乾嘉文人与《鬼趣图》

李瑞豪

乾嘉年间，罗聘的《鬼趣图》广为流传，文人墨客多有题咏。《鬼趣图》共八幅，所画之鬼形状怪异，有赤身跣足前后追赶者，有手拿藜杖、面目哭丧者，有在云端里奔走者，还有枯木乱石中的骷髅等等，不一而足。所画情境也有趣而怪异，颇费猜测。《鬼趣图》到底用意何在，罗聘本人没有任何说明，而文人题咏则是题咏者在自我的有限性中进行的一次解读，每一次解读都是对《鬼趣图》意义的更新。从诠释学的角度看，诠释活动并不是要回到作者的原意上，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”，“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的文本，因为这文本是属于整个传统的一部分，而每一时代则是对这整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身”（伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版）。每一次视域融合的过程都是文人对文本进行的不同的理解活动。但所有理解最终都是自我理解，虽然题咏者在姿态上都在解读罗聘画作的原意，却已经掺杂了其自身的历史性与有限性。

一 《鬼趣图题咏》

姚景衡题曰：“久闻鬼趣图，乃在髫龄时。壮年游京国，晋接名贤仪。每于巨集中，获诵鬼趣诗。”以其自身经历验证了《鬼趣图》与文人题咏之紧密关联。咸丰年间得到《鬼趣图》的海山仙馆主人潘仕成为之作序：“而画之工拙，鬼之是非，究无从而审也，始知此图之传，得藉文人题咏耳。”清楚地表明，没有文人题咏，就没有《鬼趣图》的广泛流传。《鬼趣图》成于何时？据推测，完成的最晚时间可能是乾隆三十一年（1766），因为最早的题咏者沈大成的所题年份是乾隆三十一年。赵尔巽《清史稿·列传·艺术传二》提到罗聘：“多摹佛像，又画《鬼趣图》不一本。”显然，罗聘所画《鬼趣图》不只一个版本，但在流传的过程中丢失了。嘉庆四年（1799）罗聘死于扬州，此后200多年间，《鬼趣图》多方流传，现归香港霍氏所有。笔者所用版本为国家图书馆所藏海山仙馆藏版《鬼趣图题咏》，海山仙馆主人乃广东潘仕成（1804—1873），字德畲，一盐商富贾，当时广东文化界名人。在得到《鬼趣图》后，潘仕成兴奋之余，也想到了资料保存的重要性，所以将《鬼趣图》上的题词以行书的形式抄录下来。按照图画上的顺序抄录，并不顾及题咏的时间先后，于咸丰元年（1851）刊刻。根据题咏的诗词看，海山仙馆的藏本有所遗漏，但保存了大部分的资料。没有图，删去只留下姓名、年月的题词，所收题咏者共有75人，不只是乾嘉文人，还有道光、咸丰年间的文人。

二 乾嘉文人眼中的《鬼趣图》

文人题咏有出于兴趣者，也有碍于情面者，罗聘以《鬼趣图》请人题咏不乏炒作、招揽的意图。但在“搏名流之玩”的同时，罗聘也寻找到了另类的认同群体，《鬼趣图》将他与名流联系在一起。而文网严密的乾嘉时期，京都又是考据学极为兴盛的区域，不管是开口便讲程朱理学的文人，还是满口考据话语的学者，都藉着《鬼趣图》找到了可以自由表达思考与智慧的空间。《鬼趣图》上的题咏正是一种“私人话语”，给文人的世俗生活带来些许乐趣，乾嘉时期的著名文人几乎都与《鬼趣图》有着联系。但既为“私人话语”，解读便是个体经验、感受对《鬼趣图》意义的诠释与更新，不但随着时间的变迁发生变化，即便同时的解读也存在着巨大差异。

