《打内和打外》及其他——与陈幼亭的几次谈话

盖叫天

(陈幼亭口述，彭兆棨整理)

一、“打内”和“打外”

关于“打内”和“打外”，盖老有自己独到的见解，他始终把观众放在第一位，每一个细节都追求美感，以期给观众带来美感。——陈幼亭

我过去扮谢虎是揉脸，戴贼盔，挂兜腮，插耳毛子，身背单刀。这次我准备把这个扮相改一改，改成和《恶虎村》中黄天霸的一个样，俊扮、戴硬壳大罗帽，不插单刀。我为什么要改?我认为谢虎这个人物在当时敢于和施仕伦、黄天霸等这些清王朝的官吏、爪牙作对，是好样的。再说《恶虎村》这个戏现在不太演了，可是这出戏里的“走边”我还是舍不得丢的。记得我过去演《恶虎村》，一到“走边”，上场门、下场门的两边(即舞台的左右两侧)都站满了同行，其中不管是角儿也好，扮“四个头”、“八个头”的龙套、上下手也好，都挤在那儿想看个痛快。可见，不但观众喜欢看，就连咱们同行也凑这个热闹。既是如此，我感到我这点东西，丢了实是可惜。因为它不但“打外”，而且还能“打内”。

所谓“打外”，就是要合乎观众的口味，观众喜欢什么，你就给他什么。比如解放前在上海做戏，观众大多数是小市民、小职员，当然还有知识界人士……这些人当中除了知识分子喜欢高雅一点的，一般都喜欢新奇的东西，如果演员能满足他们这种欣赏要求，就能抓住一大批观众。我在上海就搞过一些连台本戏:《西游记》、《就是我》、《年羹尧》……这些连台本戏，故事连贯，情节逗人，特别是在表演上有新鲜玩意儿，《闹天宫》中我来了个“四绝” (一手舞令旗，一手顶锤，脚上耍圈，还要开打)，观众就很喜欢看; 《年羹尧》里头有三节棍、九节棍，还用上真刀真枪，用这样一些新鲜武器一开打，观众就拍手叫好;还有我在《水帘洞》里的耍鞭，观众称赞说，真神，手里有电般吸引着，掉不落来。我那会子换一本新戏，就动一个新脑筋，搞出一些新鲜玩意儿。没有这些新鲜玩意儿层出不穷地呈现在观众面前，观众就不会买你的账。哪怕你名气再大，他们说，徒有虚名，只有这么点玩意儿，呒啥稀奇。他们乘兴而来，败兴而返。长此以往，你还能在上海站得住脚吗?也有演员为此急了，就顾不了那么多了，什么人物，什么剧情，统统抛在脑后，一心一意讨好观众，要狗血，抓噱头，“拉警报”、“丢媚眼”，甚至白刀子进，红刀子出，杀搏斗狠……什么都来，反正一味迎合观众的低级趣味。这种做法，就是一个劲儿在“打外”上动邪脑筋。说实在的，这种邪脑筋我也动过，可动来动去，总感到不是正道。而且要丧失我们演员应有的艺术价值，给真正懂艺术的人看轻了。

话得说回来，作为演员，就得会“打外”。没有观众，哪有演员，能不重视“打外”吗?非得经常了解观众的欣赏需要，非得千方百计搞花样翻新来招揽观众。观众来到剧场里，不光是看戏，而且要看人(演员)，你不会“打外”，你演得再好，只能给少数内行看，广大观众都被你丢掉了，你和他们不搭界。

所谓“打内”，是指戏路子很正，功底很扎实，一招一式都是地方。行家看了，点头称赞:有分量，有门道，经过名师指点，正是那么一回事;再加上自己还有点儿创造，这就更突出了。行家更喜欢看了，因为对他们有启发，有帮助。不过，行家喜欢看的，观众不一定喜欢看。因为功夫虽好，只是玄了点儿，观众难以看出你那玩意儿好在哪里?美在何处?因而接受不了，欣赏不了。像这种只能对同行有号召力，对观众失去这种号召力的演员，人家就称他为只会“打内”的演员。这样的演员自认为是出于正宗嫡传，所谓“三考出身”，你爱看不爱看，与我干系不大。“货卖与识家”，我是真才实学，货真价实，同行中能打响，照样感到自豪，有味!殊不知你确有真玩意儿，但观众就是不来看你的。只有少数几个同行欣赏，这岂不是关了大门开展览会?开得冷冷清清，这样的展览会还有什么看头呢。

