钢琴作品中音乐术语的戏剧导向

宁鹏东

在还未形成较为正规的五线记谱法的中世纪，音乐术语就已经伴随着音符的出现渐渐地摸索到了它在音乐中十分独特的地位。它虽不能像音符一样占满整张谱表谱写旋律，可它却在仅有的方寸之地无声地指引了演奏者理解乐曲的起承转合与情感走向，最直接地启发我们理解和表现音乐作品。罗马尼亚作曲家艾涅斯库曾说，“音乐是一种语言”［1］，演奏者是语言的表述者，而术语则指导着表演者如何灵活运用语言，清晰地表情达意。

音乐术语是指在音乐表演中用来指导演奏者表演的专业术语［2］。分为速度术语、力度术语、表情术语三大类。速度术语，表明音乐的速度，用文字标记在乐曲开端五线谱上方，在曲中速度有所改变时，需要用新的速度术语来标记。常见的速度术语一般为意大利文，但也有些作曲家用母语注明。力度术语，表明音乐中音的强弱程度。力度标记也细分为三种:强弱程度固定的，逐渐改变力度的，和直接改变力度的。表情术语，主要指直接对音乐内容和情绪的表现所需的文字表述。其实在实际运用中，各类术语的应用与乐谱中其他的部分也是相辅相成的，以便传达出作曲家更明确的要求。

以下是一些较为高频的音乐术语统计。

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续表

在对基本的高频术语有了较为详细的认知以后，仅靠对术语汉译的字面理解还无法对乐曲进行连贯地解析，所以必须将术语的显性与隐性含义结合理解，以便于更好地指导演奏者剖析乐曲。很多钢琴初学者在学习过程中，对术语的理解仅停留在最直接浅显的字面含义上，即显性含义，例如:forte(缩写:f)是“强”，其明确的概念就是强奏、有力，与弱相对。正因为此，很多钢琴初学者见到f仅简单地加重下键力度，而从没有想过，强奏的背后尚有很多音色层次，所以如此机械地处理的作品往往使得演奏风格雷同而生硬，音乐脱节，旋律断层。笔者在钢琴教学实践中，深刻地意识到该问题，并认为:是否可以理解术语的隐性含义决定了钢琴演奏的生动性、深刻性和独特性。但术语的意义如何用合理化的方式诠释，并结合到音乐作品中去，对于钢琴教学工作者来说并非易事。本文认为:赋予术语合理的戏剧导向便是较为通俗地理解术语隐性含义的方法，该方法可以为钢琴学生们打开想象的天窗，插上意象的翅膀。

要解释为何为音乐术语引入戏剧的概念，我们可以引入“艺术通感”的概念来帮助理解。所谓的艺术通感就是指音乐、美术、戏剧、舞蹈之间存在着互相包容的关系，它们之间相互融合于人的身心发展规律，存在着某种同构关系，某一艺术形式的感受连带勾起对其他相关艺术形式的感受，可以使某一门艺术的感觉转化为对另一门艺术的感觉，在不同门类的艺术中搭起一座沟通的桥梁。［3］而引入戏剧的概念便是为了使术语从抽象变得具象，在赋予术语戏剧导向时可以将乐曲处理和戏剧表演的思路进行类比。

首先，戏剧表演的核心要素:做什么，为什么做，如何做。以此类推，我们可以对术语提出:执行哪个术语，为何执行此术语，如何执行。而后两个进阶的提问便是挖掘术语隐性含义的途径。其次，戏剧表演中需要用台词构建画面，对台词的轻重缓急处理源于表演者内心对情节画面的自然想象，而非生硬地突出某字，弱读某字，音乐表演同样如此，需要用音符来构建画面，而术语便是作曲家在自我构建画面时的提示，表演者必须学会根据旋律走向和术语的提示来理解术语丰富细致的背景情节，以作曲家的本我身份进入情节，从而对乐句进行顺向的理解，对术语的表现才可以合理、自然、生动、流畅。

