《人间词话》的理论魅力

周兴陆

中国传统诗话、词话中，王国维的《人间词话》有着最广泛的读者。就影响力来说，近百年来，大约没有第二部诗文评著作可以和它相并列。为什么而立之年的王国维撰著的这篇不长的词话，能够成为20世纪学术精典，深受读者喜爱呢？这可能是此书的读者掩卷而思的一个问题。我想，这个问题可以从不同角度去解答。

首先，这部词话突破了传统的功利主义文学观，引入西方审美超功利的文学思想。

中国传统的儒家诗文理论，重视诗文的实用功能，强调诗文的实际功用，小说戏曲理论也重视社会教化的意义，是在政治伦理的大语境下论文学的。而王国维不同，他一开始研究的是哲学，是在哲学视野中审视文学问题。自1903年，王国维通读叔本华、康德的哲学，便醉心于西洋哲学，唾弃“今日浅薄之革命家”。在《叔本华治学及其教育学说》中，他概括叔氏哲学美学之要点说：

夫吾人之本质，既为意志矣，而意志之所以为意志，有一大特质焉：曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。……然则以利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类、之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。

王国维接受西方的审美超功利文艺观，突出文学的游戏功能、情感慰藉功能，反对以文学为手段，追求眼前的实利。在《文学小言》中，他说：“文学者，游戏的事业也。”这是源自于席勒的艺术观。在《人际嗜好之研究》中他引述席勒所谓“文学美术亦不过成人之精神的游戏”的观点。基于此，他视传统重视功利价值的文学为“的文学”，以诗词为“羔雁之具”，认为将文学当作奉和应制、巴结逢迎的手段，攫取眼前的实利，那决非真正的文学。

王国维所谓的审美超功利，并非是唯美主义，而是有更高卓的旨趣在，那就是“谋求人类永恒的福祉”。在《人间嗜好之研究》中，王国维说：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。”真正大诗人的著作“实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已”。也就是说，真正的大诗人，应该是先知先觉者，能够敏锐地感知到人类的普遍性情感，并将之揭明出来；而不只是以一己的穷通得失为念，钻营眼前的功利。

王国维引介的审美超功利文艺观，对于国人来说是新鲜的。但是他依据西方的审美独立论而严厉地否定传统的文学价值论，也难免矫枉过正，难免偏颇。如他说：

呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。

这段话的判断，现在来看是存在问题的。我国哲学美术是否真的不发达？若以西方的哲学标准来看，似乎如此。然而若能超越“以西律中”的思维模式，我国哲学美术有其独特的内涵、价值和意义。王国维对于诗歌表达“忠君爱国、劝善惩恶之意”很不以为然，不是他否定忠君爱国、劝善惩恶，而是认为这是伦理学的主题，而不应该是诗歌的任务。据此，他对杜甫精神也有微词。《题濩斋少保〈立苍茫自咏诗〉图卷二首之二》云：“许身稷契庸非拙，到眼开天感不胜。”《坐致》云：“坐致虞唐亦太痴，许身稷契更奚为！谁能妄把平成业，换却平生万首诗。”杜甫一生“许身一何愚，窃比稷与契”，活出“己饥己溺”、“民胞物与”的儒家人格，展现博大渊深的仁厚情怀，故而历代奉为“诗圣”，然而在王国维笔下竟然成为被揶揄的对象。实际上，不管是论古代文学还是现当代文学，都应该立足于具体的社会文化环境，在中国传统的社会结构和思想文化中，杜甫是一个民族诗歌精神的象征，是否定不得的；即使在当前的社会文化中，既应该提倡追求“人类永恒福祉”的纯粹审美艺术，也应该提倡“穷年忧黎元，叹息肠内热”的杜甫精神。