我觉得，作为演员，不但要能“打内”，而且要会“打外”，要让内行、观众都喜欢看。要达到这种艺术境界，先得自己有足够的功夫，要成为全才。过去就有不少全才演员，有的前面唱一出《钓金龟》中老旦的戏，后面就接着演一出《挑滑车》里的长靠武生戏;有的前面一出《林冲夜奔》，后面一出《徐策跑城》;还有的一赶三，在《龙凤呈祥》里，前头演乔国老，中间演赵云，后头扮周公瑾。真是能唱能做，文武全才——用现在的话来说，就叫多面手吧!手多了，成了观音大士的千佛手。这种手一伸出来，就有招儿。而且手多了，招儿也多了，你要看啥?就给你看啥，那多好哇!这样的演员才能真正做到不拘一格地千变万化，出神入化。拿你陈幼亭来说，你的大翻身，扫堂转穿虎跳前仆，和你的腿功都挺不错的，也得到了满堂彩。你是能“打外”了。但有些内行就不一定每次都想看你来这套功夫，因为充其量也只是毯子功不赖，艺术上的变化不够。这对内行来说，艺术吸引力就显得淡薄了。你非得挖空心思动特别脑筋，既要用上这些真功夫来使一般观众鼓得起掌，又要让这些功夫通过巧妙的安排，来使内行看了感到意外，感到从你的安排中可以悟到一点始料未及的东西。总的一句话，就是要把过硬的技术和真正的艺术结合起来，深入而浅出，让内行、外行都喜欢看，都得到美的享受。比如我很讲究锣鼓经。这锣鼓经是一代接一代传下来的，历史上习惯就有这么个打法，前人成套成套地都替你规定好了。你讲究个啥?可老是这么个打法，不要说内行，连外行都看腻味了。就像那个“四击头”，节奏明快，很能提神，特别是唱武戏，老用得着。可你不管什么人物，什么开打，老用这个节奏。这样，老是同样的明快，反而相互抵消，拉平了，明快反而显露不出来了。这个节奏也就不那么能提得起观众的神了。我就稍许把它改动一下，裁其头，取其尾，然后把去了尾留了头的“凤点头”作为它的头，两个锣鼓经各去掉了一点儿，再合在一起。观众听起来，感到既熟悉又新鲜;咱们行家听了，觉得有点儿别致，说这样的改动好，既不离谱，又有新味。一般来说，锣鼓经代代相传，古今相因，是不大会改动的。我这样大胆一动，只要动得合适，改得有道理，就能得到内行与外行的一致称赞。我这堂“走边”，走的都是同一条路子，大路活，老派;可又不完全是老派，是经过翻了新的，与众不同了。所以，我感到我这点东西(“走边”)，既然“内外”都要看，为什么埋没?为什么不演呢?给外宾(指西哈努克亲王。他于1962年来杭州游览，当时由盖老作招待演出)看，更要拿好的东西。这样，说明我们国家就是有东西，有玩意儿。我们中国是文明古国，应该拿出更多更美的玩意儿让外宾看。所以我一接到通知，说要我演出招待外宾，我就动了个脑筋，把《恶虎村》里黄天霸的扮相给了谢虎，不用佩刀—— “走”起“边”来，利索好看;戴硬罗帽—— “走”起“边”来，非得使上过硬的功夫。再把《恶虎村》里黄天霸的“走边”，稍加改动，使之能够合乎剧情地按到谢虎身上。这叫移花接木，把枯枝残叶上开放的花朵，移到新的树木上，让它照样开放出来，岂不是美事一桩，何乐而不为呢?

