罗罗腔剧种研究综述

安 芳

(山西大学 音乐学院， 山西 太原 030006)

本文所提到的罗罗腔有广义、狭义之分，广义的罗罗腔是指从其诞生起直到现在所有称为罗罗腔的地方戏，狭义的罗罗腔是指以“灵丘罗罗腔”为代表的现代罗罗腔地方剧种。

根据知网搜索，关键词中有罗罗腔的期刊论文24篇，硕士论文3篇，会议论文4篇，报纸专题报道16篇，年鉴16篇，地方文史资料1篇;全文搜索中提及罗罗腔的期刊论文17篇，博士论文10篇，硕士论文4篇，会议论文3篇，报纸报道7篇，年鉴4篇。最早的文章是1962年关于罗罗腔演出的一则动态报道，到20世纪80年代始有零星论文发表，比较集中的研究是近十年来发表的文章，占研究成果的百分之八十，但最多一年也就13篇，其中论文9篇，相较其他热门论题不是很多。另有大同大学教师段文英专写灵丘罗罗腔的硕士论文《灵丘罗罗腔调查与研究》一篇(未公布)，孙大军、杨成万主编的大同市地方戏丛书《塞北梨园(二)罗罗腔》［1］一书。2006年，段文英老师山西师范大学戏剧与戏曲专业硕士毕业，论文写的就是灵丘罗罗腔，虽然没有高深的戏曲理论基础和戏曲艺术演唱实践，但为了写好论文，用功颇勤，几次去灵丘，一住就是半月二十天，拜访地方文化名人，采访老艺人，跟随剧团下乡演出，精诚所至，让她搜集到了别人得不到的第一手资料，包括老艺人的回忆录、剧团的历史沿革、有关演出的具体情节与习俗、珍贵的剧本、宝贵的影像资料等等，她的论文，虽然没有新的突破性的观点，但资料之全、角度之新、持论之恳切，还是很值得借鉴和取法的。孙大军、杨成万都是大同市地方戏曲的研究者，生与斯，长于斯，对这方土地及其文化艺术爱之深、知之切，由于近水楼台，所以他们著作资料翔实，持论公允而又充满地方色彩，从罗罗腔的流布、源流沿革、发展现状、艺术特色到罗罗腔的价值五个方面展开论述，是一部极具参考价值的地方文献汇编。

本文就其现有研究成果从五个方面进行总结。

一、罗罗腔曾经的流布与辉煌

“罗罗腔也叫罗罗调。清代康熙年间流行于湖北、江西一带。有人认为罗罗腔是由弋阳腔演变而来的。罗罗腔产生以后，逐渐在邻近地区流传。在清代乾隆年间，它流传到了当时的戏剧中心扬州。关于这件事，清人李斗在他的著作《扬州画舫录》中有专门的记载。自从罗罗腔流传到了扬州之后，它的影响越来越大。”［2］

“罗罗腔又称乐乐腔，小戏剧种。流传于石家庄地区元氏县龙正、赵同、西张村和栾城县西董铺村等地。据各地老艺人口述，罗罗腔由南方传入，清代康、乾年间即在本地演唱。一说罗罗腔自明代向河北移民时，由山西省传入，祖辈传唱至今。罗罗腔早期演唱活动，以庙会祭祀、农闲自娱为主，一般以农村子弟会形式组织演唱，经常参加一些当地的民间花会活动。演出范围多在获鹿、元氏、栾城县等石家庄西南部地区。清末民初时期，罗罗腔的演唱活动一度兴盛，影响逐渐扩大。同时，出现了半职业演唱团体。1937年，抗日战争爆发后，该剧种渐趋衰落。”［3］

