论粤剧唱词的改良与创新

蒋书红

（佛山科学技术学院 文学院，广东 佛山 528000）

戏曲语言的核心是唱词，粤剧也不外乎此，但从语言文字学的角度，来正面深入研究粤剧语言的文章，一直是少之又少。笔者在《论粤剧的危机与粤剧语言艺术的创新》[1]一文中，对新形势下粤剧所面临的发展机遇和潜在的危机等进行过论述，这里再尝试从粤剧唱词这一方面来对粤剧的语言艺术作些补充探讨。

粤剧已有三百多年的历史，其间产生了一大批优秀的作品。可以学习借鉴这些优秀作品，取其精华，去其糟粕。同时在新形势下又得多方探索，不断创新，承前启后，精益求精。具体到粤剧语言方面，可以从语言本身的要素及驾驭语言的技巧手段两大方面来把握。语言本身的三要素是语音、词汇、语法，所以要想把握好语言，必须注意到这三个方面。另外从组织和运用语言的手段来讲，要想使写出来的句子有文采，还必须注意施加适当的修辞。

一、语音方面

唱词的语音，重点是要注意其押韵和平仄，使之与粤剧的乐曲完美协调。例如潘邦榛《解决粤剧编剧问题的对策》[2]一文提到：

今年初佛山青年粤剧团公演了《小周后》一剧，笔者观后，既赞赏该剧编得有较强的震撼力，也感到仍有不足，其中我注意到了该剧“殉情”一场有段颇长的主要唱段，开头是全剧仅有的一段[反线二黄]，以“说什么，来生再把，再把情爱相酬”作起句，以“酬”字押韵，作下句唱;接着一句“说什么你我夫妻……将约践”，以“践”字押韵，作上句唱;下一句“记否围城……当天自嫁夫”，以“夫”字押韵，作下句唱;再至尾句“我说过……此生陪伴你，伴你走到底”，以“底”字押韵，又作下句唱(此一句与上面一句的长拖腔均以“尺”为结束音)。这样的安排，可说是完全破了格，既脱了韵(也就是不押韵)，又重复连用两个下句，并以仄声字(“底”)拉下句的腔，听来实在颇为别扭。……这段唱词是作者——外省的一位编剧写的，……这位外省编剧并不了解粤剧音乐唱腔。

如果没有注意和运用好押韵与平仄，就会出现唱词与乐曲之间的脱节，使人“听来实在颇为别扭”。

除了唱词的押韵和平仄尤其要注意外，根据情节需要，适当地安排一些双声（如：鸳鸯、倜傥、缤纷等）、叠韵（如：逍遥、窈窕、彷徨等）、重叠（如：娇娇、娜娜、盈盈、朝朝暮暮、昏昏沉沉等）的唱词，也能增强感染力，达到更好的表达效果。

此外，还需依据所要表达的情感类别，来合理地选择韵类。例如康庄、强疆这些韵类，最能表现出慷慨激昂、愤恨悲壮的情调，寒安、兰珊这些韵类，最能表现出冷清凄凉、缠绵哀伤的情调，等等。

二、词汇方面

词汇方面的重点，是要注意书面语和口语，以及方言与民族共同语的的差别及其选择，因人而异。

书面语和口语的格调及表达效果，是有很大差别的。如果不能慎重恰当地选择，就会影响到整篇的格调和协调性。这里最重要的，首先应是从整体原则上来把握书面语和口语词汇的使用比例，例如我们可以首先将观众定位为三个不同的层次，即低俗的、中等的、高雅的三个档次，然后再以此来决定整篇唱词中，是以书面语为主，还是以口语词为主。其次重要的，是从整体原则上来把握书面语和口语词汇的使用对象，即哪些人应以口语词为主，哪些人应以书面语为主，依据不同人物的身份、性格等，来安排其言语之雅俗。

才子佳人的唱词，自然要高雅脱俗，文采裴然。例如《洛神》中曹植见到化为洛水女神的甄玉婵时说道：

翩若惊鸿，婉若游龙，光曜秋菊，华茂春松。远而望之，皎若太阳升朝霞；近而察之，灼若芙渠出绿波……

这段语句，化用了曹植《洛神赋》中“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，显得更加地简洁凝炼，又不失其原有的高雅格调，超凡脱俗，文采裴然，非常适合曹植的身份和涵养。