二、“台上一秒钟，台下三年功”

我在《拿谢虎》中与盖老演对手戏，我演黄天霸，盖老演谢虎。盖老在给我教戏的时候非常注重舞台上角色之间的交流。一次，我在盖老院子里一块铺着鹅卵石的天井里走抢背。盖老看了不满意，亲自示范，然后，我按照他的示范走了十几个，直到盖老满意为止。——陈幼亭

这回演《拿谢虎》，我的谢虎，你的黄天霸，咱俩对打时，可得有个“敌对”的劲，现在的新名词叫“交流”，咱俩是仇人相见，分外眼红，谁也别含糊，都得找准个“狠”劲，你一刀就要结果我的命，我一刀准得把你给宰了。就得有这个“敌对”劲儿，有这个交流。过去说戏，往往有这样的情况，说说就上去了。咱们可不能那样马马虎虎的，不管是演出或排练，都得做到一是一，二是二，都得要认真。对打时要互相配合得好，不但手上的刀对刀要配合得好，脚底下的步法也要配合得严丝合缝，这方每踩一步，都要紧跟对方的脚位来踩，这样对打起来，双方才能黏在一起，才能打得出真生活来。倘若你的脚步跟不上我的步法，两人就会分得很开，互相够不着。这样，尽管咱俩在对打，却显不出敌对的劲头，这个对打就假了。只有两人黏在一起了，才显得双方难分难解，争个你死我活。还有，排武打，别一味图快，一味图快，必定一快就乱。我说这话的意思，不是不要快，而是说要快而不乱，不能以一快遮百丑。得记住，快是从慢里来的，要想快，就得先练慢的，也就是说要一是一，二是二，一下是一下地练，要从慢练到快，练到快起来也一是一，二是二，一下是一下，快而不乱。这种快才能打得出内容来，才能打得出感情来，这样的快打才容易感人，使观众提心吊胆，很关心剧中人的命运。如果平时不好好地练，或者干脆懒得练，一上台又想快，这种快必定是胡快。胡快，就手忙脚乱，也容易出事故，舞台效果也就两样了。观众看起来就觉得假了，认为你们在演戏，没有真情实感，做做的。当然，演戏总归是演戏，可戏怎样才能演得打动人呢?一句话，就是要以情动人。武打也不例外，一个四击头，来个亮相，观众叫好，因为演员亮出了局中人的内心感情。否则，四击头打得再响，亮相亮得再有劲，观众理也不理你，他们自顾自在台下谈家常呢!所以，咱们这次排《拿谢虎》的武打，一是别图快;二是要熟练;三是打出感情来。台下我是你的老师，你是我的徒弟，可到了台上，就不是师徒关系，你是黄天霸，我是谢虎，是你死我活的敌对关系了。还有，在武打中谢虎给黄天霸一镖，黄天霸中镖后来个抢背，这个抢背可不能马虎啊!是生死关头，险险送命时的抢背啊!非得一抢背就使观众不但觉得你翻得好，而且从中看到你处于生死关头，险险送命时的险情。你走来看看，够不够要求?(陈幼亭当即在盖老院子里一块铺着鹅卵石的天井里走了个抢背。盖老看了不满意，亲自示范，然后，陈又主动走了十几个，直到盖老感到满意为止)——不行，走得不漂亮，假了。我走一个给你看看。看清楚了没有?要走的是当口，要走出神气来，还要走得漂亮。别小看一个抢背，跟头里算不了什么。可真要走好它，走得轻快、利落，神情合适，可不容易呀!过去老先生有句话:“台上一秒钟，台下三年功。”非得平时多练，练出扎实的功夫来才行。这次为外宾演出，你这个抢背一定要走好。你有基础，只要再练练，就准能走得好。你抢背走好了，这关系到我们国家的荣誉。当然，不只是抢背，武打戏里的一切都不能马虎呀!连身上一根小带子都要检查检查，是否扣紧了。