我们从当代专家学者们的论述也可以看出广义的罗罗腔原是一个流布很广的剧种，大江南北，甚至远到云南边陲都有她的身影。刘正维《汉调面世与皮黄腔的个性》(《交响》1998年第2期)指出湖北汉调声腔主体是西皮二黄。西皮虽源自秦腔但已被湖北化，在原有的基础上增添了许多楚地特色;二黄则为湖北土产，其母体应为一种叫做“罗罗腔”的民间音乐，今天的荆州花鼓称此腔为“圻山腔”。前者是以北方个性为主兼容了南方(中部)声腔风格，后者则以南方风格为主兼及北方特色，在此基础上使得汉调成为一种既能表现高亢激昂又能抒发委婉深情的多功能戏曲声腔体系。郑燕欣指出:“河南濒灭剧种中的曲牌体剧种有大弦戏、北调子、锣戏、羊羔戏、嗨子戏，保留着很多俗曲曲牌和音乐伴奏，多数源自于明代中原弦索俗曲，融合了高腔、青阳腔、昆腔、乱弹调、罗罗腔等剧种的曲牌、剧目及唱腔，具有风格比较一致、诸腔并存的音乐特征。”［4］44周祜指出:“白剧是一个古老的民族剧种，原名吹吹腔，解放后又吸收了白族曲艺大本曲的一些曲调，才正式定名为白剧。吹吹腔源出于弋阳腔的吹腔，也叫罗罗腔，是一种用唢呐吹奏的戏曲声腔。”［5］21另外包钢《白族吹吹腔新探》(《民族艺术研究》2008年第1期)和黎方《白剧源流、形态、发展之我见》(《民族艺术研究》1988年第5期)等文章都能说明这一点。

罗罗腔曾经有过与雅部争胜的辉煌，洪欣《第一部研究地方戏曲的专著〈花部农谭〉》(《戏剧文学》1987年第9期)提到中国戏曲到了清代乾嘉年间，由于政治、经济、艺术多方面的原因，出现了一个新的局面，昆曲渐趋衰落，新兴的地方戏已在全国范围内蓬勃发展，出现花部(指京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方戏)与雅部(指昆山腔)争胜的局面。焦循的《花部农谭》就是一部关于花部的专著，它是我国戏曲理论批评史上研究地方戏曲的第一部专门论著。廖奔指出:“以弋阳腔为主的南曲变调，因其语调方音方面的长处，在北方生生繁衍，逐渐被统称为高腔。北方在北曲杂剧衰歇过程中，各地流行的民间俗曲却日益蓬隆纠结，吸收南、北曲戏剧的舞台经验，终至形成新的声腔系统。”［6］51

二、罗罗腔的源流演变

“罗罗腔与吹腔有一些相似之处。它所唱的腔调轻松愉快，活泼动听，接近民间小调，很适合表现有喜剧色彩的民间生活。现在罗罗腔在山西一带演化成了晋北罗罗、上党罗罗等剧种。京剧等剧种也吸收了罗罗腔的一些演唱方法。由此可见罗罗腔的艺术生命力之顽强。”［2］

罗罗腔源流演变之说分歧颇多，就近代戏曲研究工作者的见解而言，大致有如下几种说法:

(一)罗罗腔系古代弋阳腔演变而成

明清两代，中国戏曲发展成熟，昆曲的产生是重要的标志。清初，我国戏曲声腔复杂多变，在其分流裂变的过程中，各种地方戏纷纷崛起。康熙年间，文人刘廷玑《在园杂志》中有这样的记载:“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、罗罗腔矣，愈趋愈卑，新奇迭出，终以昆腔为正音。”从中可以推知:罗罗腔在清初既已形成，系由弋阳腔演变而成，当时各种声腔并存，罗罗腔更加通俗化、民间化。

古代弋阳腔最大的演唱特点是干唱，后场帮腔，即一人前台歌唱，众人后台帮唱，和以“呦呦罗罗之声”。据灵丘罗罗腔剧团老艺人讲，罗罗腔原是一人前台演唱，众人后台和唱“罗罗”之声，所以叫罗罗腔，后来逐渐发展，去掉众人后台帮唱，仅以乐器伴和尾腔和过门。这一说法正与古代弋阳腔的演唱特点相符，可以算是由弋阳腔衍变而来的一个佐证。另外，罗罗腔的“背宫音”唱法，即在一段唱词的尾句，用一种高出本调八度的假嗓来耍腔，这实际也是弋阳腔原有帮唱的遗迹。杜达金指出:“吹吹腔又名白剧，是流行于云南省西部大理白族自治州一带的戏曲剧种。吹吹腔源出于弋阳腔分支的罗罗腔，与白族的民间音乐、舞蹈等民间文艺相结合，逐步形成。其唱腔保持着罗罗腔字多音少的特点，用白族方言演唱，讲究严格的韵脚、平仄，旋律的发展一定程度上受语言语音的制约，但富有鲜明的节奏感。”［7］14

