在进行鼓身塑造时只做一半，将其放平来做，这样有利于印压纹饰和制外范，其纹样同样是印压法，因鼓身羽人图案是阴纹，所以做好泥塑就直接制外范。鼓耳则是用蜡做好后插在泥模上的。将鼓身一半的原型做好后，即翻制两次外范，并将两半合二为一。

关于制作鼓范的原料，因为传统方法使用的是现在不便搜集的牛粪、谷壳、稻草等，而且使用这些东西也不利于卫生和防火，故我们的做法是将调好的耐火涂料均匀地挂在原型上凝固后，再用石膏粉、耐火砂按4∶6的比例加水混合翻制。为防止浇注时模范涨裂，我们还在外范中央挂了一层龟纹铁丝网。（见图2）；内范制作则是将三块（鼓身两块、鼓面一块）外范组装起来，使其形成一个整体，外用铁线箍紧后，把熔好的蜡按照要求的厚度刷上去，蜡的厚度即是浇注的铜鼓厚度。随后把涂料挂在刷好蜡的空腔里面，待凝固后，再糊上一定厚度的石膏材料，并让其与外范连接在一起。内范要做成空心的，目的是加强透气性和退热性。为了防止外范与内范脱离或断裂，我们还从外范向内范上扎稍粗一些的铁钉并套成丝扣，使外范与内范里外形成一个整体，以确保蜡熔后内、外范不致脱开。这样，整个鼓范即告全部制成。

图2 鼓范图示

第二步，用耐火材料制成熔炉。熔炉为圆筒形，分上、下两节，口径40～50厘米，高25厘米，厚6～9厘米，分上下两个部分，以作燃烧焦炭及熔化铜块等原料之用，下节则可装青铜熔液。

第三步，在完成鼓范制作和制成熔炉之后，我们又在农村选择可以遮风避雨和确保浇铸时安全的场地，并在文山废旧金属回收站购买到铜、锡、铅等原料，在师宗联系到焦炭，随后又购置了三台鼓风机、一个葫芦吊及冶铸时要用的一些辅助材料和工具，做好焙烧和浇注前的准备工作。

第四步，焙烧鼓范并进行浇注。

焙烧鼓范是很关键的一环，焙烧时要置入窑中逐渐升温，使其温度升至600～800摄氏度，8小时后再逐渐降温，并停火两天。焙烧鼓范时，要在鼓范的底部做一个流蜡口，让蜡在加温时熔化并从流蜡口流尽。经过焙烧后的鼓范放置时间不能过长，否则容易返潮，因为返潮的鼓范在浇注时由于湿气过大会导致呛火。

焙烧好的鼓范从窑中取出后，就要放在事先挖好的坑里，四周用砂舂实。空心芯内也要用砂舂实，以免金属液的压力和热涨力把鼓范涨裂，然后上面放上压铁。还必须注意的是：要设置一个浇注口和两个冒口，浇注口设于鼓面太阳纹中心；冒口扁形，用泥质耐火粘土制成，上大下小，皆设于鼓身一侧，以便快速浇注铜液。（见图3）

在焙烧鼓范的同时，便要开始安置好熔炉，进行浇注的准备工作，还要在熔炉上安装长管鼓风机和短管鼓风机，以便通过鼓风增氧来促进焦炭燃烧、提高炉温，使铜块等原料熔化。

熔化金属首先要用长管鼓风机鼓风，将炉内焦炭燃烧，在焦炭火旺之时，改用主鼓风机鼓风，在熔炉内的温度达到1150～1200摄氏度时，即按顺序依次加入铜块、锡、铅等金属原料进行熔化（我们浇注开化铜鼓的金属配方为铜40.5 千克，锡9千克，铅7.83千克）。当炉内的金属熔化成火红而均匀的青铜熔液之后，即将上一节熔炉搬走，留下装有合金熔液的熔炉，并快速用草木灰覆盖在熔液上，使之保持高温状态，再用长筒鼓风机鼓风对着熔液出口处吹气以清理杂质，使合金熔液能顺利流出；最后再采用顶注式浇注的方法，以较快的速度将合金熔液自上而下注入鼓范内。

采用顶注式浇注的方法，让青铜铸件自下而上逐渐凝固。这种方式的优点是充型力强，有利于补缩，便于造型操作。顶注式浇注的方法又分为中心顶注式和周边顶注式两种（中心顶注式要在鼓面中央太阳纹光体处设置浇口），经实验，两种顶注式都可行，以周边顶注式更佳。周边顶注式可将整个足沿敞开进行浇注，使青铜熔液直接注入加宽了的足沿，不必再设置外浇口、浇道等，还可以借助加宽的内向折边来存放铜液，以利于铸件凝固过程中进行补缩和切除浇口，而且因为鼓足沿壁薄，强度低，向内折边可加宽足沿，以提高其强度。（见图4）

在浇注青铜合金熔液约10分钟之后，即拆开外范，取出内范，锯凿掉浇冒口，清除鼓内外壁上的模料，一个完整的铜鼓便产生了，接着还要对其纹饰进行修理、打磨抛光，使花纹及立体装饰物更加清晰美观，整个制作过程才算结束。（见图5和图6）