三、《挑滑车》·长靠·短打

1955年，我主演《挑滑车》里的高宠，盖老对我的长靠、短打都给予了耐心指导。他要求我在挑车的表演中，要注意戏里的层次感和人物感情上的变化，不能只讲究帅、派，这样就成了演行当而不是演高宠这个人物了。——陈幼亭

有人说我是短打武生。言下之意，除了短打，长靠来不了。其实我演过很多长靠戏。新中国成立初期在上海，为了响应抗美援朝总会的“六一”号召，咱们京剧演员在人民大舞台举行了为捐献飞机大炮的义演。我和梅先生合演《回荆州》(《龙凤呈祥》中一折)，他演孙尚香，我演赵云，这不就是长靠戏吗?!再《四平山》里的李元霸，不也是长靠戏吗?!我也演过。我看你演《挑滑车》里的高宠，功底厚很好，大翻身走得也不错。你这个《挑滑车》不也是长靠戏吗?我也演过。不信，我耍个下场花给你看看。你耍的下场花是采用刀“法儿”(“法儿”，指表演功夫的路子，连读成一个音，近似“份”Fer 音)，我用的是枪“法儿”，因为高宠拿的是大枪嘛!走边观战这一场戏，你的动作还可以，就是不美。要讲究点舞蹈美呀!你的走边常常两条腿都不离地，这就欠“活”了。我则不然，不仅《挑滑车》里的走边，就是在其他的舞蹈动作里，我都注意到安排两条腿交替离地，也就是一条腿抬起，另一条腿落地，有起有落，起落相错，再把手上的舞姿配合上去，这样就真是手舞足蹈了。当然，各种舞蹈动作的美，都是离不开人物的性格、感情和品格的。就拿高宠来说吧，他原是一位闲散、安然的小王爷，不必入朝列班，因而不像那些入朝的王爷们有权有势。皇帝只给了他一块封地，要他在那里过过安闲的日子，可高宠并非是一位安于现状的小王爷，在他的台词里就有这么一段台词:“想俺高宠将身许国，报效国家，今逢大敌，岳元帅登台点将，满营将官都有差遣，单单把俺高宠一字不提，是何道理?”从这段台词里可以看出，高宠是一位斗志昂扬、热血沸腾的好男儿，是一位勇士，按照他这种性格，自然该用载歌载舞，而且舞的分量相当重的表演形式和方法，才能显出高宠的骁勇善战和英雄气概。一般演长靠戏，做动作时，可以光摆摆架子，卖卖派头，但搁在高宠身上就不行，高宠的动作，要有强烈的舞蹈性，不能老是单摆愣搁，光讲究“帅”呀“派”(气派)的。“帅”、“派”是要的，但要合乎不同人物的不同需要，例如高宠观战时，他求战心切，可是此时此地又只能观，不能战，因而十分急躁。这就得通过强烈、明快和大幅度的舞蹈动作，并把身为小王爷的仪表、气派结合进去，才能把高宠此时“心不平，想参战，怕违命，如之奈何，急煞我也!”的复杂心情和急躁情绪，以及他的身份、品格和气概，整个儿端在观众面前。再如挑车一场，每挑一辆车，只讲究挑得“帅”，挑得有气派，就会单调、呆板，变化不大，成了千篇一律。这样，既不美，也表达不出高宠挑车时的心情变化。他挑头一辆，应该是劲头很大，同时感到很新鲜，这玩意儿很有味道。因而像小孩耍新鲜玩具似的，耍子耍子，满不在乎，一使劲这滑车就被挑掉了;接着又来了一辆，这第二辆还是很不在乎被挑掉了。等到第三辆出现时，呦!怎么又来了一辆?挑这玩意儿究竟是要耗费力气的。尽管高宠的力气再大，这样接二连三、连喘个气的工夫都来不及，无休止地挑啊挑啊!把浑身力气一再使上，就难免有点力不从心了。更未料到此时的马力比人力还要疲乏而不支了。“呦!这坐骑快吃不消了!”这一发现，他的思想上有点复杂起来了，从挑第三辆开始，就不那么自在了。尽管高宠余勇可贾，但马已疲惫不堪。更未料到滑车竟然一辆接一辆滚滚而来，高宠实际上处于躲闪和挣扎脱身的阶段了，但已来不及了。最后还是连人带马阵亡于滑车之下。在挑车的表演中，如果没有这些层次上、感情上的变化，光讲究“帅”、“派”，就成了演行当而不是演高宠这个人物了。