再如《三脱状元袍》中的第“二脱”，赵天颖唱道：

三更捉人四更放，走出了阎王殿，登上天子堂。官袍加在囚衣上，官官贼贼一身当。一本糊涂公案，我这头名状元郎，棍棒交加打上龙虎榜！——真稀罕！昨日这玉带兰袍映眼亮，今宵这兰袍玉带闪寒光。只怕这官袍好比云烟荡，罡风起，未知吹去何方？”

这段语句，也极富文采。但赵天颖毕竟是由落魄秀历经曲折才得中状元的，所以其身份地位、文学修养、兴趣爱好，自然要较出身贵族，自幼受过良好教育的曹植，有所不同，可以说，又低了一个档次。所以其唱词语句，不可能像曹植那样，超凡脱俗，说得更明白一点，就是不可能像曹植所说的那些话一样，有些使普通人看不懂，不知所云。所以赵天颖的这段唱词，虽然也极富文采，符合其状元郎身份，但同时更多地是运用了许多下层人物的语句，可以说，它仍然是以本色派为主的，而非像《洛神赋》那样，是以文采派为主的。这种语言上的运用差别，说明这两个剧本的创作者，在这些段落，很好地把握了因人而异安排语句的要点。值得后来者揣摩学习。

下层人物的唱词，自然要通俗浅陋，朴实平易。例如在传统粤剧《蛋家妹卖马蹄》中蛋家妹这样唱道:

卖生果奴这里逐个数齐，

正月金桔兼卖瓜子，

二三月卖蔗还有天津雪梨。

四五月樱嘴桃黑叶荔枝，

增城挂绿糯米糍，

六七月石峡龙眼人人帮衬来烧衣，

还有白花芒果、花地杨桃淡水沙梨。

八九月至好卖鸡心柿，

桑麻柚人人买来赏月时。

十月卖来四会柑与共新会橙真好蜜味，

仓头柳橙味更清奇。

十一月香蕉嫌其过气，

倒不转卖这风干马蹄。

这段唱词在语言上通俗浅陋，朴实平易，完全是本色派的表达方法，而无多少文采可言，这恰好符合蛋家妹的身份和职业，将卖瓜果杂货的小摊贩形象，刻划得贴切入微。

当然，即使是这种本色派的语言，也绝不能只是现实生活中语言的简单记录，而必须是经过选择、提炼、加工的文学语言，要比现实生活中的语言提高一个档次，而不能仅仅停留在原生态的低俗无聊层次上。这一点我们在前面已经论述过了。这是尤其要引起注意的一点，也是现在新创作的一些粤剧节目中一个流行的通病。我们看蛋家妹的这段唱词，虽然是本色派的语言，但是也运用了“嵌字”（数字）、押韵等艺术手法，所以它虽来源于生活，其实又进行了加工，高于生活，这一点也是值得后来者学习、效仿的。

三、语法方面

语法方面，重点是要确保使用规范语法，避免语法病句的出现。例如 “将你来命殒”，意思是指“将你打死”，但这既非普通话语法，亦非粤语方言语法。但是这类语法错误现象，在粤剧唱词中还有不少。

其次是要注意实词和虚词在表情达意上的差别，实实虚虚，合理搭配。清代刘淇《助字辨略·自序》中说：“构文之道，不过实字虚字两端，实字其体骨，而虚字其性情也。盖文以代言，取肖神理，抗坠之际，轩轾异情，虚字一乖，判于燕越。”充分说明了虚词的重要性。虚词的意义虽然比较虚泛空灵，但其所起的语法作用和表情达意作用，却是不可小觑的。恰当地运用虚词，往往可以起到“四两拨千斤”的作用，使语句灵活有生气，感情斐然有情趣，前后搭配有呼应，等等。例如《胡不归之哭坟》中的一段：

胡、胡不蹄?胡、胡不归?杜鹃啼，声声泣血桃花底，最惨悽、最惨悽。杜鹃啼，堪嗟叹、人间今何世?听复听兮，怀乡客子望春归，听复听兮，楼头少妇伤春逝，那子规底事撩人呜呜啼?呜呜啼。底事声声胡、胡不归?胡、胡不归?