另外，将戏剧表演中的规定情境概念引入对音乐作品处理，也可以更好地使演奏者体会音乐术语的隐性含义。在教学中教师在对作品进行演奏技巧指导之前，都会向学生介绍乐曲的创作背景，即作曲家在什么时期，什么样的时代背景下，怀着什么样的心情写下了此首曲目，展现了何种场景，抒发了何种情怀，这些来源于作曲家的一度创作便可以称为处理作品前的规定情境。而规定情境仅是一个粗略的设定，演奏者该做的便是分析作品表达的情绪和情节，发挥想象，以旋律走向，再结合自己的理解在规定情境中给作品编故事制造情节，使乐句的进行与剧情的发展同步，术语与术语的提示之间便由主线贯穿起来，每一个术语的隐性含义都由对应的戏剧矛盾点来丰富，对术语提示的表现在演奏时自然地体现出来，从而对乐句的处理更加细腻丰富，使自己与观众更身临其境。

同一个术语在不同乐曲的不同位置上具有不同的潜台词，这种以戏剧的方式理解并分析乐曲，在乐曲中加入剧本的方法，可以使演奏者更加清晰自然地表现出对同一术语的区分对比，更加真实地融入音乐，理解术语所表达的意义。

下面通过对几首较为典型的乐曲音乐术语分析，了解如何通过戏剧情节的推动支撑术语的存在，使演奏者对术语所表达的内涵有更深刻的体会。

1.韦伯《邀舞》

韦伯1817年起定居在德国德累斯顿，并与女歌唱家卡洛丽娜结婚，1819年，为庆祝妻子卡洛丽娜的生日，韦伯特意写了《邀舞》作为献给妻子的生日礼物。根据创作背景，我们可大胆设想，这也许就是韦伯初次邂逅妻子的那场舞会，在这场盛大的舞会上，他们相识并倾心于彼此，这便可成为此曲的规定情境。［4］

乐曲标有Moderato(中等速度地)，降D大调，3/4拍。作品的第一小节标有grazioso(优美，雅致地)，属于表情术语，根据此提示，可想象出这是一个格调十足的舞会场景，贵妇们身着华丽动人的衣裙，绅士们彬彬有礼，他们手拿装满香槟的高脚杯，金黄的液体与吊灯散发出的暖黄色的亮光交相辉映。旋律由(P)弱开始，在第2、3小节处渐强、渐弱，主题4小节从左手演奏出，画面中风度翩翩的韦伯怀着真挚之心向年轻美貌的卡洛丽娜走去，右手脱帽在空中画圈，弯腰行礼，邀请心中的女神共舞，这里的弱，渐强，减弱，都有了形象的解释。5—8小节右手勾勒了高音区的旋律，而左手则有重音记号和休止符，描写了端庄的淑女卡洛丽娜接到陌生男子的邀舞感到害羞，犹豫不决，心跳加速如同鼓点一般。接下来，主旋律加入了装饰音，中强的力度与曲首的弱力度形成对比，仿佛韦伯区别于第一次颇为小心的邀请，再次热情地邀请，而后右手旋律中又加入了装饰音，在15小节处加入了回旋音，仿佛卡洛丽娜含羞地允诺。第17、18小节由p(弱)开始，出现con espressione(富有表现力的)，属于表情术语，旋律由左右手主旋律交替进行，三者结合可以构建出韦伯试探性地向卡洛丽娜提问，而她也含蓄地对答，两人此时语言并不频繁但内心却对对方进行十分好奇地猜想与试探。第21和23小节处加入tr﹏(颤音)，仿佛两人的交谈渐渐开朗愉快。从28—34小节起，左手运用了很多连跳音符号和两个音的连线音与装饰音，第34小节出现速度术语ritard渐慢，仿佛两人携手走入舞池，等待盛大的舞会开始。