演好一出戏，哪怕在大幕落下之前，还要为创造人物而分秒必争。比如高宠最后的身亡，也要演得有分量，千万别露出可怜相，还要有高王爷的品格。我演戏，就很讲究认真到底。譬如《恶虎村》里有个“猫哭耗子假慈”就是这个意思。《恶虎村》快落幕时，王梁看不惯黄天霸这枭雄的假仁假义，所以就挖苦了他一句。但总归是自家伙伴，所以接着还是一个劲地催他快走:别再耽搁了，免得发生意外。而黄天霸总不能干嚎一声，就跟着王梁扬长而去吧?总还得带着点猫哭耗子假慈悲这个装出来的悲痛样子下场才行，尽管已到尾。不管演什么人物，我打头到尾都有那么一股认真劲。直到落幕后，再稍停一会，这个劲才让它卸下来。《挑滑车》中，当高宠阵亡于滑车之下时，不用说，大幕也即将落下了，这时演得马虎一点，敷敷衍衍，后劲不足。行吗?不行。《挑滑车》演完以后，要留给观众一个感觉，高宠是虽死犹生，威风尚存。因此，演员在快要演完这出戏时，尽管已累得心绞痛，可万万不能表现出自己已经筋疲力尽的样子。要使观众觉得你演完了《挑滑车》，马上还能接着再演一出《挑滑车》。有了演员这种自身精神上的表现，才能同时表现出高宠虽死犹生的英雄气概，才能把《挑滑车》善始善终地演好。可见长靠武生是很吃功夫的，分量是很重的。短打武生如果没有长靠武生这种扎实、深厚的基础，在舞台上表演起来，难免毛手毛脚，显得分量不够了。这就好比演武生的没有文戏的基础，哪怕唱一句两句，也会唱成荒腔塌板，不入调的。反过来演文戏的演员如果没有武功底子，在舞台上表演时，哪怕拿根马鞭，摇摇扇子，一举一动都不成个样子;如果再做功夫深一点的动作，比如拿杆枪，或者拿把刀，像《定军山》里的老黄忠那样，在台上一个“过来、过去”(京剧术语)，那么简单的一两下，也会给人觉得像拿一根大的门闩杠一样，显得又拙又笨，看了很不顺眼。这就连你那优美的唱腔也给“染”了。长靠、短打之间也有这种相依、相靠的关系，比如我过去演《三岔口》，其中很注意任堂惠的大将风度，这与我有着长靠的底子是分不开的。反过来看，短打讲究溜、飘，讲究活泛、干净、利落，这对于演好长靠戏，也会有一定的作用。就拿《挑滑车》来说吧，最后挑车一场，要走劈叉，还要走倒扎扎虎，这不就是短打武生的玩意儿吗?所以长靠和短打，这两者之间有其相通之处，只不过谁(长靠或短打)偏重于哪方面罢了。

四、既一样又不一样

1963年，我陪同盖老在上海天马电影制片厂拍电影《武松》，在拍到《打店》一场时，他问我戏里还缺少什么，我说要是把您的“鹰展翅”安到戏里就更完美了。他强调安上别的东西，要既是这个东西，又不是这个东西。——陈幼亭

