论沈约的声律理论与“永明体”诗歌

李 娟

（浙江工业大学 之江学院，浙江 杭州 310024）

南北朝之际，我国诗歌体制发生了重大变革，在对偶风盛、声律之说兴起的形势下，诗歌在形式上出现了各种各样的新格律。从现存文献来看，南北朝时沈约著有《四声谱》、周颙著有《四声切韵》，都是较早明确区分汉字四声的。随后诗人们将汉字的四声知识用于五言诗歌创作，以汉字的平声为格律中的平，以汉字中的上、去、入三声作为格律中的仄，在诗歌创作中有意识地将平声仄声交错使用，以构成声音的抑扬错落之美，根据这一规则创作的诗歌被称为“永明体”。“永明体”最早见载于《南齐书》的《陆厥传》，从所载材料来看“永明体”的创作无论是理论或是实践，都与当时著名文人沈约密切相关。

一、沈约声律理论的核心:“四声八病”说

沈约历仕宋、齐、梁三朝达五十余年，在政坛享有崇高威望，同时著述丰富，对文坛亦产生重大影响，被公认为“一代辞宗”。封演《封氏闻见记》中对沈约在促进诗歌律化中所起作用有详细的记载:

永明中沈约文辞精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，文章有八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，以为自灵均以来，此秘未睹。时王融、刘绘、范云之徒，慕而扇之，由是远近文学转相祖述，而声韵之道大行。［1］

可见当时的音韵研究促使文人在创作中讲究声律，并成为一时风尚，沈约的贡献不仅在于“文辞精拔”的创作实践，还有声律理论方面的探索，在当时具有极大的影响。尽管现代学者对沈约的声律理论褒贬不一，但对封演的这一说法大多持认同态度，游国恩主编的《中国文学史》中的论述具有一定的代表性:“沈约把四声运用到诗歌的声律上，提出‘四声八病’之说，创造了‘永明体’，为律诗的形成奠定了基础，开创了我国‘近体诗’发展的时代”［2］。

沈约的声律理论主张散见于史论、书信中，以《宋书》之《谢灵运传》和《南齐书》之《陆厥传》中所载最为集中，其理论核心正是“四声八病”说。《宋书》成书于永明中，沈约在其中的《谢灵运传》后附八百字“史臣曰”，对自《诗经》至魏晋及宋的历代文学现象和重要文人加以点评概论，继而提出一个纲领性的文学主张:

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文［3］。

并举“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句”为“音律调韵，取高前式”之作，认为此声律理论“自《骚》人以来，而此秘未睹”。东汉末年至汉魏的文人在汉字音韵和诗歌声律等方面已有一定的探索，沈约的声律理论也是在前人的实践基础上总结而得，但能在前代文人的个体性探索中总结出规律性的理论主张，无疑是极大的飞跃。

再看《南齐书》之《陆厥传》。在这篇传记中，首次出现了“永明体”的概念:

永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢脁、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”［4］。

随后记录了陆厥与沈约关于声律的一次书信论战，沈约在《答陆厥说》中，针对文章是否需要声律约束提出观点:“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反”、“故知天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛也”、“韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫亦不尽辨此”等强调声律的重要。

唐人李延寿的《南史》中对“永明体”概念的说明更为具体，可为《南齐书》记载的补充:

时盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢脁、琅邪王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，将平、上、去、入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为“永明体”［5］。

沈约声律论的核心是“四声八病”说，“四声”是按照汉字读音四个声调的特点，将之运用于诗歌创作中规范诗歌声律，以求吟诵时达到抑扬错落的声韵美感；“八病”则是列出作诗时力求不犯的八种病犯。以下就所引的三则材料，分别梳理沈约声律论中“四声”和“八病”的具体规则。