在对西洋哲学美学的介绍上，王国维得风气之先。此前的洋务运动和张之洞提出的“中学为体，西学为用”，对西方的介绍主要在器物技术层面，维新派进一步把西方的政治制度和理念介绍给国人，而王国维首先介绍给国人的，是西方的哲学美学思想，这已经突破了“中学为体，西学为用”的限制。他介绍的西学，足可以破坏中学之体，即传统经书中的儒家政治和道德知识体系。王国维主张“学无中西，学无新旧”，因为人类面对共同的问题，“知力人人之所同有，宇宙人生之问题，人人之所不得解也。具有能解释此问题之一部分者，无论其出于本国或出于他国，其偿我知识上之要求而慰我怀疑之苦痛者，则一也”（《论近年之学术界》）。正是基于这种通达、开放的文化观念，他才努力介绍西方哲学美学。此后黄人、徐念慈等也纷纷引入西方的审美超功利的文学观，对传统的儒家文论和美学是重要的补充。当然在20世纪特定的社会背景里，这种审美超功利的文学观没有得到真正的贯彻，大行其道的是自梁启超“文学界革命”而降的文艺功利主义思想。王国维思考“人类永恒的福祉”，对人生本质的叩问，没有被很好地继续下去。因此说，王国维的审美超功利文艺观还是一座“孤峰”，有其思想魅力和学理的启悟。

其次，王国维以“境界”说为核心的文学思想融贯中西而“不隔”。20世纪里涉猎、研究中西文化的学者，大致分为有三种类型，一是各说各的，中西分为两橛；二是以西释中，拿自己的祖先做人家的阶下囚；三是基于“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（钱钟书语）的思想，参斠人我，鉴别异同。早年的王国维算是第三种，主张“学无中西，学无新旧”。这八个字在《人间词话》里得到很好的体现，其“境界”说等系列范畴和命题是本于叔本华等的文艺思想，而术语则采自本土，并与我们自己文艺传统中隐而未彰的思想相契合，相发明。他谈的是传统的诗词，是旧的；闪烁的思想光辉，则是新的。

《人间词话》标举的“境界”说等理论更多地受到西洋哲学的影响。人们习惯将王国维“境界”说降格为与传统诗词“意境”论相似甚至等同的一个范畴，或者说用传统的“意境”理论置换了王国维“境界”说的独特内涵，用“情景统一”之类的寻常话头消解“境界”说的意义。如叶鼎彝《广境界论》解释说：“能写真景物真感情，并使这真景真情融成一片，而且含蓄蕴藉，不落言筌，这就叫做有境界。”（《国文月刊》1946年第49期）这种解释与严羽、王夫之、王士祯的理论没有本质上的差异。若王国维的“境界”仅此而已，为何他说严羽、王士祯等不过“道其面目”，自己提出“境界”是探本之论呢？

王国维的《红楼梦评论》“全在叔氏之立脚地”，《人间词话》同样也是建立在叔本华唯意志论哲学基础之上，不过是将叔本华的哲学与传统诗词理论嵌合起来，以传统的词话形式评论传统诗词。因为其面貌是传统的，其深层的哲学新识便很容易为传统诗词理论所湮没。

叔本华认为，我们可以经验的一切纷繁多样的客观世界、现实世界，都是表象世界，都是“意志”的表象。现实世界里的一切事物，都存在于一定的时间、空间之中，都处于因果关系之中，都摆脱不了时空形式、因果关系。但是，从个别事物中，看不出意志的直接客体性，意志的恰如其分的直接客体性，是理念（即王国维说的“真理”）。但是作为个体的我们，也是只能在具体的时空形式、因果关系中认识个别的事物，而不能认识真理。日常生活中物与我处于一种利害关系中，趋利避害是我们生活中认识外物的基本态度。如何才能使我们主体从个别事物的认识上升到理念（真理）的认识呢？叔本华说，“在主体中必须发生一种变化”，也即从“欲望主体”向“纯粹主体”的变化。

有意识的人和动物的认识，一般来说，都是为意志服务的，这时的主体，就是“欲望主体”，束缚于客观的时空条件、因果关系和利害冲突，为意志（即王国维说的“欲”）所驱使。但是人与动物的差异，在于人的认识可以暂时摆脱这种“欲”的束缚，成为“认识的纯粹而不带意志的主体”，“栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”。这种观审，是艺术的观察，独立于时空、因果、利害关系之外，透过表象而认识理念。所以艺术中的“境界”，以主体的转变为前提，“欲望主体”的认识，显然产生不了艺术“境界”；只有“纯粹主体”的直观，才能呈现出艺术“境界”。

王国维“境界”说的理论基础，是叔本华的唯意志论哲学。这个“境界”，主要是从主体角度立论的，用叔本华的话来说，是“精神之力”的提高，其最根本的内涵是从“欲望主体”向“纯粹主体”转变之后，获得“明亮的世界眼”而观审对象，获得对表象背后深层意味的洞彻和形象呈现，从而达到理念的直观。