不过，要安上这个东西，就要安得既是这个东西，又不是这个东西。因为，其所以在《恶虎村》里用“鹰展翅”，是因为剧中人匆忙赶路，夜走荒郊。路途之中，只见前面一片黑压压的树林，把半拉月亮给遮没了，为了察看天色，所以才用上这个上身下俯、眼光则向上仰视的身段，以便透过树梢间的空隙，来看清月亮所在的位置。也只有用这个如雄鹰展翅的身段，才能把这个久闯江湖、老练、刁滑的黄天霸在察看天色时仍不失之大意，而是十分机警、预防不测这种当心劲儿表现出来。如果在《打店》中也采用同样的“鹰展翅”，就不对了。孙二娘又不在天花板上，武松干嘛要俯身仰视。不过，你们既然认为这玩意儿还不赖，倒也应该想办法试一试……我想，武松还是可以用这个身段，只是要把仰视的眼光改成平视，这不就行了。我走给你看看。

既要拿得出自己的有代表性的玩意儿，又不可重复。作为演员，确也应该在这方面作点努力。若是这个戏这玩意儿这样来，那个戏这玩意儿也这样来，就会给人感到老一套。那样，你的玩意儿再好，也会弄得十分单调，给人看穿了，你就只有这么点玩意儿。要同样的玩意儿，这样子来来，再那样子来来，才不会给人以老一套的感觉。我就是喜欢动这个既一样又不一样的脑筋。看到人家有好的东西，想把它安到自己的身上来，我也按照同样的方法和要求来办。因而，等到我用出来时，给观众的感觉，就不再是人家的东西，而是人家没有的东西了。因为我是动了既一样又不一样的脑筋才用上的，当然和人家不一样了。可骨子里还是从人家那儿拿来的。这个既一样又不一样，不光是指身段，对整出戏，也得有同样的脑筋。同是一出《七擒孟获》，我跟人家的就不一样，里头把军队里的大操都用上了。这不就不一样了吗?! 《垓下之战》里也有大操，但和《七擒孟获》里的又不一样了。过去人家演楚霸王，拿大枪。我拿的，同样也是大枪，可是加上一个丈八蛇矛的头，改成了赫赫出众的霸王枪。一样的拿枪，我就是跟人家的不一样;过去人家的楚霸王，戴大额子，我戴宝塔盔，这也算是我的一点发明创造吧!不过这倒不只是为了既一样又不一样，还有一层意思，我个子生得矮小，扮霸王戴上这样的盔头，就显得个子高了，威武起来了。既一样又不一样这个思想里头，自然包含着要有创造发明这层意思在内，但创造发明还得根据自己的条件，不要弄巧成拙。

五、莫轻粉墨功

盖老扮戏化装同样非常讲究。他强调化装不能一味追求外表而脱离剧中人物，现在有些青年演员喜欢留长头发，这样对勒头有妨碍，网巾、水纱很容易滑掉，即使勒得再紧，也不管用。——陈幼亭