(二)罗罗腔即北曲中的〔耍孩儿〕调

戏曲理论家周贻白先生在他的《中国戏曲发展史纲要》［8］中认为罗罗腔实即北曲中〔耍孩儿〕调，或名七句半，或名打棍皮。〔耍孩儿〕在元代北曲中或名〔魔合罗〕，罗罗实为〔魔合罗〕的音变，亦犹北方一带地区称〔耍孩儿〕为娃娃，京剧称作南罗，当为有别于北方称娃娃之故。娃娃与罗罗虽同为〔耍孩儿〕调的另称，不但声调有高低缓急之分，其最大区别，则是娃娃或用器乐托腔，罗罗则唱时不托腔，只用唢呐吹奏过门。〔耍孩儿〕有两大类别:一是宋金时期，诸宫调中和元杂剧、散套中的〔耍孩儿〕，一是明、清俚曲中的〔耍孩儿〕。灵丘罗罗腔〔数词〕系统的唱腔词格一般为上下句，两句一节，对应工整，而〔娃子〕系统的唱腔词格俨然是俚曲〔耍孩儿〕的词格，若说罗罗腔源出于〔耍孩儿〕调，则应该是指明清俚曲中〔耍孩儿〕调。

(三)罗罗腔源出于北方弦索腔

弦索腔兴起于中原的河南、山东地区，它是在民间小戏的基础上发展起来的，乾隆时期，弦索腔已形成大型戏曲剧种。清人李调元在《剧话》中记载:“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调，音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”与罗罗腔的唱法完全相同，罗罗腔乐器不拖腔，只伴奏尾声和过门。这种唱法伴奏的一致性足以说明二者有较为密切的关系。杨青的硕士论文《河北、山西丝弦戏唱腔的初步研究》探讨的丝弦戏特指产生于河北正定、石家庄一带，流行于河北大部分地区和山西省中东部以及雁北广大地区的一个古老的戏曲剧种。它属于弦索腔系，唱腔是在元、明、清小令俗曲的基础上吸收众多民间音乐元素而逐步发展成型的。丝弦戏唱腔采用以板腔体为主兼有曲牌的唱腔体式，明显地体现了戏曲唱腔从曲牌体到板腔体的过渡性。其板式唱腔有两类:一是以八句〔耍孩儿〕曲牌为基础作板式变化而形成的板式变化体唱腔，一是以上下句为基本结构的板腔体唱腔。其曲牌唱腔多是元、明、清时期流行在中原一带的小令。

(四)罗罗腔属于柳子戏系统

柳子的命名即小调或小曲之意，因而，很多地方把以民歌、小曲作为戏曲唱腔的地方剧种都称之为柳子戏，这与过去把昆曲之外的一切剧种都称为“乱弹”一样。罗罗腔是以〔数词〕、〔娃子〕为主体唱腔的剧种，似乎可以称之为柳子戏系统的地方戏。

三、罗罗腔的唱腔音乐与表演艺术

“罗罗腔的音乐结构形式为板腔变化体。全部唱腔音乐由〔头板〕、〔二板〕、〔三板〕、〔佛调〕、〔越调〕、〔梅花调〕、〔喇叭腔〕、〔帮腔〕、〔哭迷子〕等板式和腔调组成。另外，还兼有一些如〔大开门〕、〔小开门〕、〔八板〕等唢呐曲牌。文场伴奏乐器有:四胡两把，板胡、二胡、笛子、唢呐各一。武场由板鼓、马锣、水镲、小锣等打击乐器组成。罗罗腔的唱腔委婉、流畅，风格质朴。帮腔等演唱形式颇有特色。唱词内容通俗易懂，生活气息十分浓厚。罗罗腔的演出剧目早期以生活小戏为主，后逐渐由河北梆子、丝弦、豫剧等其他剧种中移植、发展了袍带戏和武戏。其中，《张春拜寿》、《还香愿》、《罗裙记》、《送灯儿》等均为罗罗腔的代表性演出剧目。”［3］