面对《鬼趣图》，乾嘉文人最直接的反应便是讨论鬼神是否存在。最早题词的沈大成对罗聘的各种意图做出猜测，然后全部否定掉，而引经据典，承认鬼神的存在，虽然也肯定罗聘有揶揄之意，但总体是在论述鬼神的存在不容置疑。其后的钱载则要搁置鬼神问题：“何不学阮瞻，一空此纷纭。”却又从众生轮回的佛教角度，肯定鬼的存在，但提醒罗聘，李公麟擅画马，因梦见自己变成马而搁笔，似在劝诫罗聘放弃画鬼的嗜好。英廉则认真地讲述人鬼共存于世的事实：“吾闻此宇宙，一以气机贯。万有莽纷迹，人鬼恒居半。人者气之凝，鬼者气之涣。”他认为世上人鬼共存就像白天与夜晚的更替一样，缺一不可。盛百二也承认鬼神的存在，但突出罗聘画的怪异：“示我图数幅，谲怪入骨髓。”王昶直言：“精气为物游，魂变鬼神情。”胡德琳虽认为鬼是否存在“疑信两无据”，但还是相信人终究要变成鬼。持无鬼论的只有杭世骏：“惜君幅窘未尽写，细数转恐惊愚蒙。”“请君更读无鬼论，此图只属子虚乌有止是公。”一面认为罗聘画得不够淋漓尽致，一面又说是子虚乌有。由《鬼趣图》而讨论鬼神存在问题的题咏者多为学者，他们引经据典，从阴阳的角度论述鬼神确实存在，杭世骏虽持子虚乌有论，但无鬼论也不那么坚定。经典文献《礼记·祭义》、《易·系辞传》、《说文·鬼部》、《尔雅·释言》等均有关于鬼的记载，但文献记载中的“鬼”与乾嘉世俗生活中的“鬼”未必是一回事，却足以给学者提供论鬼的依据，也可证明罗聘作画的意图并不违背儒家伦理道德规范。由这些学者的题咏也能看出当时的习俗风尚，虽然考据学崇尚征实，但并不影响学者对神鬼的兴趣，大多数学者相信鬼神的存在，并从征实的角度加以论证。而所谓“鬼趣”，“趣”才应该是画作的灵魂，“鬼”只是“趣”的外在形式。潘仕成序曰：“且两峰画鬼，而后加以趣之名，意谓鬼尚有画，可见趣则无迹可求，其意不在鬼而在趣也，明甚。”点明《鬼趣图》的重心在“趣”不在“鬼”。并且书后作诗曰：“旨趣由来妙不知，偶然涉笔作儿戏。光天化日原无鬼，墨客文人例好奇。”有为文人题咏作总结的意味，认为文人墨客历来好奇，题咏均儿戏之笔，鬼并不存在。朱孝纯、吴楷、汪承霈皆工于绘画，都看到了“趣”，但对“趣”有着不同的反应。朱孝纯题曰：“弄笔毋烦人所嬉，一双碧眼惯搜奇。”汪承霈以纯粹的画家角度呈现了游戏心态：“或曰寓焉，或曰托焉。吾直谓以豪端示现游戏三昧耳。”吴楷曰：“幽人具冥怀，涉笔便成趣。”但并不认同这种“趣”，建议罗聘学习郑介夫画《流民图》，画出因灾荒而生出的鬼，单纯的“鬼趣”并不值得推崇，对现实有针砭作用的图画才能万古流传。吴楷对“趣”的否认体现了儒生的经世情怀。袁枚、纪昀、凌廷堪不但看到了纯粹的“趣”，并大为赞赏。袁枚题曰：“见君画鬼图，方知鬼如许。得此趣者谁？其惟吾与汝！”引罗聘为知己，并显示出二人超越语言表达的心灵默契。纪昀曰：“文士例好奇，八极思旁骛。万象心雕镂，抉摘到邱墓。”“儒生辨真妄，正色援章句。为谢皋比人，说鬼亦多趣。”虽调侃罗聘为好奇而搜肠刮肚以至于搜刮到坟墓，但充满了欣赏与认同，嘲笑儒生关于鬼神是否存在的论辩，自己对于鬼神持一种超然的态度。凌廷堪在幻想了罗聘作图时的阴森境况后写道：“鬼中之趣吾知之，与君泼墨为新诗。”（凌廷堪《校礼堂诗集》卷二）以为自己领悟到了鬼中之趣。王嵩高、宋鸣珂、桂馥皆是乾隆年间的进士，王嵩高把罗聘比为鬼董狐，宋鸣珂则突出罗聘既是有道人，又是有趣人，桂馥对鬼中之趣充满了幻想：“夜台长似昼，世界小于盘。此乐真忘死，逢场作是观。”（桂馥《未谷诗集》卷三）这些文人题咏更多地专注于“趣”，且大都欣赏这种鬼趣，由于文人好奇的天性，也因为《鬼趣图》的妙趣横生。纪昀与袁枚都写志怪小说，小说中鬼怪故事层出不穷，看到罗聘的《鬼趣图》，便一见如故，引为知音。王嵩高则直接忽略所谓的寄托、讽谕说法，认为只是游戏而已。由于“趣”字本身具有意义的模糊性，对于“趣”的发挥便具有风致、趣味、兴致等多种阐释，但都将之看作游戏之作。虽为游戏之作，里面的“趣”却也并不容易把握住，而这些文人则往往表现出自己参悟到了其中之“趣”的得意与优越感。