扮戏化装，得当心离开人物，光去追求外表的漂亮。比如扮武松，给他抹了白的红的油彩，拍上一层很厚的粉，这还不算，还给他搽上鲜艳的胭脂和口红，以为这样扮起来，武松就美了。岂不知这么一俊扮哪，脱离开武松这个人物了。离开人物，光去追求美观，反而给人感到腻味，感到恶心。武松是个好打抱不平的草莽英雄，有几分粗鲁，相当豪放。倘若一味给他俊扮，岂不把他给扮轻了，扮成一个油头粉脸的小阿飞了。扮戏(化装)实是万万疏忽不得的。如果按照上面说的那种办法来化装，扮西门庆、粉面判官一类的人物，倒也说得过去。我扮武松，采取老的路子，不搽粉，不抹重胭脂，不擦口红，更不画樱桃小口。只是在口上抹上一点红色，显出是个嘴唇而不是别的，也就行了。并非说不注意扮得年轻、漂亮一点，比如我勒头，就用网巾、水纱把人脸绷得很紧，很平，用以尽量让人家看不到我脸上的皱纹。我是很当心给人以不是傻老头，而是年轻人的感觉的。有一回，我把头绷得太紧了，舔头 (从头上把网巾、水纱取下)时，连胶布连头皮一块儿舔下来了。旁人看到我连头皮都撕下一块，都为我感到心痛。可我觉得没有什么。撕下点头皮，比起当年短腿来，又算得了什么。耐着点，也就过去了。第二天我扮戏时，照样勒头，而且在伤口的位置上照样插茨菰叶子。决不能因为撕破点头皮，就把扮相也给改了。我奉劝你们年轻人，应该练练头功，平时多勒勒网巾、水纱，戴戴大盔。要练出过硬的头功。这对于你上台，从头到尾演三个小时，头上始终能顶得住有好处。有的小青年头勒紧以后，还没上台，就感到头昏眼花，甚至恶心、呕吐都来了。那个可怜相，这场戏还能演得好吗?!还能去讲究什么人物的思想感情、精神面貌吗?不都泡了汤了?也有些青年演员因为感到头昏，就勒得松一点，这么一来，头是不昏不痛了，可头勒松了，眉毛、眼皮也就耷拉下来了。这样的人物还谈得上什么英俊吗?还有什么人物的精气神可言呢?咱们演员在台上，既要把人物演活，演张飞就是张飞，演孔明就是孔明，若是“张飞脑袋孔明心”，内外不合可不行，但又要显得演员有威力，演员一上台，要像擎天柱那样，把全台给撑了起来。而要能表现出这种举足轻重、气度非凡的台风，首先在于勒头，在于脸上的扮相。如果这一点做不到，上台和观众一照面，就甭想给观众一个好的印象。如果头勒得松，到台上说不定会不由自主地舔头、掉盔头的，老底子有个规矩:演员在舞台上表演时，单把盔头掉了，网巾、水纱还在头上，这个责任不在演员，因为演员的网巾、水纱勒得紧，说明头功好，盔头之所以掉了，是因盔箱师傅没有勒紧盔头，这个责任该由盔箱师傅承担;如果演员在外场连盔头、连网巾一齐舔了，那就说明演员的头功不好，网巾、水纱没勒紧，至于外面木的盔头是勒紧了，这样里松、外紧，那么盔头勒得再紧，也会掉的，这个责任自然归演员自己。有道是，找医生看病要找年老的;看演员演戏要看年轻的。如果青年演员轻视自己的头功，头上的功夫不过硬，必然要影响到整台的戏都无法演好，那就太不争气了。

六、我和复兴公园

在上海拍电影《武松》的间隙，我陪盖老到复兴公园散步。他向我介绍，复兴公园曾经是他早先练功的地方，回忆往事，我感到盖老对这里有很深的感情。——陈幼亭

今天休息，咱们到外头去看看，溜达溜达，松弛松弛，散散脑筋 (那几天盖老正在拍摄电影《武松》，很紧张)。咱们也别累着了，明天我还要继续拍电影呢。雇一辆三轮车，到复兴公园去逛逛、吸吸新鲜空气，再到别的地方去去。

这儿是我早先练功的地方。那时候，我每天一早就来练，直到现在，我还是一早就起来练功，这习惯那会子就养成了。那时候，在这公园里练功的人不止我一个，很多，在这公园里，都有各自的练功地盘。可当他们来练功时，我就收功了，不练了，因为我早就练好了。你看，这儿有很大一圈跑道，我就在这跑道上练圆场，演员最基本的功夫之一就是圆场功。要练出这样的圆场功来:即便手上端着一碗水，也不让水颠晃出来，也就是要求整个身子在跑圆场过程中，始终保持平而且稳，不会晃动，只是靠两条腿，加上个冲劲，把身子带着跑。老底子演员练跑圆场，忌讳步子大，因为步子一大，身子容易晃动。我跟别人不一样，练的就是大步圆场，“甩开大步往前闯”嘛!我扮演的人物都是英雄豪杰，侠客好汉一类的人物，用大步圆场，才能显出这类人物的风貌和气概，但步子大，同样要求跑得又快又稳。要达到这个要求，没有别的法子，只有练，好天我就在这跑道上练;雨雪天就在长廊里练，你看西边不是有条长廊，我是风雨无阻。当然有些功夫可以留在家里练去，如走边、耍鞭，《八大锤》中的双枪，等等，都好在家里练。跑圆场占地方，家里撒不开，就得到这花园里来练了。这个花园离我当时的家很近，空气又好，赶早来，这儿没有什么人，正好供我独个儿安静地练。日子长了，连管门的对我也很熟悉了，有时我来了，大门还关着呢!当他们知道我来练功了，就会来给我开门的。

这儿我太熟悉了，连这儿的一草一木我都很熟悉，我对这儿早就有了很深的感情啦!