孙大军、杨成万主编的大同市地方戏丛书《塞北梨园(二)罗罗腔》专门谈了罗罗腔的艺术特色。首先分析了罗罗腔的唱腔音乐，指出灵丘罗罗腔是曲牌体唱腔，属小剧种范畴。罗罗腔的唱腔曲牌，相传有九腔十八调、七十二哈哈，后多数失传，现在保留下来的唱腔曲牌有〔数词〕、〔流水〕、〔山坡羊〕、〔圪脑儿〕、〔凤绞龙〕、〔干板〕、〔跺板〕、〔甩板〕、〔散板〕、〔起腔〕、〔哭腔〕、〔糜子〕、〔娃子〕、〔彩腔〕、〔跪柱香〕等。

罗罗腔的唱腔曲牌分两大体系，即宫调式的〔数词〕体系，其特点是舒畅流利，说唱性强，便于抒情、叙事;徵调式的〔娃子〕体系，即明清以来中国北方普遍流行的耍孩儿调，特点是风趣、欢快、跳跃性大，适合表现喜悦之情。罗罗腔的乐队不拖腔伴奏，这就使演员在演唱时有了较大的自由，能唱能说，能快能慢，行腔吐字显得格外清楚，从整体看，颇有说唱艺术特色。罗罗腔最独特的地方还是男角的假嗓子耍腔，又叫“背宫音”，仍保留古老唱腔的痕迹。曲牌音乐无特殊之处。文武场乐器在原有基础上有所增加，增强了伴奏效果。

地方戏表演艺术大体上有两种类型:一是大戏化，表演程式严谨，角色体制完备，能够表现复杂的生活场面。二是土生土长的土戏，程式自由，角色不完备，多以“三小”(小生、小旦、小丑)来表现民间生活。灵丘罗罗腔，从他的角色体制和表演风格看，是属于二者综合性的表演体系的剧种。由于受地方风土人情、方言口语、欣赏习惯的影响，表演风格具有鲜明的地方特色。罗罗腔艺人大胆地吸收当地民间艺术中“走花帮子”、“踩畦子”等，从而使罗罗腔更加载歌载舞，生活气息浓厚。

另外几篇论文也很有启发意义，王馗《“讴”的消失在豫剧声腔发展中的意义》中说:“据我粗略统计，在中国地方戏曲中，有四五十个剧种仍保持着‘讴’的技巧，此前更多。‘讴’是戏曲声腔中独特的技巧，主要集中在梆子腔系统和大本腔系统以及部分木偶戏、皮影戏系统。主要分布在山东、河南、湖北、山西、陕西、河北等省份。其特点有四:1.字腔分离，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔。这是各地方剧种中‘讴’的最显著的特征。2.‘讴’字行腔在许多剧种是本嗓吐字，假嗓行腔，也有真假嗓结合的剧种，如山西的罗罗腔、河北的乱弹……”［9］67姚艺君的博士论文《中国汉民族戏曲声腔类属研究》［10］是从音乐角度完整梳理戏曲声腔提出“同源共祖、曲调沿用、用中有变、变不离宗”的声腔，限定十六字标准。

四、罗罗腔演剧资料及剧本整理与研究

最早的资料是《人民音乐》1962年第1期介绍山西召开地方小戏座谈会的情况:“山西省文化局、音协山西分会筹委会、剧协山西分会于去年11月17日至29日在榆次市联合召开了为期13天的地方小戏座谈会，并邀请了晋东南壶关秧歌剧团、晋中榆次市秧歌剧团、晋南临猗郿鄠剧团、晋北大同市耍孩儿剧团、灵丘罗罗腔剧团、神池道情剧团以及太原市月影剧团(碗碗腔)等八个剧种作了30余个节目的汇报演出。”