关于“四声”在诗律中的运用，三则材料显然均是针对五言诗创作而言。首先从“四声”的约束范围来看，已不仅仅局限于在此之前的二、四字异声或单个句子，沈约在“一简”“五字”的基础上，明确提出“两句”的概念，将诗歌声律规则的运用范围由句扩展至联。虽然上下对句的形式在中国古诗中早已大量存在，但在此之前的对句绝大多数着眼于词类的搭配，而沈约的这一理论，明确规定对句在内容匹配的基础上同时应注重声韵形式的协调，使声律规则贯穿整首诗歌成为可能。其次从“四声”的具体运用来看，在一句之中要做到“音韵尽殊”、“音韵悉异”，两句之内须做到“轻重悉异”、“角徵不同”，最终达到“若前有浮声，则后须切响”、“以此制韵，不可增减”的效果。“一简”“五字”是诗歌最基本的构成单元，从吟诵习惯来看，诵读五言诗句时并非字字停顿，而是将之分成双音节音步和单音节音步的组合来加以停顿，同时结合句意组成节奏，这里的“音韵”一词理解成声韵相同的字更为恰当，因此“一简之内，音韵尽殊”、“五字之中，音韵悉异”都是指在创作时要避免一句内使用同声或同韵的字，而应在音步的停顿之间错开声调的高低轻重，使句子显示出音律的节奏感来。“角徵”即“轻重”，即声调的不同，据陆德明《经典释文》“序录”中“或失在浮清，或滞于沈浊”之说，则“浮声”即指清声，“切响”与之对举，当为浊声，据此，“两句之中，轻重悉异”、“两句之内，角徵不同”，则是要求在上下对句之间，也做到声韵的变化使用，最终使诗歌整体呈现出上下相对、清浊错落的音乐美感。这种对“一简”“两句”中声韵的使用规定也是诗歌格律中平仄之法最早的雏形。

除了从正面提出声律主张，沈约也从反面提出了一些创作中应力求避免的病犯。

与“四声”理论明确见载于《南齐书》不同，《南史》之《陆厥传》中仅载有四病的名称，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，唐代《封氏闻见记》中在提到文章八病后，也只列出同样四项病犯，因此“八病”是否确由沈约提出存在争议。但从唐宋人的记载来看，卢照邻的《南阳公集序》中有“八病爰起，沈隐侯永作拘囚”的说法，宋代王应麟的《困学纪闻》也有类似说法，并载有完整的“八病”:

李百药曰:分四声八病。按《诗苑类格》，沈约曰:诗病有八，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通［6］。

另《文镜秘府论》引沈约《与甄公书》:“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”［7］其中的“八体”一词，研究者多考释为“八病”，如郭绍虞的《永明声病说》和逯钦立的《四声考》本文从之不赘。可知确由沈约提出这八种有碍诗律的病犯。但沈约对“八病”的具体解释已不可见。唐贞元二十年（804），日本僧人空海入唐，后携回不少诗学著作，并撰有《文镜秘府论》一书，“保存了中国久佚的中唐以前的论述声韵及诗文作法和理论的大量文献”，其中他将这“八病”列入“文二十八种病”中，并一一作了阐释，这是目前所见最早对“八病”做出具体解说的记载。这八种病犯分别针对诗歌创作中所用字的声、韵、纽作了严格的限制。平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种病犯是对使用声调相同的字的限制，分别规定了诗句中特定位置的字与字之间不得同声；大韵、小韵是对诗句中使用同韵字的限制；旁纽、正纽则是对诗句中使用同声母字或者同音字的限制。这些限定都是为了避免诗句在吟诵时过于单调，与“四声”中“轻重悉异”、“角徵不同”是一脉相承的，是在此基础上更为具体化的创作规则。

“四声八病”是沈约声律理论的核心，也是最早的较为系统的声律论，从创作实践到理论的产生，在中国诗歌史上是一次巨大的进步，以此为指导纲领，永明文人在创作上有了更为积极的尝试和探索。

二、“永明体”对沈约声律理论的实践

“永明体”诗歌被认为是诗歌律化进程中的关键环节，起到承上启下的作用。从创作实践来看，继承了魏晋及更早的诗人们在创作中对律句、律联的探索经验，宋齐时代的文人在推进诗歌律化的进程中有了更为显著的进步。南齐沈约总结出一套声律理论，当时以“竟陵八友”为首的文人，自觉将这一理论运用于诗歌写作，出现了注重声律、力求平仄谐调的“永明体”诗歌，成为一时风尚。尽管后代对“永明体”的评价褒贬不一，认为其形式大于内容、空洞平庸的意见不少，但若从形式发展的角度来看，它在诗歌体制上“去晋渐遥，启唐欲近”，其价值和地位是不容忽视的。

“永明体”诗歌的创作群体以“竟陵八友”为主，其中“一代辞宗”沈约诗文数量较多，兼之位高年耆声望卓著，在其影响下诗坛风气发生转变，大批诗人加入了讲究诗歌声律对仗的队伍，是“永明体”诗人中功不可没的中坚人物。此外被沈约誉为“二百年来无此诗”的谢脁，其五言诗创作已接近唐代成熟的律体，“句多清丽，韵亦悠扬”，堪为“永明体”诗歌之代表，严羽在《沧浪诗话》中评价为:“谢脁之诗，已有全篇似唐人者”［8］。考察以沈约、谢脁为首的“竟陵八友”等诗人的创作，可归纳出“永明体”诗歌在声律上的独有特点。