七、功不亏人

一日为师，终生为父。盖老对我严格要求的同时，也像对待亲生儿子一样不但关心我的练功，也关心我的生活。他时常鼓励我要珍惜青春年华，记住“花开花谢年年有，人过青春不再来”。——陈幼亭

练功要练到家。练到家，才有条件把心思用在扮演人物上。倘若练不到家，一动不是地方，就像骑上一匹烈马，而马就是不听你的话，尽折腾你，非把你从马背上掀下来不可。这样，你还有心思去表现人物吗?有人说，我只要把人物演好了就行，管他什么功底不功底。这可是自己迷糊自己的话，千万别听。有一次我演《打店》，台毯铺得欠平整，我脚下的薄底靴被台毯那么一勾，使我顿时失去了平衡，站不住了，就在这千钧一发之际，我借势就势，那么一扭身，一回腿，结果不但站住了，而且使身段比之往日有了变化。下来，有人说我的这个动作比往日走得更巧妙更精彩。他们哪里知道我是在险险乎要栽跟头的情况下随机应变，变出巧妙来的。这全靠平日苦练的好处，俗话说久练成钢，又说功不亏人。只有把功夫练得很扎实，到了台上才能做到得心应手，运用自如。万一碰上危险的时候，也能化不利为有利，从而达到反拙为巧，无往而不利。

练功求艺，不要错过光阴，小时基础打得牢，日后又能坚持锻炼，到老年都忘不了，丢不了。不过，幼年时混沌未开，正懵懂着呢，要老师给开门引路。所以老师的责任可不轻，老师要像严父一样对待自己的徒弟。俗话说，一日为师，终生为父。父亲哪有不爱自己的儿子的。要望子成龙，要真正给孩子打下牢固的基础。赶在青年时期，正是自己会给自己开窍的时候，偏偏这辰光容易心猿意马。老师一说就会，一会就油，一油就忘。因为脑袋散了，光想到给自己买双尖头皮鞋，买副金丝眼镜，光想给自己打扮打扮，还想挽个女人去公园晃荡晃荡。什么练功学艺，全搁在脑后去了。所以青年时期顶聪明，可也容易聪明反被聪明误。所以这时期光靠老师督促不行，还得靠自己管住自己，要锁心拴意马。要立大志，方能成大器。从25 岁到45岁，进入了壮年。幼而学，壮而行。年华方茂，正当有为。这一时期是黄金时期，是大显身手的时代。这就要在学习和实践的基础上，努力钻研，努力创造，要不断搞出新的东西来。45 岁以后是精艺的阶段。精艺就是精益求精。有的演员还只有30 来岁，就一心想当老师。当老师这年头并不坏。可借口要当老师，其实是想贪图舒服，不再严格要求自己，不再肯吃苦练功了。这就不好。我可不是这样。大家为什么叫我盖老?因为我老了，70 多岁了。可我虽然老了，还想学点什么呢!我并没有在老面前服输。我还想把我的老年当着夏天或秋天来看待呢!我还不想看到自己身上的冬天呢!不有首古老诗: “山上青松山下花，花笑青松不如它，一旦严寒风霜起，只见青松不见花。”我虽然老了，我还不想学温室里的花，还想学高山上的青松。要说我是盖派，不是别的派，就是一个还肯学，还肯练，学到老，练到老的派。幼庭，你可要记住:“花开花谢年年有，人过青春不再来。”你可是正当时候啊!