在“鬼”和“趣”的背后是画出“鬼趣”的用心。罗聘作《鬼趣图》难道仅仅是游戏？其中是否蕴藏着深意？最早是张埙提出了鬼有针砭止恶的作用：“地狱变相有是族，神山忠孝非等伦。”将鬼与恶联系起来，认为鬼存在于地狱中。陆费墀则肯定《鬼趣图》里面的揶揄、寄托，相信罗聘能见鬼：“不信易于画狗马，揶揄叫啸谁能详。怪君两目夜如电，葛蔓幽篁形自见。”何道生题曰：“两峰画鬼有深意，古人漫道画鬼易。”但在其诗集中后一句却改为“世人漫道是游戏”，肯定其画鬼大有深意在。钱大昕也认为罗聘绝非戏笔：“画家草圣难，苦心世莫料。”下注：“龚圣予云：人言画鬼为戏笔，是大不然。此乃画家之草圣也。岂有不肯真画而作草书者。”以罗聘为画家中的“草圣”，并指出其作画的“苦心”。方维祺认为罗聘画鬼乃“儒功最上乘”，具有“觉世”之作用，王国栋搁置鬼神是否存在的问题，直指罗聘画鬼之“婆心”：“可怜一片婆心在，莫把殊形认冥途。”陈毅题曰：“花之寺僧太狡猾，笔写万状扫毫庄。”所谓“狡猾”指的正是罗聘以“鬼趣”让众人猜测其用意，却难以得到明确的答案。这些文人肯定其作画时的“婆心”、“儒功”，不再把它当作游戏之笔。虽然认为《鬼趣图》大有深意，但深意何在，却没有明说。

但有一些题咏则明言《鬼趣图》对现世的针砭，直言其世道险恶的寓意，生出无限的人生感慨。杨元锡读出了文人的落魄：“我将人鬼相绳准，鬼反嬉游人反窘。痛哭英雄落魄时，可怜被鬼揶揄画。”程晋芳读出了揶揄与哭泣：“揶揄盈道路，哭泣以文字。”张世进认为画鬼即画人：“言己托诸鬼，人鬼了不异。”觉罗桂芳藉《鬼趣图》嘲讽人世：“一朝薤露歌声起，纷纷富贵贫贱皆吾徒。”“田窦升沉朝暮变，翻手覆手常须臾。”藉鬼的口吻讽谕人终将都变成鬼的同类，世事翻云覆手，富贵贫贱无常，芸芸众生却不知晓这个道理。周有声直言罗聘不便于描摹人间百态而转画鬼趣：“人间变态画不得，只有鬼趣堪描摹。”“比来所见当倍之，曷不尽写以补禹鼎之所遗。”并觉得人间丑态甚于《鬼趣图》数倍，罗聘画得不够淋漓尽致。蒋元泰、张曾读出了罗聘心中的牢骚，蒋元泰曰：“知君心事未展施，偶将翰墨描幽姿。”张曾则曰：“罗子牢骚无可写，奇奇怪怪穷冥搜。”肯定牢骚，也称赞其画工。更多的文人则藉《鬼趣图》浇自己的胸中块垒。吴照曰：“白日青天休说鬼，鬼仍有趣更奇哉！要知形状难堪处，我被揶揄半世来。”夹杂着人世辛酸的感慨。徐大榕曰：“我向终南求进士，青天莫放鬼群趋。”以鬼来形容世间小人。正如袁灏所题：“人鬼轮回了古今，挥毫展卷绘沉吟。如何日下题诗者，半写胸中块垒心。”题咏者藉《鬼趣图》在述说自己的心中块垒，已经和罗聘无关，而是在表达一种意在言外的无奈与悲观。