王鹏龙博士论文《雁北明清剧场及其演剧研究》“对雁北这个区域形成、巩固的历史过程作了梳理，探究其与时代和社会发展之间的联系，在此基础之上说明雁北戏剧生成的文化背景。”［11］柴国珍博士论文《山西戏曲剧种文化地理研究》指出“山西戏曲剧种文化与‘表里山河’的自然地理环境、厚重的三晋文化、浓郁的民歌故乡、独具特色的晋语方言等因素都结下了‘深厚的感情’，从而使得山西戏曲剧种丰富(位居全国第一，达50多种)，地域差异鲜明。可见山西戏曲剧种是地域性、多样性与完整性最鲜明的文化地理体现。”［12］当然最为详尽的演剧资料是大同大学段文英的硕士论文《灵丘罗罗腔的调查与研究》。

罗罗腔现在还在演出的剧目有《描金柜》、《三进士》、《小二姐做梦》、《审土地》、《龙宝寺》、《锦缎记》、《两狼山》、《全忠孝》、《无底洞》、《火牛阵》、《卖绒花》、《海瑞搜宫》、《三下阴曹》、《桃花山》及现代戏《赤叶河》等四十多个。

孙大军、杨成万主编的大同市地方戏丛书《塞北梨园(二)罗罗腔》一书选编了罗罗腔不少经典剧目，有词有曲，另外段文英的硕士论文《灵丘罗罗腔的调查与研究》对罗罗腔的剧目也搜罗颇全。专门的研究论文有山西大同大学段文英《灵丘罗罗腔剧本解析》，其中指出:“灵丘罗罗腔是全国地方稀有剧种之一，流传于山西北部灵丘、浑源、应县、繁峙以及河北阜平一带。其唱腔旋律优美，节奏明快，行进十分流畅，故颇为当地群众喜闻乐见。灵丘罗罗腔属北曲弦索系统，在艺术上有鲜明的地方特色，音乐传统唱腔曲牌，常与不完备的板式唱腔结合。这种不完备的板式变化唱法，是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的初级形态，对中国戏曲发展史有一定的学术研究价值。”［13］31

五、罗罗腔的价值与遗产保护

罗罗腔的价值是多方面的，其历史价值、艺术价值和学术价值都很高。罗罗腔保留了许多古老的曲牌体唱腔，是地方戏生成、发展的一份原始档案;在激烈竞争中，仍能保留其自身的艺术特色流传至今，并有所丰富和发展，是其艺术生命力和艺术价值所在;中国戏曲从曲牌联套的结构方法到板腔体的结构方法，是中国戏曲成熟、完善的标志，灵丘罗罗腔在其唱段组套中完整保留了这一过渡痕迹，具有很高的学术研究价值。

关于罗罗腔的保护问题，路宁、黄朝林、钟原的《传统戏剧 弦歌何续——以罗罗腔为例看中国非物质文化遗产的保护》是这方面论文的代表。论文指出:“中国许多地方剧种已经消失或者正在走向消失，传统戏曲艺术不但逐步淡出城市文艺舞台，而且农村演出市场也日渐萎缩。中国戏曲剧种保护呈现出不容乐观的现状。如何保护和发展各地戏曲剧种，已经成为我国非物质文化遗产保护的重要课题。山西省灵丘县罗罗腔是一个古老的地方剧种，世纪初濒临灭绝的境地，何以保护，文章从政治、社会等方面剖析其没落的原因，并提出一些相关对策来实现文化品牌与经济发展的和谐共赢。”［14］116

