中国画空间观念变之思

万红

中国绘画历经岁月持续发生着或多或少、或隐或显的变化，现如今作为视觉艺术的一部分，在西方的时空观念的影响下，传统时空观念的维度开始变化，从而产生了新的面貌和更多的可能性。中国画的图式随着时代的进程而改变，而绘画空间的营造已明显区别于传统绘画的呈现方式并形成新的发展趋势。传统中国画空间是对虚幻空间或灵境空间创造的追求，是为了创造“超以象外 ，得其环中”的空间意象，注重营造诗意的空间和感受。受传统“天人合一”时空观的影响，人们想象的真实大于感觉的真实的同时自由的处理时空成为可能，而在这个时空中无论是绘画主体还是作为欣赏的客体就拥有了最大限度的自由，这种情理化的时空也成为中国艺术里普遍所追求和向往的，同时体现着中国绘画的精神。

传统中国画所展示的是流动的空间，其布局结构不同于西方绘画的“透视”，而是主在表现具有层次变化的自由空间，宗白华说：“中国的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动、游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”，其深层的文化基础则是“天人合一”的宇宙观，是以含蓄、简约、冲谈、疏朗为其美学标准，集中体现了以内涵、灵境、神韵、意趣为审美趣向。中国的传统绘画体现着“有限中见无限”、“瞬间即永恒”，其哲学依据是老庄之道，富有诗意的审美意境，唐代王昌龄《诗格》中称“诗有三境”：“物境”、“情境”、“意境”，文学之境同样在绘画艺术中体现出来，“诗中有画，画中有诗”便是这其中的重要依据。在绘画作品中的直接体现为作品表层的审美趣味、作品深层的生命世界、作品独特的灵境、神境。传统文人画这一成熟的时空范式就集中体现了这些审美精神，集儒释道思想于一身，将含蓄而悠远的民族性格发挥到了极致。

中国画意境空间与西方绘画空间的表现形式各有不同，中国画的空间不是西画科学几何化的空间，而是时间化的空间，通常不是独立存在而是与意境相攜；另外，意境并不具备如西方绘画空间构成似的可循规律，也就是说中国画在绘画空间的构成上没有必然性和科学性，所谓的“三远法”也只是一种程式，是蕴含着千变万化的宗旨，是通过笔墨、留白、情感、诗意等方法，在有限空间内构造出一定想象空间的手段之一，以表达以某种思想和情怀其遵循的更多的是文化和哲学依据，是生活美学的图像表现。而且中国画由于不受空间和时间的局限，注重意境的营造；就与西方绘画空间中严格遵守空间关系的法则相去甚远，由此体现在画境上更是与西画不同。苏珊·朗格称“绘画艺术创造的幻想是一种虚幻的景致”其虚幻景致，是指“与眼睛发生着直接的本质的联系的空间”即“感性空间”。于此，西方的绘画空间的营造和中国画意象空间的营造虽不同，但是西方绘画空间的某些营造法则还是可以运用到中国画的空间营造上的，例如维也纳分离派中的克里姆特的浅空间的装饰性与中国画的平面性相通，再如超现实主义大师们奇幻的空间世界与中国画随意取舍组合的构图方式异曲同工，在文化大融合的当代是相互借鉴与变通的，观念的思考永远优先于视觉的呈现。单就工笔人物画来说，在造型和空间的营造上更容易受西方绘画的影响，毕竟人物画相比山水画和花鸟画（更加适合抒胸中意气），更具有功利性（更易受到现实观念的影响），西画一般强调实、满、静，而中国画强调虚、空、动。

在中国传统绘画中，无光影，无明暗，无确定的具体时间，在虚幻而空灵的空间观念里呈现的是“富有生命神韵与文化底蕴的高境界”，这样的意境是“既具有鲜明生动的表象特征，又表现了一种虚幻的超象的特征，既是具有逼真的‘一，又具有离异——合一的‘他性，既给观者（读者）一种陌生感、新意感，又充满生命活力与丰满感，”最具艺术性的老庄思想中所崇尚的“混沌”、“空”、“无”、“虚”，这显然不是“不存在”，而是“幻想”，中国画注重表现的“虚”就是知觉联想，这可以视为是国画空间表现的基本法则，表现的手段则是虚实互生的留白法，“留白”给人们更大更自由的想象空间，不着一物，其实是最丰富的描绘，作者在经营位置的同时于“造化心源”时流露出诗意化的意境。现在很多工笔人物画由于接受了西方的空间和造型体系的影响，工笔画在空间上的影响上则表现的太过描摹现实了，虽然这是一种借鉴的方式，但是存在着与中国画本质特点的隔阂，同时“写照”变得容易而“风神”则不具，“传神”成为空话，“目有所极，所见不周”，能看到的再多，也无法真正表现感受到的神采，只有平衡人物空间和造型的虚拟性和创造性，才能使得画面更加的和谐，毕竟作为平面绘画的中国画在虚幻的绘画空间营造上更多的应该取之“造化”时，更重要的是得之“心源”才能够完美的表现主体的精神。

不同于传统封建社会下受到的文化素养的熏陶，当代中国画时空观呈现出多种文化混杂共生的情况，在这种情境中受到外来文化的影响，主体所能够选择的时空表达必然不在单一，从而变得复杂多变，“但当人类社会进入电子技术和信息的时代，便使过去无法跨越的广阔空间集聚为可感知的瞬间，使需要经过漫长的时间过程才能认识的东西凝缩为瞬间可感知的空间。这种空间与时间相互渗透的心理结构的演变，便产生了现代艺术的抽象与抽象感知的方式，也就是艺术时空结构的感觉化与艺术感觉方式”。在时空表达过程中的选择就呈现会出不同的形式特征和个人面貌，因此这种经历主体的最初选择和过滤下所表达的时空审美意识既具有时代性又具有个体差异性。差异的存在在不同的时代都是普遍现象，对西方绘画的认识从侧面开辟了对传统绘画新的认识，而这种新的解读加深了对传统绘画理解的深度与广度，不能单纯的评判现代与传统哪种更好，毕竟现实的空间感知方式的变化确实存在，无论是外在的“心化”，还是内在的“外化”，是受感知方式和心里结构的影响，都是感觉世界在“幻想空间”（画面中）真实的展现，完全的割裂现代与传统也是不可能的。“在一副绘画中，最基本的创造物就是某种空间幻想。当然，这种空间并不是绘画所在的空间，也不是观赏者所在的空间，因为悬挂绘画的墙壁并不在绘画之内，也不是绘画空间的一部分。那站在一旁观赏的人同样也没有站在绘画空间之内。画家在绘画中创造的空间是一种全新的空间。”一种创造出来的幻想，可以称之为一个全新的世界，对这个“世界”的把握是区别于外部世界和内心世界的，相互依赖却也是独立的，构建一个“世界”便是绘画最本质的要求，更是自我表达的自觉。

当代中国画的空间营造在表现方式上虽然已经区别于传统，绘画面貌在改变，但是传统的审美精神依然具有生命力，传统绘画对虚幻空间或灵境空间创造的追求，对画境与意境的追求是超越自然和真实通向无限的体验，对内涵、灵境、神韵、意趣为审美趣向是中国画的灵魂，尤其是在迅速浮躁的当今社会成为涤荡心灵的一种途径。（作者单位：四川美术学院中国画系）

参考文献：

[1] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版 第119页

[2] 苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第102页

[3] 姜耕玉著《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》，高等教育出版社，2006年版 第105页

[4] 同上，第108页，

[5] 同上，第159页