蒋士铨、周世锦、张问陶每人题诗八首，汪端光填词八首分别题咏了八幅图。描摹更细致，但读出的角度、内容并不相同，却都表达了一种意在言外的对世情的讽谕，有对社会不公、吏治不清的愤慨，有世态炎凉、人性丑恶的喟叹。乾嘉文人也有从技法、佛教方面题咏的，但为数很少。《鬼趣图》更多地触发了文人心中对社会、人世的不满情绪，认为罗聘作画时具有影射的意图。但后世文人过多地强调了针砭、揶揄的意图，而忽略了“趣”本身的奇、怪、有趣。既然名为《鬼趣图》，罗聘作画时是少不了“趣”的，只是在流传的过程中，随着意识形态的变化，我们忽略了“趣”本身，更关注了“趣”背后的东西，很多时候藉《鬼趣图》来浇自己的胸中块垒。

三 《鬼趣图》与乾嘉说鬼风气

乾嘉时期说鬼风气盛行一时，龚鹏程《乾嘉年间的鬼狐怪谈》一文列举了大量的鬼狐怪谈，论道：“其风气便是既讲经史考据，又好谈狐说鬼，端严与恢诡，杂然并存。”（龚鹏程《乾嘉年间的鬼狐怪谈》，《中华文史论丛》第86辑）纪昀《阅微草堂笔记》多处记载董曲江、朱孝纯等人遭遇鬼怪的故事，《阅微草堂笔记》卷一四说：“己卯典试山西时，陶序东以乐平令充同考官。卷未入时，共闲话仙鬼事。”一有闲暇，就要说鬼。桂馥诗集中也存有《与船山说鬼》，显然，他们和罗聘有着相同的兴趣。《鬼趣图》正是应文人此种爱好而产生，给文人带来了谈资与娱乐。钱泳《履园丛话》记载：“扬州罗两峰自言净眼能见鬼物，不独夜间，每日惟午时绝迹，余时皆有鬼。或隐跃于街市之中，或杂处于丛人之内，千态万状，不可枚举。”罗聘以其见鬼的经历、经验吸引了一大批好奇的文士，《鬼趣图》提供了文人说鬼的绝好材料。周作人在《鬼的生长》一文中说：“我们听人说鬼实即等于听其谈心矣。”（《周作人自编文集·夜读抄》，河北教育出版社2002年版）通过说鬼，一次次的谈心，罗聘与文人交游圈建立了联系，在京师营造了自己的声誉。

罗两峰真能见鬼？其诗集《香叶草堂诗集》中有《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》：“我岂具慧眼，恶趣偏能睹。”“因之叹阮瞻，终为鬼所侮。妄听且凭君，我语非妄语。”信誓旦旦地说自己能见鬼。他晚年所著《我信录》也极力证明鬼神的存在，《我信录·鬼》一文论证极周详。其实罗聘只要说出自己亲眼所见的鬼即可证明鬼的存在，但只有他一人所见，仍旧无法说明鬼的存在，除非有第二者、第三者和他同时见到。乾嘉时期能见鬼的人不只罗聘一个，但并没有两人以上同时见到相同的鬼的记载，所以能不能见鬼、鬼是否存在仍旧无法证明。罗聘采用乾嘉考据学的方法考证鬼神的存在，不但证据有问题，在“鬼”的概念内涵上也存在着错误。而罗聘见鬼的说法多记载于他在京师交往的文人的记录中。罗聘的老师金农卒于乾隆二十八年（1763），罗聘于乾隆二十七年（1762）作《醉钟馗图》，并未提及能见鬼，金农提到罗聘关于花之寺僧的梦，却没有提到他能见鬼。罗聘乾隆二十九年（1764）作《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》一诗是所能见到的最早的关于他见鬼的记载。最早为《鬼趣图》题词的沈大成也没有提及罗聘能见鬼，只说“世之可憎者莫鬼若矣，而罗君两峰乃貌之又从而乞题之”。所谓“貌之”，并非亲眼所见。罗聘在京师时，妻子死去，他并不知晓，只是在梦中见到妻子，作有《济南运署梦内子手持自画梅花卷向我云：我去滇南矣。是日乃六月十一夜也，作此记之》。金农死后，罗聘才告诉世人他能白日见鬼，后来又告诉世人因厌烦而不复见鬼。《墨林今话》载：“鹿城王椒翁尝语余云：‘山人生有异秉，双睛碧色，白昼能睹鬼魅，后颇自厌恶，乃以法魇之，不复见矣。”《琴东野屋集》卷九：“非真见鬼不易摹，山人双目与众殊。……吾闻山人暮年生悔心，束身净域依香林。惟耽画佛乞人供，不受群魔更戏弄。”因厌倦便可不再见鬼，实在是一件无法证明的事情，只能听凭罗聘自己的说法。但翁方纲《孙渊如属两峰作仓史造字图来索诗》指出罗聘笔墨好奇：“两峰泼墨太好奇，甚至鬼哭亦画之。”好奇的罗聘不能见鬼而画《鬼趣图》也就在情理之中。纪昀《阅微草堂笔记》卷二则曰：“（罗聘）所画有《鬼趣图》颇疑其以意造作，中有一鬼，首大于身几十倍，尤似幻妄。”明确指出罗聘以鬼喻人、借题发挥的意图，认为图中形状怪异的鬼为幻想之作。虽喜欢说鬼，但一部分文人对于罗聘的见鬼还是持较保留和较隐藏的态度。