然后乐曲进入了《邀舞》的中段，开始进入舞曲主体部分，它是由若干个小圆舞曲组成的。第一首小圆舞曲标有Allegro vivace(活泼的快板)，从36—97小节，共61小节，这首圆舞曲主题辉煌有力，音调雄壮轩昂，描绘出盛大的舞会场面，开首的第一小节下面注有ff(很强)，预示着这是一首欢腾热烈的快三步圆舞曲，第3小节一个八度大跳的装饰音与后面平滑的流动相结合，让我们看到盛装的男女们翩翩起舞的场面。在乐曲第43小节处标有mloto dolce(柔和、甜美的)，在加上右手八度装饰音，犹如男女主人公两人轻握着对方的手起舞，四目相对，此时心里甜蜜的因子在发酵。两人在舞蹈时与对方的交谈中心情舒畅渐渐熟悉，于是男士展现出绅士的幽默，与女士逗趣，惹得她掩面轻笑，48小节处标有scherzando(诙谐地)，并且第一拍加上了一个跳音记号。第60—62小节出现brillante ma graziso(辉煌的，优雅的)，以及sempre legato(始终连贯)，均属于表情术语，再配有连续的渐强渐弱，展现了在热闹的舞会中两位男女主人公，踏着轻盈流畅的舞步，内心波涛起伏。到了第74—89小节，力度变化十分丰富，从ff(很强)—P(弱)—＜由弱渐强—f(强)—P(弱)—＜由弱渐强，音区变低，用右手来弹奏沉稳的低音;节奏也变得紧凑、流畅，随后出现飘逸流畅的快速乐句，仿佛是舞者们在舞场上来回穿梭，舞步丰富多彩。韦伯在人群中牵着卡洛丽娜带领她做一些华丽的舞步吸引着众人的目光。在74—89小节反复后，从90—97小节出现了36—43小节的完整再现。

接下来又开始了第二首圆舞曲，这首圆舞曲带有维也纳风格圆舞曲的弹性节奏和轻轻摇曳的特点，全曲从第98—201小节，共113小节，从98小节开始右手主题上标有跳音 “·”记号，左手伴奏的双音亦有，左手低音声部需保持1拍，低音和旋律形成了鲜明的对比，由于加入了跳音 “·”，越发表现出女性轻盈、活泼的舞姿。第130小节出现espressione(富于表现力的)，每四个小节同一旋律进行左右手低音区与高音区的交替，两次后紧接着一次短句旋律的上行模进，可以想象此时男女主人公在共舞的第二曲中配合愈加默契，所以他们和着节拍跳着一种新的步伐，聪慧的卡洛丽娜立刻进行学习，左手的低音旋律代表韦伯稳健的步伐，右手的高音重复旋律代表卡洛丽娜模仿舞步时高跟鞋敲击地面发出清脆的声响。第三首圆舞曲从第202小节开始，在f小调上，vivace(活泼而又生气)的速度，在音乐发展的旋律流动中，我们可以听到熟悉的主题，在各种不同的调上变换反复着。经过一段华丽的展开段落，舞会上的男女舞伴们舞意更浓，到达了舞会的高潮。第281小节开始出现sempre ff(持续强)，紧接着decresc(渐弱)，这些持续的强弱变换都是为了将舞会的气氛推向最高点，所以第297小节ff(强)表现男女主人公随着舞会的愈加热烈，内心充满了爱情的悸动，心有灵犀的默契碰撞，让两人的心情无比欢快明朗。

之后出现重复段，欢腾热烈的舞曲再次出现，充满了热情、兴奋、欢乐的情绪，成双成对的舞伴们陶醉在旋风般的舞步声中。Legato(连贯地)与Lusingando(诱人地、爱抚地)，ritard(渐慢)，decrese(渐弱)等等的提示，预示着舞者激动的心境稍稍平复，故事的起承转合到了最后一个阶段。此处的重复段应设想为主人公在三首乐曲的共舞之后，对自我及对方心意的了解与肯定，区别于首次旋律的小心试探之意，转为内心的恬静和憧憬。所以同样的音乐术语也可自然地进行区别处理。第326小节brillante(辉煌的)，第327小节处ma grazioso(优美、雅致的)等等，预示着舞会即将结束了。

最后左右手旋律的交替，展现出绅士向少女鞠躬致谢，少女委婉地屈膝答礼，双手同奏主旋律并出现dim(渐弱)提示，表示男女主人公韦伯与卡洛丽娜携手共同离开舞会，乐曲回到开始的抒情气氛中，并且渐渐拉上帷幕。