其中的“胡”、“不”、“最”、“堪”、“嗟叹”、“何”、“复”、“兮”、“那”、“底”、“呜呜”都是虚词，在传情达意上，都起到了很细致独特的作用。“之乎者也矣焉哉，若会安排是秀才。”说的就是如果虚词安排得好，词曲的声情就可以被发挥得更好。

再次是要注意语序的安排。诗词曲赋由于受其体制所限，不能像散文那样形式自由，因此有些语句必须合理调整一下语序，才能符合平仄、押韵、合乐等方面的要求。例如杜甫《月夜》中的 “香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，李商隐《安定城楼》中的“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，其正常语序应是“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”和“永忆白发归江湖，欲入扁舟回天地”。粤剧中的唱词，亦是如此，所以不能不重视其在语序方面的合理安排。例如：

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

遥 夜 沉 沉 满 幕 霜，有 时 归 梦 到 家 乡

√ × × × √ √ √ × × √ × × √ × (宋宇文虚中《明志》)

这一段依照乐谱，用普通话唱来非常自然，但用广州语音唱来则拗口难听，因其中“夜”、“沉”、“有”、“时”、“梦”、“到”、“乡”等字都不合乐(√表示合乐，×表示不合乐)，只有通过更改语序和字词，才能达到既保留原意、又能以广州话流利演唱的效果:

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

沉 沉 遥 夜 满 幕 霜，故 乡 千 里 梦 渺 茫

√ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √

此外还要注意句式上的长短参差。粤剧中的梆黄，大多采用整齐句式，表现出其整齐美；而粤剧中的小曲，则大多采用散句，长短不一，表现出其参差美。这是一个应该注意的大体原则问题。

四、修辞方面

“言之无文，行而不远”，要想使写出来的句子有文采，还必须掌握组织和运用语言的技巧，注意施加适当的修辞。否则，“语言无味，面目可憎”，就缺乏应有的吸引力。常见的修辞方式，例如比喻、夸张、引用、借代、对偶、顶真、回环、重叠、起兴、连文等，应该依据不同的场合和表达效果，进行适当的创造和安排。这些方式运用得好，就可以有效增强作品的表现力，使得语言更加生动活泼，塑造出来的人物形象更加鲜明突出，感情更加强烈真挚，作品也更富有感染力，更容易引起观众的赞叹、钦佩与共鸣。

刘晓云在《粤剧唱词修辞研究》[3]一文中，统计了五十首粤剧作品不同修辞格的分布情况：

比喻 对偶 复迭 夸张 顶真 排比 层递 比拟回文

这一方面说明，这五十首粤剧作品中，大多数都注意运用了其中一种或多种修辞格，其中比喻、对偶相对而言是运用得最多的；但是另一方面也说明，修辞格的种类和数量，使用得还不够，像比喻这种最常见的修辞格，起码其中还有5首作品没有运用，其次运用得最多的对偶，也有一半左右的作品中没有运用，其余种类的修辞格，运用得就更少了。所以在今后新创作的粤剧作品中，修辞格的使用种类、使用数量，还应该适当增加、普及，虽然不是运用得越多就说明越好，但一部作品中如果一种修辞格也没有运用的，绝对不会是一部上档次的好作品。

当然，要全面改进粤剧，除了以上唱词方面的改进外，也要结合其它多种手段。例如舞美、灯光、流行音乐、声光电等一些现代时尚性的元素，但是要注意，这些都只能是花絮，都只能是辅助，而绝不能喧宾夺主，否则就会流于形式，露于轻浮。戏曲真正核心性的东西，仍然是语言（主要是唱词）、情节、曲乐、唱腔等方面的设计和表达。

有人认为，社会的现代化和高速发展，对传统文化在客观上起着销解作用，这是工业文明取代农业文明所必需付出的代价。这种观点，一方面反映了大多数的社会现实情况，但是另一方面，我们也应看到，现代文化是在传统文化的基础上一步一步地发展而来的，二者之间并没有截然的断层和鸿沟，传统文化经过改良后，可以焕发出新的生命力，有的变得更加活跃，更有吸引力。“变则通，不变则穷”，消亡的，是那些不变或不会变的，获得新生的，是那些会变的。在某种传统文化处于销解衰亡过程中时，我们所能做的，尤其是承担着文化传承使命的知识群体所能做的，应该是尽量减小这种付出代价，延缓其衰亡速度，积极探讨在新的文化环境中，怎样更好地保存、传承、转化传统文化，努力尝试将传统文化推陈出新，发扬光大，挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾，尽显文人士子传承文化的本色。可喜的是，近些年来，对粤剧抢救和改革、创新的呼声越来越高，许多有识之士为此前后奔走，做了许多卓有成效的工作，很好地诠释和体现了这一本色，令人钦佩，但需要更多人尤其是专业精通人士的配合支持。

[1]蒋书红.论粤剧的危机与粤剧语言艺术的创新[J].文化遗产,2010(03).

[2]潘邦榛.解决粤剧编剧问题的对策[J].南国红豆,2005(02).

[3]刘晓云.粤剧唱词修辞研究[D].广州:暨南大学,2005.