自从2005年入选《国家首批非物质文化遗产名录》以来，大同市不遗余力地宣传和支持罗罗腔，在资金上、政策上、剧团后备力量的培养上都做出了努力。杨红英《国家首批非物质文化遗产名录公示》:“罗罗腔唱腔优美、节奏明快、行进流畅，深受群众喜爱。市文化局局长李恒瑞在接受记者采访时说，为了更好地做好我市的非物质文化遗产保护工作，早在去年7月，我市已成立了由市文化局牵头，市发改委、市建委、市教育局、市财政局等多部门共同组成的保护工作机构。”［15］高旭东、史涌涛《在转型发展中打造文化软实力》:“对首批进入国家级非物质文化遗产保护项目的灵丘罗罗腔，各级财政逐年加大资金投入，有力地推动了罗罗腔艺术的传承与发展。在灵丘县境内，大量乡土气息浓郁的民间传说、民歌、谚语、音乐、舞蹈、绘画、剪纸、戏剧等，使该县民间文化呈现出奇花异葩竞放的局面。”［16］王锦华《触摸大同“非遗”》:“据罗罗腔老艺人们讲述，罗罗腔吐字格外清晰，颇具说唱艺术的风味。此外，男角在演唱时，在每个乐句的分句句尾，常用高八度的假嗓耍腔，俗称‘背宫音’。这种唱法，既体现了罗罗腔的艺术特色，也反映出罗罗腔的唱腔仍保留有古老唱腔的痕迹。”［17］李晓芳《大同地方戏在改制中突围》:“救戏先救剧团。大同市推进院团改制，对体现民族民间文化特色的文艺团体，政府大力扶持。对一般艺术表演团坚持创新体制，面向市场，壮大实力。”［18］

从清中叶官方、民间、南北剧坛都有罗罗腔的声音，从舞台装饰“辉煌”，演员服饰“靡丽”，观众喜看“秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”，到罗罗腔的衰败，到今天形成了以“灵丘罗罗腔”为代表的一个地方剧种，这都说明罗罗腔是很有价值的非物质文化遗产。虽然罗罗腔的研究远没有她的姊妹艺术“大同耍孩儿”那么多，虽然很多问题还有待进一步研究与考证，但已经有了一定的研究基础和系统的理论阐述，更可喜的是基础性的资料收集与整理和戏曲唱腔的传承与保护正在进行中。相信罗罗腔剧种能再放异彩，相信罗罗腔的研究工作也会有新的更大的成绩。

［1］ 孙大军，杨成万.塞北梨园(二)罗罗腔［M］.北京:戏剧出版社，2004.

［2］ 林崇德.中国少年儿童艺术百科全书·综合艺术卷［G］.太原:希望出版社，2002.

［3］ 刘波.中国民间艺术大辞典［G］.北京:文化艺术出版社，2006.

［4］ 郑燕欣.河南濒灭曲牌体剧种的音乐形态及其特征［J］.南都学坛，2011(5).

［5］ 周枯.吹吹腔能在大理白族地区流行的原因［J］.民族艺术研究，1988(5).

［6］ 廖奔.论四大声腔之传播［J］.戏剧艺术，1991(2).

［7］ 杜达金.吹吹腔唢呐曲牌的织体特征探微［J］.黄梅戏艺术，1995(1).

［8］ 周贻白.中国戏曲发展史纲要［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［9］ 王馗.“讴”的消失在豫剧声腔发展中的意义［J］.东方艺术，2005(18).

［10］姚艺君.中国汉民族戏曲声腔类属研究［D］.福州:福建师范大学，2005.

［11］王鹏龙.雁北明清剧场及其演剧研究［D］.临汾:山西师范大学，2012.

［12］柴国珍.山西戏曲剧种文化地理研究［D］.西安:陕西师范大学，2008.

［13］段文英.灵丘罗罗腔剧本解析［J］.大舞台(双月号)，2009(3).

［14］路宁，黄朝林，钟原.传统戏剧 弦歌何续——以罗罗腔为例看中国非物质文化遗产的保护［J］.内江师范学院学报，2009(S2).

［15］杨红英.国家首批非物质文化遗产名录公示［N］.大同日报，2006－01－11.

［16］高旭东，史涌涛.在转型发展中打造文化软实力［N］.大同日报，2010－06－17.

［17］ 王锦华.触摸大同“非遗”［N］.大同日报，2009－08－28.

［18］李晓芳.大同地方戏在改制中突围［N］.山西日报，2005－11－28.