以上的分析让我们对该作品有了一个具体生动的理解。钢琴演奏中情感因素是纷繁复杂的，它源于作曲家的心灵感悟。作曲家把心灵中的意愿、意境、情感幻化为音符，所以音乐本身是所有艺术形式中最无形虚幻和不可捉摸的。它不能直观地看到、摸到，只能靠感悟和理解。而音乐术语是我们理解该作品的最直接的向导，作曲家的语言提示和标注，对我们准确地掌握和表达这个作品的思想感情起到很好的提示作用，也使得乐句有了起伏和连接，乐曲的戏剧场景惟妙惟肖地呈现出来，使我们能够更深刻地体会该作品。

2.李斯特《帕格尼尼大练习曲第五首——狩猎》

相较于《邀舞》，李斯特的《狩猎》没有过多的术语提示，这就极其考验演奏者的洞察力、对音乐的理解能力和音乐素养，同时也说明作曲家希望演奏者能够按照自己的意愿来对作品进行富有个性的诠释和二度创作。

该作品是一首E大调的小快板(Allegretto)。从标题可看出作品应是描写大自然中生灵们的嬉戏追逐的生活情态。乐曲弱起，句首出现imitando il Flauto(模仿长笛的声音)，要求钢琴演奏者的触键模仿木管乐器长笛，虽不是很强，但是清晰、明亮，有弹性的音色，这里的场景应是:这个表情术语提示让演奏者能够自然而然表现出轻巧灵活的音色，仿如白兔在森林里快乐地奔跑玩耍;第9小节开始出现的f力度与p交替，意即imitando il Corno(模仿圆号的声音)，触键应该是更有力沉稳。这里的场景应是猎人慢慢逼近他的猎物，他皮革制的马靴踏在遍布树叶的草丛中发出有力喧杂的声响。表情术语的提示，使得这几个画面跃然纸上，同时也使我们赋予音乐的戏剧导向得到了合理化的解释。

第26小节出现了marcato(着重地)的提示十分有趣，展现了这样一个生动的画面:白兔快速地逃跑直到听不见猎人的脚步声，才小心地停了下来，但这时猎人的脚步声又由远及近而来逐渐清晰，于是再现了作品开始的主旋律弱起，白兔又飞快地逃走了。

我们认为:语言作为与音符同时存在于乐谱的形式，与音符有着相辅相成的存在意义，它是我们能够更为透彻地了解作品，同时也是表现作品的重要工具。在《狩猎》这首作品中，音乐术语的恰当提示为我们给作品赋予的戏剧含义有了理性的解读。所以学习和理解术语的含义极其重要，它会直接影响到我们对作品的领悟，也决定着我们演奏时的简单直观的理解，深刻透彻的领悟。我们需结合力度、速度、表情及内在气息、发力角度等多种因素去诠释作品，学会用耳去辨别，用心去感受，用指尖去表达富有感染力的演奏方法。

相比于浪漫派时期的作品，印象派时期的作品似乎较难为乐曲构造具体的戏剧情节，因为这种由法国作曲家德彪西首创的印象派作品，本就带有一种完全抽象的、超越现实的色彩。它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。但是，我们仍然可以利用戏剧中“不断发展”的概念对印象派作品中所表达的意象进行推进，因为不论是宏大的时空，还是微小的尘埃，变幻莫测的风雨霞光，抑或是人在睡梦中看似不合逻辑的思想，其实都是在流动的，都是在不断向前发展的。

3.德彪西《水中倒影》

在乐曲开头的Andantino molto(小行板)下面有个Tempo rubato(自由的速度)的标识，演绎者可以选择自身觉得合适的速度弹奏，作曲家虽给了弹性速度的选择，但也必须忠实于作曲家谱面上的音符时值准确的演奏，不可突快突慢。作品前几个小节可以分为很明显的三个和声层，开头标记的pp(很弱)，示意演奏者触键的力度需柔和而考究，和弦轻轻地流淌出，仿佛波光粼粼的水面洒满温暖的阳光。中间和声层是很简短的旋律sol—mi—re，代表“倒影”的主题，其位置显得隐蔽、含蓄，好似若有若无的倒影在阳光的映衬下愈发清晰起来。此时，微风拂过，惹得湖面水波轻轻荡漾，3—4小节的渐强与渐弱给人以无限的遐想。第9—11小节三次连续弱起渐强更是十分生动地刻画出将一颗石子丢入水中后，水面一圈圈向外泛起的层层涟漪。这些力度术语都赋予了旋律更为鲜明的感情色彩，将看似无章可循的旋律走向串联成一段完整生动的情境。［5］