首先，诗歌句数减少，在体制上向成熟的律体靠拢。这里对比南朝宋、齐两代重要诗人的创作情况，以说明“永明体”诗歌句数发生的变化。按《先秦汉魏晋南北朝诗》［9］中的收录情况，南朝宋代以存诗最多的谢灵运为例，南朝齐代以“永明体”的代表诗人沈约、谢脁为例加以比较分析，统计数据如下。

谢灵运存诗137首，其中五言诗96首，这96首诗去掉仅存二句的不计在内，其余以句数分，四句11首，六句5首，八句15首，十句2首，十句以上者60首。

沈约存诗198首，其中五言诗158首，去掉仅存二句的不计，其余以句数分，四句29首，六句23首，八句47首，十句16首，十句以上者41首。

谢脁存诗164首（7首联句诗不计在内），其中五言诗136首，去掉仅存二句的不计在内，其余以句数分，四句16首，六句的没有，八句43首，十句32首，十句以上者43首。

四句到十句之间的诗歌与近体诗句数相同或相近，故作为一类进行比较，则谢灵运33首，占总诗歌数的34%；沈约115首，占总诗歌数的73%；谢脁91首，占总诗歌数的67%，可见从南朝宋代到齐代，诗歌整体句数的减少是相当明显的。再看沈约和谢脁从四句到十句的诗歌数量，则其中八句诗明显多于其他。律体的一个重要特征是句数的限定，从以上分析比较来看，“永明体”诗歌的句数变化呈现出由多到少、由不定到同一的趋势，这种变化一方面体现了“永明体”诗歌处于转型阶段的特点，另一方面作为诗歌律化进程中的一个重要环节，也为后代“沈宋体”诗歌的形成奠定了体制上的基础。

其次，平仄合律的句、联更为普遍，在此基础上，更讲究内容上的对仗。沈约声律理论的基本原则即是“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，在此理论影响下，“永明体”诗人在创作中显然更注重字韵平仄的交错使用，以及两句之间的平仄相对，因此句、联的合律现象较之前代大大增加。作为永明声律理论的倡导者，沈约本人的创作也体现出推进声律的努力，他的诗歌中不仅律句、律联多，而且很注重内容的对仗，如“微风摇紫叶，轻露拂朱房”。（《咏芙蓉》）不仅已基本符合律体“平平平仄仄，仄仄仄平平”的形式，从对仗来看，偏正结构的名词“微风”与“轻露”相对、“紫叶”与“朱房”相对，动词“摇”与“拂”相对，也是相当工整。再如“坎壈元淑赋，顿挫敬通文。遽沦班姬宠，夙窆贾生坟”。（《怨歌行》）从字韵的交错运用来看，第二、第四句符合律体“仄仄仄平平”的基本形式，而在内容对仗上更出现了四句连对。谢脁的五言诗创作中也体现出“永明体”诗歌的这一特点，如“逶迤带绿水，迢递起朱楼”。（《入朝曲》）平仄搭配为“平平仄仄仄，平仄仄平平”，在声律上虽然与严格律联尚有差别，但基本做到平仄相对，在内容上则对仗工整；再如“空濛如薄雾，散漫似轻埃”。（《观朝雨诗》）平仄搭配为“平平平仄仄，仄仄仄平平”，则无论是声律还是内容的对仗，都已接近严格的律联，体现出“古变为律，风始悠归”的转变。

再次，“永明体”诗人对诗歌声律的探索并不仅仅停留在“一简”和“两句”的狭小范围内，而是尝试把“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”这一创作的基本规则推广至诗歌全篇，形成了最早的“对式”声律结构，并在此基础上进一步发展，在个别的联与联之间，探索出“粘式”声律结构。关于“永明体”诗歌中出现这些声律结构的现象，已有不少学者对此作了深入研究，其中徐青《南北朝对式律诗和诗律》一文中，已对这些声律结构做出详细定义，今从其定义:

所谓粘式格律，即是指律联之间是以同声相粘的关系结合成诗的；所谓对式格律，则是指律联之间是以异声相对的关系结合起来的；如果律联之间时粘时对、不能以一种关系贯彻全诗，那末就是粘对混合式格律了［10］。