图3 浇注鼓范示意图

图4 浇注图示

图5 打磨图示

图6 浇注好的开化铜鼓

以上这一铸造铜鼓的技术，虽然在制模造范的过程中运用了一些现代工艺，但浇注方法却完全保留了传统的制作工艺。

三、关于传承壮族铜鼓文化的一些思考

铜鼓是民族文化的载体。故我们在复制壮族铜鼓时，均力求在鼓面、鼓身、鼓足的形制及纹饰图案上，尽可能体现出壮民族的三元宇宙观念。此观念认为：宇宙是由天、地、水三种物质构成的，最初是一个混沌的球体，后来被创世大神布洛陀分成天、地、水三界，其中天为上界，由神灵居住；地为中界，由人和各种动物居住；水为下界，由水族居住。这种宇宙观表现在铜鼓上，即以饰有太阳纹、云雷纹、乳钉纹（表示星辰）、飞鸟纹等的鼓面代表天（上界）；以饰有人物、百兽、各种器物等的鼓身代表地（中界）；以饰有波浪、水族等的鼓足代表水（下界）。由于“天之诸神，以日为尊”，所以太阳要铸在鼓面中央；由于鸟能通神，所以鼓面上要铸有飞鸟，特别是有冠翎的翔鹭（人们认为它又是能够耘田的鸟类，对稻作农业生产有很大帮助）。文山的开化铜鼓不仅在鼓面饰有太阳纹和翔鹭纹，而且还在鼓面和鼓身铸上羽人舞蹈、吹奏芦笙、敲锣打鼓及划船竞渡的动人场面，以活灵活现地展示壮家人依山傍水而居的生产生活习俗。

自古以来，文山壮族已经把铜鼓当成了祖宗基业的标志及精神所在的心灵圣殿，在铜鼓上寄托着他们的感情和愿望，直至近现代，他们仍然在新春开年、结婚生育、建立新居、报丧送葬以及传递紧急信息等情况时使用铜鼓。特别令人称道的是，他们在节庆时都会演奏铜鼓乐（亦称 “壮族礼乐”）、跳铜鼓舞，每场演出都表达了人们对生活的热爱和对未来的憧憬，因而受到了当地各族人民及前来观光的国内外宾客的热烈欢迎和高度评价，说它是原生态的文化艺术，能以天人合一的理念及真善美的禀性激动观众的心。

民族文化，是一个地区的灵魂。国际人类学与民族学联合会指出：“文化多样性对人类发展而言就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。文化的自我认识、相互理解、相互宽容是文化多样性的核心价值观念。文化的多元传承和创造已经成为并将继续成为人类社会生存、发展的基石和智慧源泉”。[6]文山壮族的铜鼓文化，历经近三千年的风雨沧桑，至今仍然有着奇异而独特的魅力。据此，我们认为，研究壮族铜鼓的传统制作工艺，对其进行开发利用，以满足广大壮族社区日益增长的民族文化生活对铜鼓的需求，并用于打造旅游景点和建设城乡的人文景观；还可用于旅游商品和时尚生活用品的系列开发上，因而具有重要学术价值及巨大的应用前景。

近年来，云南省委和省人民政府提出要以建设“旅游经济强省”和“民族文化大省”为目标，全面实施“二次创业”，把文化旅游业培育成国民经济的战略性支柱产业和人民群众更加满意的现代服务业；文山州委和州人民政府亦提出要“把旅游产业作为全州的新兴支柱产业来培育”，“把文山建设成为云南面向泛珠三角和越南的旅游集散中心和独具魅力的民族文化旅游休闲度假基地的目标”。当前，文山州已初步形成公路、航空、水运相结合的综合运输网络，并正在紧锣密鼓地建设云桂铁路及富宁港，为建设通向两广的桥头堡、融入“泛珠三角”地区及环北部湾经济圈提供便利。这正是开发利用壮族铜鼓传统制作工艺、打造独具地方民族特色文化旅游精品的良好机遇，我们愿在各级党委和政府的领导下，进一步做好相关工作，为文山文化旅游业上档次、高产出而努力奋斗，为实现中华民族伟大复兴的中国梦作出应有的贡献。

［1］ 文山壮族苗族自治州文化局. 文山铜鼓[M]. 昆明：云南人民出版社，2004.

［2］ 李昆声. 云南文山在世界铜鼓起源研究中的地位[C]//声震神州——文山铜鼓暨民族历史文化国际学术研讨会论文集.昆明：云南人民出版社，2005.

［3］ 何正廷. 壮族铜鼓文化研究[J]. 文山师范高等专科学校学报，2008（3）：23-26.

［4］ 何正廷. 句町国史[M]. 北京：民族出版社，2011.

［5］ 戴光禄，何正廷. 勐僚西尼故——壮族文化概览[M].昆明：云南美术出版社，2005.

［6］ 国际人类学与民族学联合会第十六届世界大会简介[EB/OL].http://www.icaes2008.org.

On the Traditional Making Technology of the Bronze Drum of Wenshan Zhuang Nationality

WANG Shao-xiang
(School of Arts, Wenshan University, Wenshan 663000, China)

Bronze drum is the product of the bronze age and Yunnan Wenshan is one of the homes of bronze drum. To study the bronze drum culture, making technology and copy out it through practices for meeting increasing culture and life demands and serving the local tourism development is a prospective work and has important academic value as well.

Wenshan Zhuang nationality; making of bronze drum; traditional technology; study

J526.1

A

1674-9200（2014）05-0015-05

（责任编辑 娄自昌）

2014-04-20

云南省教育厅科研基金项目“文山壮族铜鼓制作工艺研究”（09Y0451）。

王绍祥（1959-），男，云南文山人，文山学院艺术学院副教授，主要从事少数民族艺术及油画艺术研究。