“境界”是纯粹主体对于对象本相的审美直观。那么怎样才能摆脱欲望的挟制，升华为纯粹主体呢？综合王国维所论，纯粹主体的条件，一是天才，不失“赤子之心”；一是德性人格，两者相济为用。前者源自叔本华、尼采，后者更多源自于中国传统文化精神。

王国维《人间词话》说：“词人者，不失其赤子之心者也。”直接源头是尼采和叔本华。叔本华《作为意志和表象的世界》对天才有专门的阐述。他说，天才的认识能力，已摆脱了对他自己意志的服务，表现为对欲求没有任何关系的纯粹认识。普通人的认识能力，只是一盏照亮自己生活道路的提灯，天才人物的认识，“却是普照世界的太阳”。尼采的超人也是天才、赤子。王国维接受叔本华、尼采的“天才”、“赤子”论，提出：“词人者，不失其赤子之心者也。”意即大文学家能够摆脱世俗闻见的污染，避开意志的束缚，而以童真的、不带任何欲求的纯粹认识观审世界，表现世界。王国维非常重视人格，将中国古代文艺理论的人格论提到新的高度。《文学小言》中他说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”

这里所谓的“人格”，主要是指超出常人的境界，而能领悟并表现人类普遍的感情。王国维《清真先生遗事·尚论三》说：

山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”诚哉是言。抑岂独清景而已。一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此等境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。唯诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。

境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。

揣其意，王国维这里所谓的“境界”有三个层次：最低级的层次，就是“常人的境界”，常人是欲望主体，受欲望的挟制，生活在苦痛之中，具有“悲欢离合、羁旅行役之感”却无法解脱，无从表达。第二种是一般诗人的境界，即王国维所谓“若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之”，能将悲欢离合、羁旅行役之感形诸诗歌，获得美的超越，而能暂时离开欲望的挟制。第三种境界就是“大诗人之秘妙”，即以诗人之眼观物，以诗人之心感物，以诗人之笔写之，能够以“纯粹的认识”直观宇宙的本相。大诗人之诗，“字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”，这正是王国维所谓的“以人类之感情为其一己之感情”，是“人类全体之喉舌”，大诗人在一刹那间走出自我，顿悟宇宙的本相，成为人类感情的代言人。中国古代的诗词，多“不平之鸣”，“多是征戍、迁谪、行旅、离别之作”（《沧浪诗话·诗评》），也就是王国维这里的第二个层次，“常人皆能感之，而唯诗人能写之”。能够进入第三个层次的诗词作家，在王国维眼中并不多，或者如屈原、陶渊明、杜甫、李煜、苏轼等人跻身于此境界，当然也包括他自己。王国维的诗词不注重于写个人一时一地之感，而着力于揭明人类生存的普遍性的难以逃脱的大悲哀，这就是王国维所谓的“人类之感情”，其诗词的境界，也就是“大诗人之秘妙”。这当然得益于西方叔本华、尼采等哲学的烛照。然往中国传统诗论中去搜索，金圣叹所谓“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不得已，必欲说出之一句说话耳”（《与家伯长文昌》），所谓“作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也”（《答沈匡来元鼎》），云云，意思与王国维所谓“人类之感情”、“人类全体之喉舌”还是有相通之处的。

《人间词话》说：“有造境，有写境，此‘理想与‘写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”若往传统里搜索，写境、造境论也可以找到一些相似的说法。如王昌龄《诗格》有“三境论”的说法；梁启超在《论小说与群治之关系》中提出“理想派小说”和“写实派小说”的概念。但是王国维“写境”、“造境”论的深层哲学基础，还是渊源于叔本华关于先天先验和后天经验相关论述。

叔本华说：“人们的意见是：艺术是以摹仿自然来创造美的。”这即通常所谓的“摹仿”说。但他批驳说：“如果艺术家不是在经验之前就预期着美，要他从哪里去识别在自然中已成功了的，为我们要去摹仿的事物呢？又如何从那些未成功的作品中去找这些已成功的呢？大自然又曾经创造过所有一切部位都十全十美的人吗？”如果没有先验的美的理想，艺术家如何在自然中选择美的事物去摹仿呢？自然中并没有十全十美的事物，十全十美的事物唯存在于艺术中，若艺术家没有先验的美的理想，这些完美是怎么创造出来的呢？于是，叔本华又说：“纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认识总是，至少部分地是先验的。”真正的艺术家，对于意志努力要表出的东西有一种预期，可以代自然说话，表达比自然本身更完美的理想美。艺术家的这种“预期”，是先验的，但不是抽象的，“需要经验作为一种蓝本，唯有在这蓝本上，那先验模糊地意识着的东西才能引出来变为完全明晰的东西，这然后才出现了从容创作的可能性”。也就是说先验的理想的典型脱离不了经验的蓝本。虽然叔本华“本为绘画及雕刻发，然可通之于诗歌小说”。王国维所谓“造境”和“写境”、“理想”和“写实”的分别，就是根源于叔本华的这种哲学思想。