从“永明体”诗人的创作来看，最常见的是采用同一种异声相对的律联，重叠构成全诗的“对式”声律结构。如沈约的《咏芙蓉》:

微风摇紫叶，轻露拂朱房。

（平平平仄仄，平仄仄平平）

中池所以绿，待我泛红光。

（平平仄仄仄，仄仄仄平平）

虽然这首诗还没能做到完全的工整相对，但全篇已基本符合“平平平仄仄，仄仄仄平平”的律联节奏，体现出“永明体”诗人在声律探索上由句联向诗歌全篇拓进的趋势。如谢脁的《铜雀悲》则更是“对式”结构的典型例子:

落日高城上，余光入繐帷。

（仄仄平平仄，平平仄仄平）

寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。

（仄仄平平仄，平平平仄平）

全诗是以“仄仄平平仄，平平仄仄平”的声律结构叠加而成，从平仄相对角度考察，已相当工整。

此外，其他的“永明体”诗人也写作了不少符合“对式”结构的诗歌，如“竟陵八友”中的王融、范云等，王融的《临高台》《法乐辞》等诗不仅符合“对式”声律结构，且从四句扩展到八句，向成熟律体更进了一步。在“对式”结构基础上，“永明体”诗人们进一步探寻诗歌声律新的组合方式，出现了“粘式”声律结构。所谓的“粘”，即“平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要跟前联对句第二字一致”［11］。这种“粘”的声律现象在东汉、魏晋曾偶有出现，如在张华、张协等人的诗作中，基本限于诗歌的局部。在“永明体”诗歌盛行的年代，“对式”声律结构还是占据了优势，但“粘式”结构已从局部的偶尔出现成为一种较为常见的声律现象，并在一些诗歌中得以向全篇扩展，形成以“对”为主、以“粘”为辅的“粘对混合式”的格律结构，表现出诗歌律化进程中由“对式”向“粘式”发展的趋势。如谢脁的《出藩曲》:

云杖紫微内，分组承明阿。

飞蝗游极浦，旌节去关河。

眇眇苍山色，沉沉寒水波。

饶音巴渝曲，萧鼓盛唐歌。

夫君迈惟德，江汉仰清和。

其中的第三联出句的第二字与第二联对句第二字平仄一致，第四联出句第二字与第三联对句第二字平仄一致，这三联之间的平仄组合已符合“粘式”声律结构。同样的现象在王融的《法乐辞·供具》和范云的《巫山高》等诗歌中也有体现。

作为一种提倡形式技巧的理论，以及在这种理论指导下创作的诗歌，沈约的声律理论和“永明体”诗歌常遭后人责难，但文学作品的内容固然重要，若没有恰当形式加以配合也不免逊色，形式与内容总是相互联系、互相促进的。纵观中国诗歌发展的历史，沈约无疑是提出诗歌声律理论的第一人，正是在沈约的提倡下，“永明体”诗人创作了大量讲究声韵格律的诗歌，从而完成了诗歌律化进程中的重要一环。当然，“永明体”与律体毕竟是不同的，整个诗歌律化进程的完成还有待于初唐诸杰的努力，但在整个诗歌律化进程中，沈约的声律理论推动了“永明体”诗歌的创作，完成了一次诗体变革，成为完成诗歌律化进程的一个必不可少的过渡阶段，为后代更为重要的诗歌体制变革揭开序幕，也为唐人在创作实践上提供了有益的借鉴。

［1］封 演.封氏闻见记［M］.北京:学苑出版社，2001:27-28.

［2］游国恩.中国文学史［M］.北京:人民文学出版社，1963:237.

［3］沈 约.宋书［M］.北京:中华书局，1974:1779.

［4］萧子显.南齐书［M］.北京:中华书局，1972:898.

［5］李延寿.南史［M］.北京:中华书局，1975:1195.

［6］王应麟.困学纪闻［M］.北京:商务印书馆，1935:858.

［7］卢盛江.文镜秘府论汇校汇考［M］.北京:中华书局，2006:303.

［8］郭绍虞.沧浪诗话校释［M］.北京:人民文学出版社，1961:158.

［9］逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京:中华书局，1983.

［10］徐 青.南北朝对式律诗和诗律［J］.湖州师专学报，1993（4）:29-34.

［11］王 力.诗词格律［M］.北京:中华书局，2000:29.