四 结语

乾嘉考据学重客观，重经验，而缺乏形而上的超验思考和主观思辨精神，极端发展了儒学中“道问学”的一面，有重智主义的倾向。但作为无法验证的鬼神世界，对其考证却不可能有一个定论，所以鬼神是触发文人遐想的最好媒介。“鬼”本已无从考证，画鬼而名之曰“趣”，“趣”又意义模糊，具有触发欣赏者想象、玩味、共鸣、质疑等情感体验以获得审美感受的意味，自然人言言殊。“鬼”与“趣”的组合正是通过对鬼这种怪诞意象的描画，展现出罗聘独特、反常的旨趣，给予欣赏者以新鲜的感官感受与心理感受。怪诞的意象与非理性、非常规的艺术构思正迎合了文人好奇的趣味，满足了文人探究的兴趣，为文人提供了批判、遐想的空间。在对鬼神世界的好奇与怀疑中，文人迸发出灵感与想象力，学者也暂时跳出了经学思维的圈子。后世从唯物主义的角度出发，否定了鬼神的存在，便突出了《鬼趣图》对世态人情的揶揄。20世纪以后人们更多地将《鬼趣图》解读为罗聘对世态的讽谕与揭露，以鲁迅与唐弢为代表。鲁迅认为《鬼趣图》虽离人间太远，但可算作漫画（《漫谈漫画》，《且介亭杂文二集》），唐弢认为其题识“大都借题发挥，牢骚多端”。（《杂文集·鬼趣图》，生活·读书·新知三联书店1984年版）但联系乾嘉时期的文化环境，《鬼趣图》之所以被众多文人题咏，更多的是因为满足了文人的自娱性。正是藉着娱乐性，罗聘与乾嘉文人建立起了联系，以一介布衣的身份进入了文人诗酒聚会的圈子，也在圈子内获得了名声与经济上的资助。在《鬼趣图》流传的过程中，人们越来越忽略了娱乐性，更多地藉《鬼趣图》浇自己的胸中块垒，抒发人生感慨，指责社会上的丑恶现象，以鬼喻人。正如周作人《鬼的生长》一文所言：“虽然我不信人死为鬼，却相信鬼后有人，我不懂什么是二气之良能，但鬼为生人喜惧愿望之投影则当不缪也。”（《周作人自编文集·夜读抄》，河北教育出版社2002年版）《鬼趣图》便是文人“喜惧愿望之投影”。鬼神之道，重心在人，《鬼趣图》只是乾嘉文人的一个娱乐文本，围绕《鬼趣图》进行题咏的文人才应该成为关注的重点。正是文人题咏的“私人话语”成就了《鬼趣图》在绘画史上的重要地位，而《鬼趣图》则作为文化传播的媒介记录了乾嘉文人的“私人话语”与精神风貌。

（作者单位：河北师范大学文学院）