印象主义音乐的鼻祖德彪西，其作品大多以先静态后施以丰富的想象集合而成，《中断的小夜曲》、《亚麻色头发的少女》、《特尔斐的舞女》、《被沉没的教堂》等，其斑驳多姿的和声层次变化，赋予作品如诗般的意境，这种意境需演奏者深入地研究其作品的术语含义，并且加以丰富的想象力和极强的音色控制才能达到。德彪西的很多钢琴作品的音乐术语原文是法文的，因此很多词汇或短句，很难在音乐术语词典里找到。同样地，德国、意大利、西班牙等国的音乐，很多原版乐谱中，大部分用的都是自己国家的语言做术语，给我们读懂它们造成了困难。那么，在学习过程中，借鉴和运用不同外文词典，更准确地翻译和理解作品的音乐术语，会对我们掌握和表达该作品起到很好的提示作用。

从以上三个谱例的分析可见，演奏时不必死板地以纯粹强弱进行表现，而可在脑海中以音乐术语为蓝本进行戏剧情节的推动，便可更深层地理解术语。

教师在对学生进行作品指导时，应在学生技巧成熟的基础上多进行对学生想象力的培养，加强学生对作品中旋律整体性、连贯性的概念，切勿在无形中灌输给学生直接按照音乐术语的提示对作品进行处理的方法，让学生多对术语的提示进行思考，以戏剧情节的走向作为线，将所有珍珠颗粒状的术语提示串成一条项链，这样的处理和演奏才会鲜活生动。

在学会对乐曲创作剧本后，使自己置身戏剧情境中也是必不可少的，这里就不得不提到戏剧表演中强调的“信念感”［6］，在戏剧表演课堂中，学生在即将塑造一个全新的人物时，教师往往会在学生进行人物塑造的行为前，用语言提示帮助学生重塑周遭环境，让学生进行角色本我充足的心理活动，然后再开始行动，以加强学生的信念感。而在钢琴演奏中同样可以借鉴此方法培养学生学会使自己身临其境。只有将想象力和信念感相结合，使自己进入为乐曲设置的剧本，对术语的理解才会更加丰富细腻，真实可信，这样才能将术语所表达的内涵展现得淋漓尽致。

对学生想象力和信念感的培养不仅在儿童音乐教学中十分重要，在专业学生的教学中更加必要，因为专业学生的技巧训练思想往往受到束缚，演奏也就容易失去音乐本身的魅力。

著名英国指挥家亨利·伍德在其所著《论指挥》一书说:“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”［7］音乐术语的本身也只是一个单词，一个符号，而作曲家通过它们将自己内心对这个世界澎湃的情感传递给演奏者，只在于我们是否能看见藏匿在谱表间的它们身后，那一个个微笑着，哭泣着，愤怒着，感动着的，鲜活的灵魂。

［1］安德烈·图多尔．外国音乐家传记丛书——艾涅斯库［M］．汪启璋，吴佩华，译．北京:音乐出版社，1960:198-199．

［2］邬析零，陈平，廖叔同．外国音乐表演用语词典［M］．北京:人民音乐出版社，1994:67．

［3］陈育德．灵心妙悟:艺术通感论［M］．合肥:安徽教育出版社，2005．

［4］孙维权，巢志珏．世界著名通俗钢琴欣赏曲［M］．上海:上海文艺出版社，1986．

［5］马塞尔·比奇．德彪西24首钢琴前奏曲分析［M］．龚晓婷，译．北京:人民音乐出版社，2007．

［6］胡导．戏剧表演学——论斯式演剧学说在我国的实践与发展［M］．北京:中国戏剧出版社，2009．

［7］亨利·伍德．论指挥［M］．北京:人民音乐出版社，1984．