《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”对于“有我之境”和“以我观物”似乎很容易理解，因为传统文论一贯强调“情以物兴，物以情观”，二者意思上容易衔接。对于“无我之境”，历来非议最大，甚至有人责难：文学是人写的，怎么可能无“我”？

其实这是一种误会。“以物观物”，是宋代理学的一个重要命题。《朱子语类》卷十一说：“放宽心，以他说看他说，以物观物，无以己观物。”“以书观书，以物观物，不可先立己见。”邵雍《皇极经世书》卷十二说：“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”宋代理学家所说的“以物观物”，就是摒弃成见、偏见，能虚己无颇地如镜照物，让对象（物）完整的、本真地呈现其自身。如果先立己见，从一己的立场和感情需求出发去观物，则外物的真实便被臆见曲解或遮掩了。王国维在论“有我之境”“无我之境”、“以我观物”、“以物观物”时，既有传统宋代理学的思想根据，更是叔本华哲学观启发的结果。叔本华论审美直观，一种是把对象不当作个别事物而当作柏拉图的理念的认识，亦即当作事物全类的常住形式的认识；然后是把认识着的主体不当作个体而是当作认识的纯粹的无意志的主体之自意识。主体不是欲望的个体而是纯粹的主体，对象不是具体时空、因果律束缚中的对象，这样的审美直观，是纯粹主体对于理念的直观。把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。在这种情况下，外物与“我”没有利害关系，“我”可以摆脱一切现实关系的束缚，不是情欲的个体，而是纯粹的主体，没有丝毫的欲念，对外物作审美的静观，“我”自失于对象之中，让理念通过对象而自然地呈现于吾心。这就是王国维所说的“无我之境”。所谓的“无我”，是指“我”作为个体的情感欲念都荡然无存了，只是“纯粹主体”，在直观中浸沉，在客体中自失，忘怀一切个体性，像一面透明的镜子一样，让世界的本质自然呈现，所以说“以物观物，不知何者为我，何者为物”。

以我观物，主体还是一个意志主体，还有欲求；又在对自然的观审中意识到自己是无意志的、纯粹的认识主体。这样，在主体心灵中，安宁和欲求形成鲜明的对照，静躁交替，展开争夺。纯粹认识要将意识从欲求中解脱出来，欲求又重新夺走我们的宁静观赏。这就是“有我之境”。意志主体（“我”）并没有完全消失，而是与纯粹观赏相互交替混合。王国维在《戏效季英作口号诗六首》（其三）里曰：“秾李夭桃元自落，人间未免怨东风。”秾李夭桃本来无情，是诗人处于人生有限而宇宙无尽这种冲突之中，把自己的伤春之情投射到桃李上去，于是帮着桃李怨恨东风，从而获得暂时的精神宽慰。这就是“有我之境”。

还有一点，《人间词话》是一部“学”“人”合一的个性化著述。王国维“体素羸弱，性复忧郁”，年轻时一直在叩问人生的问题。《欲觅》诗云：“欲觅吾心已自难，更从何处把心安？”终于，他找到了叔本华的悲观主义哲学，作为安顿心灵之所。《叔本华像赞》曰：“公虽云亡，公书则存。愿言千复，奉以终身。”尽管后来觉得哲学“可信而不能爱，可爱而不能信”转向了文学，但是30岁之前，他是内化了叔本华的哲学为自己的人生观来认识和表现世界，思考文学的。所以王国维不是以一个“他者”旁观、不动声色地去评论诗词，梳理词史，而是内在化地、个性化地表达出于自己心灵的文艺思想。你去读《人间词话》，会觉得是在与一个哲人对话。这种类型的著述，现在也有，但是太少。

（作者单位：复旦大学中文系、语文所）